Jazz

Histoire et caractère

Le jazz est la musique née dans les communautés afro-américaines de La Nouvelle-Orléans entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe, de la rencontre du blues, du ragtime, du spiritual, des marches de brass bands, de la musique caribéenne et latine (le « Spanish tinge » de Jelly Roll Morton). Les premiers enregistrements datent de 1917 (Original Dixieland Jass Band) ; dans les années 1920, Louis Armstrong (Hot Five et Hot Seven, "West End Blues", 1928) fait du jazz un art de solistes improvisateurs, tandis qu'à Chicago et à New York se développent le piano stride et les premiers orchestres (Fletcher Henderson, Duke Ellington).

L'évolution est très rapide : swing et big band (1935–1946, Benny Goodman, Count Basie, Duke Ellington), bebop (années 1940, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell), cool jazz et West Coast (Miles Davis "Birth of the Cool", Gerry Mulligan, Chet Baker, Dave Brubeck), hard bop (Art Blakey, Horace Silver, Clifford Brown), jazz modal (Kind of Blue, 1959 ; le quartet de Coltrane), free jazz (Ornette Coleman, Cecil Taylor, Albert Ayler), soul jazz (Jimmy Smith, Cannonball Adderley), latin jazz et bossa nova, fusion (Miles Davis "Bitches Brew", Weather Report, Herbie Hancock), smooth jazz, puis le néo-traditionalisme (Wynton Marsalis), le nu jazz européen et la scène contemporaine (Robert Glasper, Kamasi Washington, Esperanza Spalding, Snarky Puppy, la scène londonienne, Laufey et le jazz pop).

Éléments constants : improvisation sur une forme (le « chorus »), swing (la prononciation rythmique en triolets et l'interaction de la section rythmique), harmonie fondée sur les accords de septième et les extensions, le ii–V–I, le répertoire des standards (chansons de Broadway et de Tin Pan Alley : Gershwin, Porter, Kern, Rodgers) et des blues, le dialogue entre soliste et accompagnement (comping), le son personnel de chaque instrumentiste. Le jazz est à la base d'une grande partie de l'harmonie de la musique pop, soul, R&B, hip-hop et des musiques de film.

Gammes et tonalités

Comment on pense une gamme dans le jazz

Dans le jazz, la gamme est liée à l'accord (accord-gamme) : pour chaque accord, on choisit une gamme qui contient ses notes et indique quelles tensions sont disponibles (9, 11, 13) et quelles notes éviter. Les formules ci-dessous sont en degrés par rapport au majeur, avec T = ton et S = demi-ton.

Modes du majeur sur le ii–V–I

• Dorien (ii7) — 1 2 b3 4 5 6 b7 — T S T T T S T. Sur ré : D E F G A B C. Note caractéristique : 6 majeure (B). Accord : Dm7, Dm9, Dm11.
• Mixolydien (V7) — 1 2 3 4 5 6 b7 — T T S T T S T. Sur sol : G A B C D E F. Note à éviter : la 4 (C) tenue. Accord : G7, G9, G13.
• Ionien (Imaj7) — 1 2 3 4 5 6 7. Sur do : C D E F G A B. Note à éviter : la 4 (F) sur Cmaj7.
• Lydien (Imaj7#11, IVmaj7) — 1 2 3 #4 5 6 7 — T T T S T T S. Sur do : C D E F# G A B. Note caractéristique : #4 (F#) : la maj7 sans notes « à éviter », son moderne et ouvert.
• Locrien (iiø7 en mineur) — 1 b2 b3 4 b5 b6 b7. Sur si : B C D E F G A.

Les gammes bebop (huit notes)

David Baker les a baptisées « gammes bebop » : elles ont huit notes, de sorte qu'en jouant des croches à partir d'une note de l'accord sur le temps fort, les notes de l'accord restent sur les temps forts.

• Dominante bebop — 1 2 3 4 5 6 b7 7. Sur sol : G A B C D E F F#. La 7 majeure (F#) est une note de passage entre la b7 et la tonique. Usage : sur G7, en descendant.
• Majeur bebop — 1 2 3 4 5 #5 6 7. Sur do : C D E F G G# A B. La #5 (G#) est une note de passage. Barry Harris la relie à l'accord de « sixte diminuée » (C6 et Bdim7 en alternance).
• Dorien bebop (mineur bebop) — 1 2 b3 3 4 5 6 b7. Sur ré : D E F F# G A B C. Ce sont les mêmes notes que la dominante bebop de sol : on pense le ii–V comme une seule gamme.
• Mineur mélodique bebop — 1 2 b3 4 5 #5 6 7. Sur do : C D Eb F G G# A B.

Les modes du mineur mélodique (mineur « jazz », ascendant)

Mineur mélodique de do : C D Eb F G A B — formule 1 2 b3 4 5 6 7, T S T T T T S.

• Lydien dominante : la #11 sur un accord de dominante (F7#11) ; utilisé sur bII7 (substitution de triton) et sur les IV7 non résolutifs. Exemple : "Take the A Train" (D7#11 à la 3e mesure).
• Altérée : le V7 avec toutes les tensions altérées avant de se résoudre (G7alt → Cmaj7). On la pense comme le mineur mélodique un demi-ton au-dessus de la fondamentale (G altérée = la bémol mineur mélodique : G Ab Bb B Db Eb F).
• Locrien #2 sur le iiø7 du ii–V mineur.

Diminuée et hexatonique

• Diminuée demi-ton–ton (dominante) — 1 b9 #9 3 #11 5 13 b7. Sur sol : G Ab Bb B C# D E F. Accord : G7b9 avec 13 naturelle (G13b9).
• Diminuée ton–demi-ton — sur les accords dim7 : Bdim7 = B C# D E F G Ab A.
• Par tons — six tons entiers. Sur sol : G A B C# D# F. Accord : G7#5 (G9#5). Monk et Wayne Shorter l'utilisent comme couleur.

Blues et pentatoniques

• Gamme blues — 1 b3 4 b5 5 b7. Sur fa : F Ab Bb B C Eb. Sur les trois accords du blues et pour les « blue notes ».
• Pentatonique mineure sur chaque degré (à partir de la 2, de la 3 ou de la 6 d'un accord) pour des sonorités modernes « en quartes » (McCoy Tyner, Herbie Hancock).

Erreurs courantes

Jouer des « gammes de haut en bas » au lieu de phrases ; ne pas distinguer les notes de l'accord (sur les temps forts) des notes de passage ; utiliser la 4 tenue sur un accord de dominante ou un accord majeur ; ignorer la conduite de la tierce et de la septième dans le passage d'un accord à l'autre (guide tones).

Comment choisir

Harmonie

Le ii–V–I et ses variantes

La cellule de base : ii7–V7–Imaj7 en majeur (Dm7–G7–Cmaj7) et iiø7–V7b9–i en mineur (Dø7–G7b9–Cm6). Les standards sont des chaînes de ii–V qui tonicisent plusieurs tonalités ; savoir les reconnaître d'un coup d'œil est la première étape de l'improvisation.

Dominantes secondaires et substitutions

• Dominantes secondaires : A7 → Dm7 (V7/ii), E7 → Am7 (V7/vi).
• Substitution de triton : Db7 à la place de G7 (même triton B–F), basse chromatique Dm7–Db7–Cmaj7.
• Backdoor : iv7–bVII7–I (Fm7–Bb7–Cmaj7).
• Coltrane changes : cycles par tierces majeures (Giant Steps, 1960).
• Échange modal : iv mineur, bVImaj7, bVII7 en majeur.

Formes

• AABA 32 mesures (standards de Broadway).
• Blues de 12 mesures en version jazz (avec ii–V vers le IV et turnaround).
• Rhythm changes (I Got Rhythm : AABA en sib avec un pont de dominantes par quintes).
• ABAC 32 mesures (All of Me, Autumn Leaves dans certaines versions).
• Formes modales et vamps (So What), formes libres.

Voicings

• Shell voicings (1–3–7 / 1–7–3) : l'ossature.
• Rootless (Bill Evans, Wynton Kelly) : voicings A et B sans fondamentale (ex. Dm9 = F A C E ; G13 = F A B E).
• Drop 2 pour la guitare et les sections de cuivres.
• Quartaux (So What chord : E A D G B sur Dm).
• Upper structure (triade au-dessus du triton : D/C7 pour C13#11).

Rythme harmonique

De très rapide (2 accords par mesure dans le bebop) à très lent (un accord pendant 16 mesures dans le modal). Le comping (accompagnement) est syncopé, jamais sur des noires fixes.

Progressions typiques

Rythme et groove

Le swing

Le feel typique est le swing : les croches sont jouées « longue-courte » avec un rapport qui dépend du tempo (proche du triolet 2:1 aux tempos moyens, plus égal 1,2–1,5:1 aux tempos rapides, plus marqué dans les ballades). Les accents tombent sur les contretemps et sur 2 et 4 (le charleston au pied). Le tempo est « en avant » (on top) ou « relâché » (laid back) selon le style et le musicien.

La section rythmique comme conversation

• Ride et charleston tiennent la pulsation.
• Walking bass en noires définit harmonie et tempo.
• Comping du piano/guitare en figures syncopées.
• Batterie qui commente (bombs, comping de caisse claire).

Autres feels

Two-beat (années 1920 et Dixieland), shuffle (soul jazz, blues), latin (afro-cubain, bossa, samba), valse jazz en 3/4, even eighths (croches égales dans le jazz modal et moderne), straight 16 (fusion), mesures irrégulières (Brubeck "Take Five" en 5/4).

Microtiming

Le soliste joue souvent « derrière » la ride (laid back), la contrebasse « dessus » (on top) ou au centre. Le phrasé des croches avec accents sur les contretemps et ghost notes fait partie de la prononciation.

Batterie

Rôle dans la section rythmique

Dans le jazz, la batterie est un instrument d'accompagnement interactif : elle tient le tempo (ride et charleston), soutient la forme (signaux de fin de chorus, fills entre les sections) et dialogue avec le soliste (comping de caisse claire et de grosse caisse).

Ride

• Pattern « spang-a-lang » : 1, 2 (+ troisième triolet du 2), 3, 4 (+ troisième triolet du 4). Sur grille de triolets : 1, 2, 2-a, 3, 4, 4-a.
• La ride est le centre du son : longue, avec un « ping » clair et un tapis d'harmoniques.

Charleston (hi-hat au pied)

Sur 2 et 4, fermé sec (« chick ») ; dans les ballades avec balais, il peut jouer sur toutes les noires ou disparaître.

Grosse caisse

À partir du swing : feathering (noires très légères, presque imperceptibles) ou accents sporadiques (« bombs ») pour souligner les cuivres. Jamais de pattern fixe rock.

Caisse claire

Comping : coups épars sur les troisièmes triolets, ghost notes, réponses au soliste ; balais dans les ballades et aux tempos moyens (balayages circulaires en noires, accents sur le 2 et le 4).

Dynamique et vélocité

Ride à dynamique moyenne (ne pas couvrir contrebasse et piano), comping bien plus piano que la ride, accents forts seulement pour les « kicks » (accents des cuivres) et les fills.

Interaction avec la basse et le soliste

Ride et walking bass doivent être parfaitement en place entre elles (le « pocket » jazz). La batterie monte avec le soliste : plus de comping, plus de grosse caisse, plus de cymbales dans les derniers chorus.

Sections

Thème : accompagnement plus sobre ; solos : crescendo par chorus ; trading fours/eights (solos de 4 ou 8 mesures en alternance) ; fill à la fin du dernier chorus ; reprise du thème ; coda.

Fills

Brefs, à la caisse claire et aux toms, en triolets ou croches swing, pour signaler la fin d'une section ou d'un chorus (1–2 dernières mesures).

Sons

Petit kit accordé aigu : grosse caisse 18–20" sans trou, accordée résonante ; caisse claire 14" avec beaucoup de timbre ; toms 12" et 14" ; ride 20–22" sombre et complexe, crash ride, charleston 14".

Erreurs typiques

Pattern rock avec grosse caisse sur 1 et 3, ride trop forte, swing « quantifié » en triolets rigides à chaque temps, fills continus, ignorer la forme.

Basse

Son

Contrebasse pizzicato (depuis les années 1930) avec un son rond, une attaque claire et une longue queue ; basse électrique dans le jazz-rock, le soul jazz et la fusion ; le tuba aux origines.

Walking bass

Une note par noire : sur le temps fort une note de l'accord (tonique, tierce ou quinte), puis des notes de passage diatoniques ou chromatiques qui mènent à l'accord suivant (approche par demi-ton). Exemple sur Dm7–G7 : D F A Ab | G B D Db | C.

Autres rôles

Two-beat (fondamentale et quinte sur 1 et 3), pédales dans le modal, ostinatos dans le latin jazz, lignes dans le jazz moderne, solos.

Rapport avec la batterie

La pulsation de la contrebasse et celle de la ride doivent coïncider ; le bassiste définit aussi l'harmonie pour le soliste.

Exemples

Walter Page, Jimmy Blanton, Ray Brown, Paul Chambers, Charles Mingus, Ron Carter, Scott LaFaro, Christian McBride ; Jaco Pastorius à la basse électrique.

Instruments harmoniques

• Piano : comping syncopé, rootless voicings, quartaux, block chords (George Shearing, Red Garland), stride aux origines.
• Guitare : comping en noires (Freddie Green), drop 2 et accords à trois notes, octaves (Wes Montgomery), solos en notes simples.
• Vibraphone : accords à 4 maillets, couleur cristalline (Milt Jackson, Gary Burton).
• Orgue Hammond : soul jazz (Jimmy Smith) avec la basse jouée au pédalier ou à la main gauche.
• Rhodes et synthés : dans le jazz électrique et la fusion.
• Sections de cuivres et d'anches : dans les big bands, voicings à 4–5 parties (soli de saxes).

Mélodie et voix

Mélodie instrumentale

Thèmes (head) chantants ou « bebop » (lignes de croches rapides avec chromatismes), improvisation faite de phrases qui utilisent les notes de l'accord, enclosures (note au-dessus et en dessous avant celle d'arrivée), approches chromatiques, motifs développés, citations.

Voix

Le chant jazz (Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Frank Sinatra, Nat King Cole) interprète les standards avec une liberté rythmique (chant en retard sur le temps), un timbre personnel et le scat (improvisation sur des syllabes).

Interplay

Question et réponse entre soliste et section rythmique, trading fours, contrepoint (Dixieland, cool jazz).

Effets

Aucun effet : réverbération naturelle ou plate/chambre légère.

Instruments

• Vents : trompette, trombone, sax alto, ténor, baryton et soprano, clarinette, flûte
• Piano, guitare, vibraphone, orgue Hammond
• Contrebasse (basse électrique dans le jazz électrique)
• Batterie jazz (balais et baguettes)
• Percussions latines (congas, bongos, timbales) dans le latin jazz
• Voix
• Rhodes et synthés dans la fusion

Patterns de batterie

Synthés et sons

• Piano V — Piano: Piano à queue (modèle Steinway ou Yamaha), micros proches pour le jazz moderne ou plus d'ambiance pour le trio ; vélocité douce.
• Stage-73 V — Rhodes: Jazz électrique et soul jazz : léger tremolo, un peu de drive, voicings rootless.
• B-3 V — Orgue: Soul jazz à la Jimmy Smith : drawbars 888000000 avec percussion sur la 3e harmonique, Leslie lent/rapide, key click.
• Wurli V — Wurlitzer: Couleur soul jazz et jazz pop.
• Mini V — Lead et basse: Jazz électrique des années 1970 (Herbie Hancock, Chick Corea) : lead avec glide et filtre.
• ARP 2600 V — Synthé expérimental: Fusion et Weather Report (Joe Zawinul utilisait l'ARP 2600).

Structure du morceau

Forme « head–solos–head »

• Intro (4–8) : piano solo, vamp ou 4 dernières mesures de la forme.
• Thème (head) : un chorus de la forme (32 mesures AABA ou 12 mesures de blues, souvent répété deux fois dans le blues).
• Solos : un ou plusieurs chorus par soliste (ex. sax 3 chorus, trompette 2, piano 2), avec la section rythmique qui monte.
• Trading fours/eights avec la batterie.
• Thème final, souvent avec tag (répétition des 4 dernières mesures) ou coda.
• Durée : 3:00–10:00 et plus.

Arrangement par chorus

Premier chorus : thème avec accompagnement sobre. Solos : crescendo, backgrounds des cuivres (dans les big bands), stop-time. Dernier chorus : thème, puis coda avec accord final (souvent un maj7#11 ou un 6/9).

Mixage et mastering

Objectif sonore

Le jazz acoustique se mixe pour le réalisme, la profondeur et la dynamique : on doit entendre un groupe qui joue dans une pièce. Équilibre : soliste devant, piano et contrebasse bien définis, batterie « d'ensemble » avec la ride claire, ambiance naturelle. Loudness : −18/−14 LUFS intégrés (beaucoup de disques ECM et Blue Note remasterisés se situent entre −16 et −12), PLR 12–18 dB. Références : Miles Davis — Kind of Blue (Columbia, 30th Street Studio), les disques Blue Note de Rudy Van Gelder, Bill Evans — Sunday at the Village Vanguard, les disques modernes de Brad Mehldau et Christian McBride.

Batterie (grosse caisse, caisse claire, cymbales)

• Overheads (paire espacée ou ORTF) comme son principal : HP 40–60 Hz, coupe 300–500 Hz si « boîteux », ride présente à 3–6 kHz, pas d'exagération au-dessus de 10 kHz.
• Grosse caisse : HP 30 Hz, 60–100 Hz (note de résonance) légère, coupe 300 Hz ; pas de clic ; compression minimale (1–2 dB).
• Caisse claire : HP 80 Hz, 200 Hz corps, 2–5 kHz pour les balais et les ghost notes ; compression légère ou nulle.
• Compression du bus batterie : 1–2 dB avec un compresseur lent (opto/vari-mu), ou aucune.
• Pan : perspective du public ou du batteur (choisis et reste cohérent), largeur 70–100 %.

Contrebasse

• Microphone (devant le f, 20–30 cm) + pickup/DI, alignés en phase.
• EQ : HP 35–40 Hz ; 80–120 Hz corps ; coupe 200–300 Hz « boum » (−2/−4 dB, Q 1,5) ; 700 Hz–1,2 kHz attaque et définition (+2 dB) ; 2–4 kHz « bois » et doigts.
• Compression : opto 2–4 dB pour uniformiser les notes.
• Centre ; aucune réverbération ou très peu.

Piano

• Paire espacée ou XY dans le queue ; HP 40–60 Hz ; coupe 250–400 Hz si ça gronde ; présence 2–5 kHz ; air 10–12 kHz.
• Compression légère (1–3 dB, lente) ou aucune.
• Pan : stéréo modérée (graves à gauche, aigus à droite du point de vue du pianiste, ou l'inverse pour le public), largeur 40–70 % en combo.

Vents (trompette, sax, trombone)

• Micro à ruban ou à condensateur à 30–60 cm. HP 60–100 Hz ; coupe 300–500 Hz si nasal ; présence 1,5–4 kHz avec modération ; de-esser pour les clés du sax si nécessaire.
• Compression 2–4 dB (opto) seulement si la dynamique est excessive ; privilégie l'automation de volume.
• Pan : soliste au centre ou légèrement décalé (10–20 %) ; en quintet trompette et sax à ±15–30 %.

Guitare et vibraphone

Guitare : ampli micro + room, HP 80 Hz, 2–3 kHz présence, pan 20–40 %. Vibraphone : paire stéréo, HP 100 Hz, 3–6 kHz attaque, pan stéréo modéré.

Voix

HP 80 Hz ; coupe 200–300 Hz ; présence 2–4 kHz modérée ; compression 3–5 dB (LA-2A) ; plate ou hall 1,5–2,2 s pré-delay 40–60 ms à faible niveau.

FX

Un seul espace commun (hall ou plate 1,6–2,5 s, pré-delay 20–40 ms) pour « mettre le groupe dans la même pièce » ; retour HP 200 Hz LP 8 kHz. Pas de delays rythmiques.

Bus et groupes

Bus groupe avec 1 dB de glue (2:1, attack lent) ou aucun ; éventuellement bande légère.

Sidechain

Jamais.

Master

Chaîne : EQ minimal (HP 25 Hz) – compresseur 1,5:1 0,5–1 dB (optionnel) – limiter seulement sur les pics. Cible : −16/−14 LUFS intégrés pour le trio et la ballade, −14/−11 pour le jazz électrique ou le jazz pop ; true peak −1 dBTP ; ne pas écraser les transitoires de la batterie (crest factor élevé).

Erreurs courantes

Compression excessive qui aplatit la dynamique, contrebasse qui gronde à 150–250 Hz, ride enterrée ou trop brillante, réverbérations différentes pour chaque instrument, grosse caisse « rock » avec clic, master à −9 LUFS.

Morceaux de référence pour le mixage

Miles Davis — So What ; John Coltrane — Blue Train ; Bill Evans Trio — Waltz for Debby (live) ; Brad Mehldau — Exit Music (For a Film) ; Christian McBride Trio — Out Here.

Écoutes de référence

• Louis Armstrong and His Hot Five — West End Blues (1928)
• Duke Ellington — Take the "A" Train (1941)
• Charlie Parker — Ko-Ko (1945)
• Miles Davis — So What (1959)
• Dave Brubeck Quartet — Take Five (1959)
• John Coltrane — Giant Steps (1960)
• Bill Evans Trio — Waltz for Debby (1961)
• John Coltrane — A Love Supreme (1965)
• Herbie Hancock — Chameleon (1973)
• Weather Report — Birdland (1977)
• Robert Glasper Experiment — Afro Blue (2012)
• Kamasi Washington — The Rhythm Changes (2018)