Rock

Geschichte und Charakter

Rock ist die populäre Musik rund um E-Gitarre, E-Bass, Schlagzeug und Gesang, fast immer im 4/4-Takt mit dem Backbeat der Snare auf der 2 und der 4. Er entsteht in den USA Ende der 1940er- und Anfang der 1950er-Jahre als Rock ’n’ Roll aus Rhythm and Blues, Gospel, Boogie-Woogie, Jump Blues und Country (Sister Rosetta Tharpe, „Rocket 88“ von Jackie Brenston und Ike Turner, 1951 im Sun Studio in Memphis aufgenommen, dann Bill Haley, Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, Buddy Holly). Der DJ Alan Freed macht den Begriff 1951 populär; Chuck Berry rückt Mitte der 1950er die verzerrte Gitarre in den Vordergrund, und Link Wray macht Ende des Jahrzehnts die Powerchords populär.

In den 1960ern verlagert sich das Zentrum auch nach Großbritannien: Skiffle, Merseybeat und dann die British Invasion (Beatles, Rolling Stones, Kinks, Who) ab 1963–64; zur selben Zeit entstehen Surf, Garage, Folkrock, Bluesrock und Psychedelic, und mit Rubber Soul und Sgt. Pepper’s wird der Rock zu einer Album- und Studiomusik. Der Begriff verkürzt sich Mitte des Jahrzehnts von „Rock and Roll“ zu „Rock“.

Die 1970er bringen Hardrock, Heavy Metal, Progressive, Glam, Southern Rock und Softrock mit einem kommerziellen Höhepunkt in der Mitte des Jahrzehnts; der Punk (1976–77) reagiert auf den Gigantismus des Prog und öffnet den Weg zu New Wave, Post-Punk und, in den 1980ern, zu Alternative und College Rock. Die 1990er stehen im Zeichen von Grunge, Britpop, Indie und Pop-Punk; die 2000er im Zeichen des Garage- und Post-Punk-Revivals. Seit den 2010ern ist Rock nicht mehr das dominierende Genre der Charts, bleibt aber eine lebendige Sprache, die Hip-Hop, Elektronik und Pop aufnimmt (Pop-Punk-Revival der 2020er).

Die grundlegende Ästhetik bleibt dieselbe: einprägsame Gitarren-Riffs, die Energie einer Band, die gemeinsam spielt, direkter Gesang, Strophe–Refrain-Form und ein „physischer“ Klang aus aufgedrehten Röhrenverstärkern, einem akustischen Schlagzeug im Raum und einem Bass, der Bassdrum und Gitarren zusammenklebt.

Tonleitern und Tonarten

Moll-Pentatonik

• Formel: 1 b3 4 5 b7 — Intervalle 3-2-2-3-2 Halbtöne (anderthalb Töne, Ton, Ton, anderthalb Töne, Ton).
• Beispiel in A: A C D E G. In E (der „natürlichen“ Tonart der Gitarre, mit leeren Saiten): E G A B D.
• Charakteristischer Ton: die b3, gespielt über einem Durakkord (C über A oder G über E), fast immer mit einem Viertelton-Bending in Richtung der großen Terz: das Blues-„Kratzen“ des Rock.
• Akkorde, die sie ergibt: als Powerchords A5 C5 D5 E5 G5, also i–bIII–IV–V–bVII (die Stufen sind Powerchords ohne Terz und funktionieren daher sowohl über Dur- als auch über Molltonarten).
• Einsatz im Genre: sie ist die Mutterskala von Riffs und Soli. Riffs werden auf den ersten beiden Lagen aufgebaut (Box 1 im 5. Bund für A, leere Saiten für E); Soli nutzen Ganzton-Bendings auf der 4 (D→E) und auf der b7 (G→A).
• Reales Beispiel: Led Zeppelin — Whole Lotta Love (Riff in E-Moll-Pentatonik auf den tiefen Saiten); AC/DC — Back in Black (Riff in E).
• Häufige Fehler: immer in Box 1 bleiben (klingt nach Übung); Bending ohne saubere Intonation; am Ende der Phrase auf der b3 statt auf dem Grundton oder der 5 auflösen.

Blues-Skala (Hexatonik)

• Formel: 1 b3 4 b5 5 b7 — Halbtöne 3-2-1-1-3-2.
• Beispiel in A: A C D Eb E G. In G: G Bb C Db D F.
• Charakteristischer Ton: die b5 (Blue Note), verwendet als chromatischer Durchgangston zwischen 4 und 5 (D–Eb–E), nie als Zielton.
• Akkorde: sie erzeugt keine eigene Akkordfamilie; in Riffs ergibt sich die Bewegung I5–bIII5–IV5–bV5–IV5 (A5 C5 D5 Eb5 D5).
• Einsatz im Genre: „fiese“ Riffs und chromatische Passagen; in Soli wird die b5 in einer Achtel oder einer Triole von unten oder oben „angeglitten“.
• Reales Beispiel: Deep Purple — Smoke on the Water (das Riff in g-Moll verwendet das Db: G Bb C, G Bb Db C).
• Häufige Fehler: auf der b5 auf einer betonten Zählzeit stehen bleiben, was verstimmt statt gespannt klingt.

Dur-Pentatonik und „Composite Scale“

• Formel: 1 2 3 5 6 — Halbtöne 2-2-3-2-3. In A: A B C# E F#.
• Charakteristischer Ton: die 6 (F# in A), süß und countryhaft, und das Fehlen von 4 und 7, das jede Reibung vermeidet.
• Die Composite Scale: viele Rockgitarristen (Chuck Berry, Keith Richards, Slash, Angus Young) mischen Dur und Moll: A B C C# D E F# G, also Dur-Pentatonik + Moll-Pentatonik. Der „Trick“ ist, b3→3 (C→C#) per Hammer-on oder Bending zur großen Terz des Akkords zu spielen.
• Einsatz: Soli über Dur-Progressionen I–IV–V, Intros im Chuck-Berry-Stil (Doppelgriffe auf den hohen Saiten), Southern-Riffs.
• Reales Beispiel: Lynyrd Skynyrd — Sweet Home Alabama (Soli in D-Dur-Pentatonik über D–C–G); Chuck Berry — Johnny B. Goode (Doppelgriff-Intro, das b3 und 3 abwechselt).

Mixolydisch

• Formel: 1 2 3 4 5 6 b7 — Ganz- und Halbtöne G G H G G H G.
• Beispiel in A: A B C# D E F# G. In D: D E F# G A B C.
• Charakteristischer Ton: die b7 (G in A): sie macht den Tonikaakkord zum Durakkord, nimmt aber den Leitton weg, sodass es keinen Zug zur Tonika gibt und eine „offene“ Klangfarbe entsteht.
• Diatonische Akkorde in A: I A, ii Bm, iii° C#dim, IV D, v Em, vi F#m, bVII G.
• Einsatz: es ist der Modus des Stadionrocks. Die bVII ersetzt die V (A–G–D–A = I–bVII–IV–I), und die Molldominante v (Em) vermeidet die klassische Kadenz. Die Melodien kreisen um b7 und 6.
• Reales Beispiel: Guns N’ Roses — Sweet Child O’ Mine (Strophe D C G D); The Who — Baba O’Riley (F–C–Bb, I–V–IV in einem mixolydischen Kontext in F).
• Häufige Fehler: einen E-Dur-Akkord (V mit Leitton G#) einbauen, der alles zum klassischen Dur zurückführt und die Klangfarbe auslöscht.

Äolisch (natürliches Moll)

• Formel: 1 2 b3 4 5 b6 b7 — Ganz- und Halbtöne G H G G H G G.
• Beispiel in A: A B C D E F G. In E: E F# G A B C D.
• Charakteristischer Ton: die b6 (F in A), melancholisch; die Kombination b6–b7 ergibt die großen Stufen VI und VII, die zur Tonika aufsteigen.
• Diatonische Akkorde in A: i Am, ii° Bdim, III C, iv Dm, v Em, VI F, VII G.
• Einsatz: Balladen, epischer Rock, melodische Soli; die typische Kadenz ist VI–VII–i (F–G–Am), nicht V–i.
• Reales Beispiel: Led Zeppelin — Stairway to Heaven (Schlussteil Am–G–F); Jimi Hendrix / Bob Dylan — All Along the Watchtower (C#m–B–A, i–VII–VI).
• Häufige Fehler: aus klassischer Gewohnheit immer die 7 (G#) erhöhen; im Rock wird die V-Dur nur für einen starken, bewussten Zug eingesetzt.

Dorisch

• Formel: 1 2 b3 4 5 6 b7 — Ganz- und Halbtöne G H G G G H G.
• Beispiel in E: E F# G A B C# D. In D: D E F G A B C.
• Charakteristischer Ton: die große 6 (C# in E) innerhalb eines Moll-Modus: sie erzeugt die große IV (A in E), die Licht und Groove bringt.
• Diatonische Akkorde in E: i Em, ii F#m, bIII G, IV A, v Bm, vi° C#dim, bVII D.
• Einsatz: Zwei-Akkord-Vamps i–IV (Em–A), Funkrock- und Psychedelic-Strophen, Soli, die die 6 betonen.
• Reales Beispiel: Pink Floyd — Another Brick in the Wall (Part 2) (D-dorisch, Dm mit G); Santana — Evil Ways (Gm–C, i–IV).
• Häufige Fehler: in Soli über der großen IV die b6 spielen, was einen Halbtonreibung mit der Terz des Akkords erzeugt.

Wie man wählt

• Riffs und Powerchords: Moll-Pentatonik/Blues, unabhängig von der Tonart.
• „Offener“, heller Refrain: mixolydisch (bVII–IV–I).
• Düstere Strophe oder epische Ballade: äolisch; wenn du Groove und Licht im Moll willst: dorisch.
• Soli über Dur-Läufen: Dur-Pentatonik oder Composite Scale, mit Zielrichtung auf die Akkordterzen.
• Faustregel: Entscheide zuerst, was der Bass macht (Grundton oder Riff), und dann die Skala der Melodie; wenn der Bass den Grundton hält, funktioniert fast jeder Modus, und die Klangfarbe bestimmt der charakteristische Ton.

Harmonik

Harmonische Funktion

Die Rockharmonik entsteht eher aus Blues und Modalität als aus der klassischen Tonalität. Die V–I existiert (Rock ’n’ Roll, Poprock), aber das Zentrum des Genres ist die plagale Kadenz IV–I und die doppelte Plagalkadenz bVII–IV–I (in A: G–D–A). Der Powerchord (Grundton + Quinte, oft mit Oktave) lässt die Terz weg und macht den Modus damit mehrdeutig: Derselbe Riff funktioniert über einem Dur- oder Mollbass und überlässt es der Melodie, die Klangfarbe zu bestimmen.

Loops, Riffs und harmonischer Rhythmus

• Strophen oft auf einem Riff aufgebaut, das 1–2 Takte lang ist und sich wiederholt: Die Harmonie steckt implizit in den Noten des Riffs.
• Refrains mit vollen Akkorden (offen oder Barré) und Wechsel jeden Takt oder jeden halben Takt.
• Typischer harmonischer Rhythmus: 1 Akkord pro Takt in den Strophen, 2 pro Takt in den Pre-Refrains, um Schub zu erzeugen.
• Orgelpunkt: die leere E- oder A-Saite, die unter wechselnden Akkorden weiterklingt (A–G/A–D/A), ist einer der rockigsten Klänge überhaupt.

Entlehnungen und Chromatik

• Große bIII, bVI und bVII, aus dem Moll in eine Durtonart entlehnt (in E: G, C, D).
• Moll-iv im Dur (C–Cm in G) für den melancholischen Moment.
• Chromatische „Durchgangs“-Akkorde mit Powerchords (A5–Bb5–B5–C5).

Voicings

• Powerchords auf den Saiten 6-5-4 oder 5-4-3; Oktaven in den Sologitarren.
• Offene Akkorde mit leeren Saiten (G, C, D, A, E, Cadd9, Dsus4) für Akustik- und Clean-Gitarren.
• Barré in E-Form und A-Form für Crunch-Rhythmusgitarren; Dreiklänge auf den hohen Saiten (2-3-4) für zweite Gitarren, die der ersten nicht in die Quere kommen sollen.
• Dichte: eine volle Rhythmusgitarre + eine zweite Gitarre mit höheren Voicings, Arpeggien oder Riffs; Keyboards (Hammond, Klavier) füllen den Bereich 300 Hz–2 kHz nur dort, wo die Gitarren Platz lassen.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Rock steht im 4/4-Takt mit dem Backbeat auf der 2 und der 4 als tragender Achse. Das Referenzraster ist die gerade Achtel (Straight Eighths) bei 100–140 BPM; in vom Blues und vom Rock ’n’ Roll abgeleiteten Genres findet sich der Shuffle (Triolenraster, Swing bei etwa 60–67 %, wenn du in FL Studio mit dem Swing des Channel Rack ausgehend von geraden Sechzehnteln programmierst). Rhythmusgitarren spielen oft Achtel mit Akzenten auf dem Downbeat und Wechselschlag; der Bass verdoppelt die Bassdrum oder die Achtel der Gitarre.

Feel und Microtiming

• Der klassische Rockschlagzeuger spielt die Snare leicht hinter dem Tempo (Laid-back): 5–15 ms Verzögerung gegenüber dem Raster geben Gewicht; Punk und Pop-Punk spielen dagegen auf dem Tempo (ein paar ms voraus) für Dringlichkeit.
• Rhythmusgitarren antizipieren oft die 1 des folgenden Takts (Push auf der „4&“), um die Phrasen zu verbinden.
• Die realen Tempi von Aufnahmen aus der Zeit vor dem Click (1960er–70er) schwanken um 1–3 BPM zwischen Strophe und Refrain: Der Refrain zieht leicht an. In modernen Produktionen wird zum Click aufgenommen, aber das „Atmen“ bleibt durch kleine Dynamikvariationen erhalten.

Halbzeit und Doppelzeit

• Halbzeit (Snare nur auf der 3): riesige Refrains, schwere Bridges, Schlüsse.
• Doppelzeit (Snare auf jeder Offbeat-Achtel oder auf jeder Viertel): Ausbrüche, Outros, Punk-Abschnitte.
• Den Feel zu wechseln und dabei das BPM beizubehalten ist der wirksamste Weg, Kontrast zwischen den Abschnitten zu erzeugen.

Schlagzeug

Rolle des Schlagzeugs

Im Rock ist das Schlagzeug der Motor und der „Boden“ der Band: Es hält das Tempo, vor allem aber gibt es den Abschnitten ihre Form (zurückgenommene Strophe, offener Refrain) und antwortet auf die Riffs. Der Schlagzeuger spielt für den Song: wenige, sehr kräftige Schläge an den richtigen Stellen.

Bassdrum

• Grundbeat: Bassdrum auf 1 und 3 (Sechzehntel 1 und 9), mit Varianten auf der „3&“ (Step 11) oder der „2&“ (Step 7), um Schub zu geben. Beispiel in Sechzehnteln: x . . . . . . . x . x . . . . .
• In den Strophen folgt die Bassdrum oft dem Rhythmus von Bass und Riff; in den Refrains wird sie vereinfacht (1 und 3), um den offenen Becken Platz zu lassen.
• Velocity: konstant 100–120; die Rock-Bassdrum hat keine Ghost Notes.

Snare

• Backbeat auf 2 und 4 (Step 5 und 13), voller Schlag in der Mitte oder Rimshot (Fell und Rand zugleich) für den „Crack“-Sound. Sie ist nach den Becken das lauteste Element des Kits.
• Leichte Ghost Notes (Velocity 20–40) auf den Steps 8, 10, 15 in funkigeren Grooves (Classic Rock, Funkrock); im harten Rock fast nicht vorhanden.
• Die Snare wird üblicherweise auf einen Grundton zwischen 180 und 250 Hz gestimmt; tiefer und gedämpfter in den 1970ern (Bonham ausgenommen, der sie offen hielt), höher und offener im Poprock und im Punk.

Hi-Hat, Ride und Becken

• Strophe: geschlossene Hi-Hat in Achteln (ungerade Steps), Akzent auf den Vierteln (Velocity 110 auf den Vierteln, 80 auf den Offbeat-Achteln).
• Refrain: halb offene Hi-Hat („washy“) oder Ride in Achteln auf der Glocke oder dem Körper, Crash auf der 1 alle 2 oder 4 Takte.
• Crash zu jedem Abschnittsbeginn; Abschluss-Crash mit Choke (mit der Hand abgedämpft) bei Stopps.
• Tamburin in Achteln oder Vierteln im zweiten Refrain, um die Energie zu steigern, ohne den Beat zu ändern.

Zusammenspiel mit Bass und Gesang

• Bass und Bassdrum müssen deckungsgleich sein (derselbe Step, derselbe Anschlag): Bei der Aufnahme wird der Bass auf die Bassdrum editiert, nicht umgekehrt.
• In den Strophen wird das Schlagzeug zurückgenommen (geschlossene Hi-Hat, weniger Becken), um den Bereich 2–6 kHz dem Gesang zu überlassen; in den Refrains öffnet es sich.
• Die Gesangspausen sind der Platz für kleine Fills (2–4 Sechzehntel auf Snare oder Toms).

Abschnitte

• Intro: oft nur das Riff, dann setzt das Schlagzeug mit einem Fill oder einem Crash ein.
• Strophe: Grundgroove mit geschlossener Hi-Hat oder Cross-Stick in den intimeren Strophen.
• Pre-Refrain: Bassdrum in Vierteln oder Achteln, Snare, die sich in den letzten 2 Takten verdoppelt (Achtel), Crescendo.
• Refrain: Crash/Ride, volle Snare, eventuell Halbzeit.
• Bridge / Solo: Feel-Wechsel (Toms statt Hi-Hat, Halbzeit oder Doppelzeit).
• Schluss: doppelter Refrain, im letzten Takt ein Wirbel auf den Toms und ein ausklingender Schluss-Crash oder ein trockener Stopp.

Fills und Übergänge

• Fill von 1 Takt alle 4 oder 8 Takte; Fills von einer halben Zählzeit (2–4 Schläge) in den Zwischenphrasen.
• Typische Abfolge: Snare → hohes Tom → mittleres Tom → Floor Tom, in Sechzehnteln oder Triolen, beendet mit Crash + Bassdrum auf der 1.
• Der Fill muss auf der 1 ankommen: Die Sicherheit der Rückkehr lässt den neuen Abschnitt groß klingen.

Klangwahl

• Akustisches Kit: Bassdrum 22" (oder 24" für Classic Rock), Metallsnare 14x5,5 oder 14x6,5, Toms 12"/13"/16".
• Samples: Multi-Velocity mit Round Robin (nie dasselbe Sample wiederholt), Close-, Overhead- und Room-Mikrofone getrennt, um mischen zu können.
• Bassdrum mit wenig Klick für klassischen Rock (Peak bei 60–80 Hz und Schlägel bei 2–4 kHz), mehr Klick für modernen Rock.

Typische Fehler beim Programmieren

• Alle Velocities auf 127: Live-Rock hat Dynamik (Becken leiser als die Trommeln, abwechselnde Hi-Hat-Achtel).
• 100 % Quantisierung auf allem: Lass die Hi-Hat bei 80–90 % und verschiebe die Snare um 5–10 ms nach hinten.
• Zu lange und zu häufige Fills; Crash-Becken in jedem Takt; offene Hi-Hat, die den Gesang überdeckt.
• Die Room-Mikrofone vergessen: Ohne Raum klingt das Rockschlagzeug wie ein Drumcomputer.

Bass

Klang

E-Bass (Fender Precision oder Jazz, Music Man StingRay, Rickenbacker 4001), gespielt mit den Fingern (rund, tiefer) oder mit dem Plektrum (klarer Anschlag bei 1–3 kHz, ideal im schnellen Rock). Roundwound-Saiten für modernen Rock, Flatwound für den Sound der 1960er. Aufnahme mit DI + Mikrofon am Verstärker (Ampeg SVT oder Simulation), gemischt.

Register und Verhältnis zur Bassdrum

• Hauptregister: E1–E3 (41–165 Hz Grundton). Die Bassdrum lebt bei 50–80 Hz, der Bass soll 80–120 Hz für den Grundton und 700 Hz–2 kHz für die Definition besetzen.
• Verzahnung: Im Rock spielt der Bass oft auf denselben Schlägen wie die Bassdrum, aber länger; alternativ entscheidet man, wer im Subbereich das Sagen hat (die Bassdrum im modernen Rock, der Bass im Classic Rock).
• Die Stimmung des Basses folgt der Gitarre (einen Halbton tiefer, Drop D usw.).

Notenwahl

• Grundton in Achteln (der Rock-„Pedal“): die häufigste Wahl in den Refrains.
• Grundton–Quinte–Oktave in rhythmischeren Passagen; Terz und Sexte nur in melodischen Linien (Paul McCartney, John Entwistle).
• Chromatische Annäherungen von ein oder zwei Noten vor dem Akkordwechsel (A–Bb–B–C, um von A nach C zu gehen).
• Im Riff verdoppelt der Bass die Gitarre eine Oktave tiefer: ein Unisono, das den Riff zu einer „Wand“ macht.

Rhythmus

• Gerade Achtel mit Akzent auf dem Downbeat; in Shuffle-Grooves Triolen „dum-da“.
• Kurze Pause vor der 1 des Refrains (Stopp von einer halben Zählzeit), um Wirkung zu erzeugen.

Beispiele

• The Who — My Generation (Solobass von Entwistle).
• Led Zeppelin — Ramble On (John Paul Jones, melodische Linie).
• AC/DC — Highway to Hell (Achtel auf dem Grundton von Cliff Williams).

Harmonieinstrumente

Gitarren

• Rhythmus: Powerchords, offene Akkorde und Barré, Achtelanschlag mit leichtem Palm Mute in den Strophen und offenen Saiten in den Refrains. Humbucker (Les Paul, SG) für einen vollen Klang; Singlecoils (Stratocaster, Telecaster) für einen schneidenderen Klang.
• Zweite Gitarre: verdoppelt nicht die erste, sondern spielt ein anderes Voicing (höhere Akkorde, Dreiklänge, Arpeggien, Antwortriffs). Im klassischen Rock gibt es fast immer eine Gitarre links und eine rechts.
• Solo: Riffs und Soli, Bending, Vibrato, Doppelgriffe, Slide.
• Akustik: offene Akkorde im Anschlag in Balladen oder Verdopplung der elektrischen Rhythmusgitarre in den Refrains, um Brillanz hinzuzufügen (3–8 kHz).

Keyboards

• Hammond-Orgel mit Leslie: gehaltene Akkorde in den Refrains, verzerrte Riffs (Deep Purple), Pads in den Balladen.
• Klavier: Boogie und gehämmerte Akkorde im Rock ’n’ Roll, Oktavakkorde in den Balladen (Elton John, Queen).
• Mellotron / Streicher: Farben der 1960er–70er.
• Register: Die Keyboards liegen über oder unter den Gitarren, nie an derselben Stelle (z. B. Gitarren in der 1. Lage → Klavier mit Akkorden bei C4–C5).

Voicings und Dichte

• Der Bereich 200–500 Hz füllt sich leicht: tiefe Powerchords + Bass + Keyboards in der linken Hälfte der Tastatur = Matsch. Wechsle die Register ab.
• In „großen“ Refrains kommt eine Gitarre hinzu, die den offenen Akkord mit leeren Saiten spielt, nicht eine weitere gleiche Verzerrung.

Melodie und Gesang

Hauptgesang

• Typisches Register: Tenor von A2 bis A4 (Männer), Alt/Mezzosopran von F3 bis E5 (Frauen); die Refrains liegen eine Terz oder Quinte höher als die Strophen.
• Melodien auf Basis der Pentatonik (Moll oder Dur) mit Tonwiederholungen und kurzen, sehr rhythmischen Phrasen; der Refrain hat den höchsten Punkt und den Titel.
• Technik: volle Bruststimme mit Biss (leichte Verzerrung der Stimme, „Rasp“), Belting in den hohen Lagen, manchmal Falsett als Kontrast.

Hook

• Hook im Titel, der im Refrain 2–4 Mal wiederholt wird.
• Call and Response mit der Gitarre: Die Stimme singt eine Phrase, das Riff antwortet.

Chöre und Harmonien

• Terz-Harmonien über oder unter der Melodie im Refrain, Quinte für offenere Chöre.
• Gruppenchöre („Gang Vocals“) und „Oh-oh“ in Hymnen; Doppelungen des Hauptgesangs im Refrain (dieselbe Melodie zweimal gesungen und leicht im Panorama verteilt).
• Ad-libs und Schreie in den letzten Refrains.

Effekte

• Plate-Hall (1,2–2 s) und Slapback-Delay (80–140 ms) im Classic Rock; punktiertes Achtel-Delay in breiteren Stücken.
• Leichte Sättigung für Präsenz, deutliche Kompression.

Instrumente

• Elektrische Rhythmusgitarre (Humbucker oder Singlecoil, Röhrenverstärker): Akkorde, Riffs, harmonischer und rhythmischer Motor.
• Elektrische Sologitarre: Riffs, Soli, Antworten auf den Gesang.
• Akustikgitarre (Dreadnought, 12-saitig): Balladen, Verdopplungen in den Refrains.
• E-Bass: Bindeglied zwischen Bassdrum und Gitarren.
• Akustisches Schlagzeug: Bassdrum, Snare, Hi-Hat, 2–3 Toms, Crash, Ride.
• Leadgesang und Chöre.
• Hammond-Orgel mit Leslie, Klavier, Mellotron, Synthesizer (ab den 1970ern).
• Mundharmonika (Bluesrock), Percussion (Tamburin, Maracas, Cowbell).

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• B-3 V — Hammond-Orgel: Drawbars 888000000 für den vollen Rocksound, Leslie langsam in den Strophen und schnell in den Refrains; füge Drive hinzu (Overdrive des Preamps) für Riffs im Stil von Jon Lord. Schneide unterhalb von 100 Hz ab, wenn ein Bass spielt.
• Piano V — Klavier: Brillantes Flügelmodell für Rock ’n’ Roll (gehämmerte Achtelakkorde) und Upright für den Honky-Tonk-Sound; komprimiere 3–4 dB und schneide 200–300 Hz ab, um nicht mit den Gitarren zu kollidieren.
• Mellotron V — Streicher, Flöten, Chöre: Die Farbe der 1960er–70er: Streicher (3 Violinen) für Balladen, Flöten für Psychedelic. Verwende lange Noten; das echte Mellotron war nach etwa 8 Sekunden zu Ende.
• Wurli V — E-Piano: Für souligeren Rock und Balladen: moderates Tremolo, leichter Drive des Verstärkers.
• Mini V — Lead-Synth: Monophoner Lead der 1970er (Prog und Arena Rock): 2–3 leicht verstimmte Sawtooth-Oszillatoren, Filter bei 50–60 % mit etwas Envelope, Glide 30–80 ms.

Songaufbau

Typische Form (ca. 3:30–4:30, 110–130 BPM)

Arrangement

• Einsätze: Jeder Abschnitt fügt mindestens ein Element hinzu oder nimmt eines weg. Strophe 1 minimal → voller Refrain → Strophe 2 etwas voller als 1.
• Stopps: Ein „Break“ von einer halben Zählzeit oder einem Takt vor dem Refrain steigert die Wirkung.
• Solo: über den Akkorden der Strophe oder des Refrains; die Rhythmusgruppe vereinfacht sich und der Bass wird fester.
• Letzter Refrain: mehr Chöre, Ad-libs, Sologitarre, die umspielt, Schlagzeug mit häufigeren Crashs.

Mixing und Mastering

Klangziel

Eine Band, die in einem Raum spielt, aber größer als in Wirklichkeit. Reihenfolge der Wichtigkeit: Gesang, Snare, Bassdrum, Gitarren, Bass, dann Keyboards und Effekte. Die Gitarren sind breit und voll, dürfen aber den Gesang nicht zudecken; Schlagzeug mit Raum; Bass solide und gleichmäßig. Referenzen: Foo Fighters — Everlong, Arctic Monkeys — Do I Wanna Know?, AC/DC — Back in Black.

Bassdrum

• EQ: HP bei 30–35 Hz; Gewicht bei 55–80 Hz (+2/+4 dB, Q 1,2); Absenkung des „Kartons“ bei 300–450 Hz (−3/−6 dB, Q 2–4); Anschlag des Schlägels bei 2,5–4 kHz (+2/+4 dB). Für modernen Rock Klick bei 4–6 kHz.
• Kompression: FET (1176 / Fruity Limiter im Kompressor-Modus) Ratio 4:1, Attack 10–30 ms (lässt den Transienten durch), Release 50–100 ms, 3–5 dB Gain Reduction.
• Transient: Transient Processor von FL oder ein Transient Shaper für +2/+3 dB Attack, wenn die Bassdrum weich ist.
• Sättigung: leicht (Tape oder Röhre), damit sie auf kleinen Lautsprechern hörbar ist.
• Mischung aus Kick In (Schlägel) und Kick Out (Körper), Phase prüfen (Polarität invertieren und hören, welche Version mehr Bass hat).

Snare

• EQ: HP 80–100 Hz; Körper bei 180–250 Hz (+2/+3 dB); Absenkung des „Boxy“ bei 400–600 Hz oder 900 Hz–1 kHz; Crack bei 4–6 kHz; Luft bei 10–12 kHz mit Shelf. Das Bottom-Mikrofon (unten) wird in der Polarität invertiert und für den Snareteppich verwendet (5–8 kHz).
• Kompression: 1176 4:1, Attack 3–10 ms, Release 80–150 ms, 4–6 dB; danach ein LA-2A oder Opto für 2–3 dB Glättung.
• Hall: Plate 1,2–1,8 s, Pre-Delay 10–25 ms, Rückweg mit HP 200 Hz / LP 8 kHz gefiltert. In den 1980ern Gated Reverb (kurzer Hall mit Gate bei 250–400 ms).
• Samples: Blend eines Samples (Bibliotheks-Snare) zu 20–40 % unter der echten Snare, wenn Konsistenz fehlt.

Toms, Overheads und Room

• Toms: HP 60–80 Hz, Körper 80–150 Hz (Floor) und 150–250 Hz (Rack), Attack 3–5 kHz; Gate oder manuelles Editieren der Übersprechungen.
• Overheads: HP 150–300 Hz (die Bassdrum bleibt den Close-Mikrofonen), Shelf +1/+2 dB bei 10 kHz; leichte Kompression.
• Room: aggressive Kompression (1176 mit Ratio „All Buttons“, langsamer Attack, schneller Release) und parallel zu 10–30 %: Das ist das Geheimnis des „großen“ Rockschlagzeugs.
• Schlagzeugbus: SSL G-Bus (oder Fruity Compressor) Ratio 4:1, Attack 10–30 ms, Release Auto oder 0,1–0,3 s, 2–4 dB Reduktion; leichte Bandsättigung.

Bass

• EQ: HP 30–40 Hz; Grundton 80–100 Hz; Absenkung 200–300 Hz, wenn es matschig wird; Definition und Plektrum bei 700 Hz–1,5 kHz; Finger/Saiten bei 2–3 kHz. LP bei 5–8 kHz auf dem DI.
• Kompression: zwei Stufen — 1176 (mittlerer Attack, 4:1, 3–5 dB) für die Spitzen und LA-2A für 2–4 dB Glättung. Der Rockbass muss sehr gleichmäßig sein.
• Sättigung: Amp oder Drive parallel (Fruity Blood Overdrive, SansAmp, Decapitator), oberhalb von 200 Hz gefiltert und zum cleanen Signal gemischt.
• Panorama mittig, Mono unterhalb von 120–150 Hz.

Gitarren

• Layering: 2 getrennt aufgenommene Rhythmusgitarren (zwei Takes, keine Kopien), im Panorama L100/R100 oder L80/R80; für unterschiedliche Klänge verwende zwei verschiedene Gitarren/Amps (Humbucker + Singlecoil, Marshall + Fender/Vox). In den Refrains können zwei weitere Rhythmusgitarren (L60/R60) oder eine Akustikgitarre hinzukommen.
• EQ: HP 70–100 Hz (lässt den Bass frei); Absenkung 200–400 Hz (−2/−4 dB, Q 1), um den Schlamm zu entfernen; Präsenz 1,5–3 kHz; Absenkung des „Fizz“ bei 5–8 kHz, falls es kantig klingt; LP bei 10–12 kHz.
• Kompression: fast nie auf der verzerrten (die Verzerrung ist bereits Kompression); auf Clean-Gitarren Opto 2–3 dB.
• Solo: in der Mitte oder leicht aus der Achse (C oder L20), punktiertes Achtel-Delay mit Feedback 20–30 % gefiltert, Plate-Hall oder kurzer Hall; hebe 1–2 kHz an, damit sie sich durchsetzt.
• Raum: Rhythmusgitarren fast trocken (kurzer Raum oder keiner), der Raum kommt vom Schlagzeug.

Keyboards

• Hammond: HP 80–100 Hz, Leslie in Stereo, aber nicht über L60/R60 hinaus; Klavier: Absenkung 200–300 Hz, leichte Kompression, enges Stereopanorama.

Hauptgesang

• Kette: korrigierender EQ → FET-Kompressor (1176: 4:1, mittlerer bis schneller Attack, schneller Release, 3–6 dB) → Opto-Kompressor (LA-2A: 2–4 dB) → De-Esser (5–9 kHz) → kreativer EQ → leichte Sättigung.
• EQ: HP 80–100 Hz (Männer) / 100–120 Hz (Frauen); Absenkung 200–350 Hz, wenn es dröhnt; Präsenz 2–5 kHz (+2/+3 dB); Luft per Shelf bei 10–12 kHz.
• Raum: Slapback 90–140 ms (mono, gefiltert, −15/−20 dB) + Plate 1,2–1,8 s mit Pre-Delay 30–60 ms, oder punktiertes Achtel-Delay in den Refrains.
• Automation: Pegel Wort für Wort (oder Clip Gain) vor dem Kompressor; Delay-Throw auf dem letzten Wort der Phrase; +1 dB in den Refrains.

Chöre

• Gesangsdoppelungen im Panorama L30–60/R30–60, 4–6 dB unter dem Hauptgesang; höherer HP (150–200 Hz), weniger Präsenz (−2 dB bei 3 kHz) und kräftigerer De-Esser. Gruppenchöre mit längerem Hall.

FX

• Delay und Hall auf Sends, nie als Insert: ein Plate für Gesang und Snare, ein Room für das Schlagzeug, ein Tempo-Delay für Gesang und Solo.

Busse und Gruppen

• Schlagzeugbus, Gitarrenbus (leichte Kompression 1–2 dB und Sättigung), Bassbus, Gesangsbus. Ein „Band“-Bus mit einem Glue-Kompressor (2:1, 1–2 dB) hilft, alles zu verschmelzen.

Sidechain

• Im Rock wird nicht „gepumpt“: höchstens ein leichter Sidechain des Basses auf die Bassdrum (1–2 dB mit Release 50–80 ms) oder ein dynamischer EQ auf den Gitarren bei 2–4 kHz, vom Gesang gesteuert (−1/−3 dB).

Master

• Kette: leichter EQ (Korrektur) → Bus-Kompressor (SSL 2:1, Attack 30 ms, Release Auto, 1–2 dB) → leichte Bandsättigung → Limiter (Fruity Limiter / Pro-L 2).
• Ziel: klassischer, dynamischer Rock −12/−9 LUFS integriert; moderner Rock −9/−7 LUFS integriert, Short-Term in den Refrains −7/−6. True Peak −1 dBTP (−2 dBTP, wenn der Master deutlich lauter ist als −14 LUFS, wie von Spotify empfohlen, das auf −14 LUFS normalisiert).
• Halte mindestens 6–8 dB Unterschied zwischen Spitze und Mittelwert (Crest-Faktor), wenn die Snare „knallen“ soll.

Häufige Fehler

• Gitarren, die frequenzmäßig zu tief liegen und den Bass überdecken; zu viele gleiche Verzerrungsschichten.
• Begrabener Gesang (oder im Gegenteil „aufgeklebt“ vorne) ohne Raum.
• Schlagzeug ohne Room und ohne Raumklang; Snare so stark komprimiert, dass der Crack verloren geht.
• Master zu laut: Plattgedrückter Rock verliert die Wirkung der Refrains.

Referenzstücke für die Mischung

• Foo Fighters — Everlong (1997); Nirvana — Smells Like Teen Spirit (1991); AC/DC — Back in Black (1980); Arctic Monkeys — Do I Wanna Know? (2013); The White Stripes — Seven Nation Army (2003).

Referenz-Hörbeispiele

• Chuck Berry — Johnny B. Goode (1958)
• The Beatles — Come Together (1969)
• Led Zeppelin — Whole Lotta Love (1969)
• AC/DC — Back in Black (1980)
• Guns N' Roses — Sweet Child O' Mine (1987)
• Nirvana — Smells Like Teen Spirit (1991)
• Foo Fighters — Everlong (1997)
• The White Stripes — Seven Nation Army (2003)
• Arctic Monkeys — Do I Wanna Know? (2013)