Jazz

Storia e carattere

Il jazz è la musica nata nelle comunità afroamericane di New Orleans tra la fine dell'Ottocento e i primi del Novecento dall'incontro di blues, ragtime, spiritual, marce delle brass band, musica caraibica e latina (il "Spanish tinge" di Jelly Roll Morton). Le prime registrazioni sono del 1917 (Original Dixieland Jass Band); negli anni '20 Louis Armstrong (Hot Five e Hot Seven, "West End Blues", 1928) trasforma il jazz in un'arte di solisti improvvisatori, mentre a Chicago e New York si sviluppano lo stride piano e le prime orchestre (Fletcher Henderson, Duke Ellington).

L'evoluzione è rapidissima: swing e big band (1935–1946, Benny Goodman, Count Basie, Duke Ellington), bebop (anni '40, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell), cool jazz e West Coast (Miles Davis "Birth of the Cool", Gerry Mulligan, Chet Baker, Dave Brubeck), hard bop (Art Blakey, Horace Silver, Clifford Brown), jazz modale (Kind of Blue, 1959; il quartetto di Coltrane), free jazz (Ornette Coleman, Cecil Taylor, Albert Ayler), soul jazz (Jimmy Smith, Cannonball Adderley), latin jazz e bossa nova, fusion (Miles Davis "Bitches Brew", Weather Report, Herbie Hancock), smooth jazz, poi il neo-tradizionalismo (Wynton Marsalis), il nu jazz europeo e la scena contemporanea (Robert Glasper, Kamasi Washington, Esperanza Spalding, Snarky Puppy, la scena londinese, Laufey e il jazz pop).

Elementi costanti: improvvisazione su una forma (il "chorus"), swing (la pronuncia ritmica in terzine e l'interazione della sezione ritmica), armonia per accordi di settima ed estensioni, il ii–V–I, il repertorio degli standard (canzoni di Broadway e Tin Pan Alley: Gershwin, Porter, Kern, Rodgers) e dei blues, il dialogo tra solista e accompagnamento (comping), il suono personale di ogni strumentista. Il jazz è la base di gran parte dell'armonia della musica pop, soul, R&B, hip hop e delle colonne sonore.

Scale e tonalità

Come si pensa una scala nel jazz

Nel jazz la scala è legata all'accordo (accordo-scala): per ogni accordo si sceglie una scala che contiene le sue note e dice quali tensioni sono disponibili (9, 11, 13) e quali note evitare. Le formule qui sotto sono in gradi rispetto alla maggiore, con T = tono e S = semitono.

Modi della maggiore sul ii–V–I

• Dorico (ii7) — 1 2 b3 4 5 6 b7 — T S T T T S T. Su Re: D E F G A B C. Nota caratteristica: 6 maggiore (B). Accordo: Dm7, Dm9, Dm11.
• Misolidio (V7) — 1 2 3 4 5 6 b7 — T T S T T S T. Su Sol: G A B C D E F. Nota da evitare: la 4 (C) lunga. Accordo: G7, G9, G13.
• Ionico (Imaj7) — 1 2 3 4 5 6 7. Su Do: C D E F G A B. Nota da evitare: la 4 (F) sopra Cmaj7.
• Lidio (Imaj7#11, IVmaj7) — 1 2 3 #4 5 6 7 — T T T S T T S. Su Do: C D E F# G A B. Nota caratteristica: #4 (F#): la maj7 senza note "da evitare", suono moderno e aperto.
• Locrio (iiø7 in minore) — 1 b2 b3 4 b5 b6 b7. Su Si: B C D E F G A.

Le scale bebop (otto note)

David Baker le battezzò "scale bebop": hanno otto note, per cui suonando crome a partire da una nota dell'accordo sul tempo forte, le note dell'accordo restano sui tempi forti.

• Dominante bebop — 1 2 3 4 5 6 b7 7. Su Sol: G A B C D E F F#. La 7 maggiore (F#) è di passaggio tra b7 e tonica. Uso: su G7, discendendo.
• Maggiore bebop — 1 2 3 4 5 #5 6 7. Su Do: C D E F G G# A B. La #5 (G#) è di passaggio. Barry Harris la lega all'accordo "di sesta diminuita" (C6 e Bdim7 alternati).
• Dorico bebop (minore bebop) — 1 2 b3 3 4 5 6 b7. Su Re: D E F F# G A B C. Sono le stesse note della dominante bebop di Sol: si pensa il ii–V come un'unica scala.
• Minore melodica bebop — 1 2 b3 4 5 #5 6 7. Su Do: C D Eb F G G# A B.

I modi della minore melodica (minore "jazz", ascendente)

Minore melodica di Do: C D Eb F G A B — formula 1 2 b3 4 5 6 7, T S T T T T S.

• Lidio dominante: la #11 su un accordo di dominante (F7#11); usato su bII7 (sostituzione di tritono) e su IV7 non risolutivi. Esempio: "Take the A Train" (D7#11 nella 3ª battuta).
• Alterata: il V7 con tutte le tensioni alterate prima di risolvere (G7alt → Cmaj7). Si pensa come la minore melodica un semitono sopra la fondamentale (G alterata = Ab minore melodica: G Ab Bb B Db Eb F).
• Locrio #2 sul iiø7 del ii–V minore.

Diminuita e esatonale

• Diminuita semitono-tono (dominante) — 1 b9 #9 3 #11 5 13 b7. Su Sol: G Ab Bb B C# D E F. Accordo: G7b9 con 13 naturale (G13b9).
• Diminuita tono-semitono — su accordi dim7: Bdim7 = B C# D E F G Ab A.
• Esatonale — sei toni interi. Su Sol: G A B C# D# F. Accordo: G7#5 (G9#5). Monk e Wayne Shorter la usano come colore.

Blues e pentatoniche

• Scala blues — 1 b3 4 b5 5 b7. Su Fa: F Ab Bb B C Eb. Sopra i tre accordi del blues e per le "blue note".
• Pentatonica minore su ogni grado (a partire dalla 2, 3 o 6 di un accordo) per sonorità moderne "a quarte" (McCoy Tyner, Herbie Hancock).

Errori comuni

Suonare "scale su e giù" invece di frasi; non distinguere note dell'accordo (sui tempi forti) da note di passaggio; usare la 4 lunga su un accordo di dominante o maggiore; ignorare la guida della terza e della settima nel passaggio tra due accordi (guide tones).

Come scegliere

Armonia

Il ii–V–I e le sue varianti

La cellula base: ii7–V7–Imaj7 in maggiore (Dm7–G7–Cmaj7) e iiø7–V7b9–i in minore (Dø7–G7b9–Cm6). Gli standard sono catene di ii–V che tonicizzano più tonalità; saperle riconoscere a colpo d'occhio è il primo passo dell'improvvisazione.

Dominanti secondarie e sostituzioni

• Dominanti secondarie: A7 → Dm7 (V7/ii), E7 → Am7 (V7/vi).
• Sostituzione di tritono: Db7 al posto di G7 (stessi tritono B–F), basso cromatico Dm7–Db7–Cmaj7.
• Backdoor: iv7–bVII7–I (Fm7–Bb7–Cmaj7).
• Coltrane changes: cicli per terze maggiori (Giant Steps, 1960).
• Interscambio modale: iv minore, bVImaj7, bVII7 in maggiore.

Forme

• AABA 32 battute (standard di Broadway).
• Blues 12 battute in versione jazz (con ii–V verso il IV e turnaround).
• Rhythm changes (I Got Rhythm: AABA in Sib con bridge di dominanti per quinte).
• ABAC 32 battute (All of Me, Autumn Leaves in alcune versioni).
• Forme modali e vamp (So What), forme libere.

Voicing

• Shell voicing (1–3–7 / 1–7–3): l'ossatura.
• Rootless (Bill Evans, Wynton Kelly): voicing A e B senza fondamentale (es. Dm9 = F A C E; G13 = F A B E).
• Drop 2 per chitarra e sezioni di fiati.
• Quartali (So What chord: E A D G B su Dm).
• Upper structure (triade sopra il tritono: D/C7 per C13#11).

Ritmo armonico

Da molto veloce (2 accordi per battuta nel bebop) a molto lento (un accordo per 16 battute nel modale). Il comping (accompagnamento) è sincopato, mai sui quarti fissi.

Progressioni tipiche

Ritmo e groove

Lo swing

Il feel tipico è lo swing: le crome sono suonate "lunga-corta" con un rapporto che dipende dal tempo (vicino alla terzina 2:1 ai tempi medi, più pari 1,2–1,5:1 ai tempi veloci, più marcato nelle ballad). Gli accenti cadono sui levare e su 2 e 4 (il charleston col piede). Il tempo è "in avanti" (on top) o "rilassato" (laid back) a seconda dello stile e del musicista.

La sezione ritmica come conversazione

• Ride e charleston tengono la pulsazione.
• Walking bass in semiminime definisce armonia e tempo.
• Comping di piano/chitarra in figure sincopate.
• Batteria che commenta (bombs, comping di rullante).

Altri feel

Two-beat (anni '20 e Dixieland), shuffle (soul jazz, blues), latin (afro-cubano, bossa, samba), jazz waltz in 3/4, even eighths (crome pari nel jazz modale e moderno), straight 16 (fusion), tempi dispari (Brubeck "Take Five" in 5/4).

Microtiming

Il solista spesso suona "dietro" la ride (laid back), il contrabbasso "sopra" (on top) o al centro. Il fraseggio delle crome con accenti sui levare e note fantasma è parte della pronuncia.

Batteria

Ruolo nella sezione ritmica

Nel jazz la batteria è uno strumento di accompagnamento interattivo: tiene il tempo (ride e charleston), sostiene la forma (segnali di fine chorus, fill tra le sezioni) e dialoga con il solista (comping di rullante e cassa).

Ride

• Pattern "spang-a-lang": 1, 2 (+ terza terzina del 2), 3, 4 (+ terza terzina del 4). Su griglia a terzine: 1, 2, 2-a, 3, 4, 4-a.
• La ride è il centro del suono: lunga, con un "ping" chiaro e un tappeto di armonici.

Charleston (hi-hat col piede)

Su 2 e 4, chiuso secco ("chick"); nelle ballad con le spazzole può suonare su tutti i quarti o sparire.

Cassa

Dallo swing in poi: feathering (quarti leggerissimi, quasi impercettibili) oppure accenti sporadici ("bombs") per sottolineare i fiati. Mai un pattern fisso rock.

Rullante

Comping: colpi sparsi sulle terze terzine, ghost note, risposte al solista; spazzole nelle ballad e nei tempi medi (sweep circolari in quarti, accenti sul 2 e 4).

Dinamica e velocity

Ride a dinamica media (non coprire contrabbasso e piano), comping molto più piano della ride, accenti forti solo per i "kicks" (accenti dei fiati) e i fill.

Interazione con il basso e il solista

Ride e walking bass devono essere perfettamente in tempo tra loro (il "pocket" jazz). La batteria cresce con il solista: più comping, più cassa, più piatti nei chorus finali.

Sezioni

Tema: accompagnamento più sobrio; assoli: crescendo per chorus; trading fours/eights (assoli di 4 o 8 battute alternati); fill alla fine dell'ultimo chorus; ripresa del tema; coda.

Fill

Brevi, di rullante e tom, in terzine o crome swing, per segnalare la fine di una sezione o di un chorus (ultime 1–2 battute).

Suoni

Kit piccolo e accordato alto: cassa 18–20" senza buco, accordata risonante; rullante 14" con molta cordiera; tom 12" e 14"; ride 20–22" scura e complessa, crash ride, hi-hat 14".

Errori tipici

Pattern rock con cassa su 1 e 3, ride troppo forte, swing "quantizzato" a terzine rigide a ogni tempo, fill continui, ignorare la forma.

Basso

Suono

Contrabbasso pizzicato (dagli anni '30) con suono rotondo, attacco chiaro e lunga coda; basso elettrico nel jazz-rock, nel soul jazz e nella fusion; la tuba nelle origini.

Walking bass

Una nota per quarto: sul tempo forte una nota dell'accordo (tonica, terza o quinta), poi note di passaggio diatoniche o cromatiche che portano al prossimo accordo (approccio di semitono). Esempio su Dm7–G7: D F A Ab | G B D Db | C.

Altri ruoli

Two-beat (fondamentale e quinta su 1 e 3), pedali nel modale, ostinati nel latin jazz, linee nel jazz moderno, assoli.

Rapporto con la batteria

La pulsazione del contrabbasso e quella della ride devono coincidere; il bassista definisce anche l'armonia per il solista.

Esempi

Walter Page, Jimmy Blanton, Ray Brown, Paul Chambers, Charles Mingus, Ron Carter, Scott LaFaro, Christian McBride; Jaco Pastorius al basso elettrico.

Strumenti armonici

• Pianoforte: comping sincopato, rootless voicing, quartali, block chord (George Shearing, Red Garland), stride nelle origini.
• Chitarra: comping in quarti (Freddie Green), drop 2 e accordi a tre note, ottave (Wes Montgomery), single-note solos.
• Vibrafono: accordi a 4 bacchette, colore cristallino (Milt Jackson, Gary Burton).
• Organo Hammond: soul jazz (Jimmy Smith) con il basso suonato alla pedaliera o alla mano sinistra.
• Rhodes e synth: nel jazz elettrico e nella fusion.
• Sezioni di fiati: nelle big band, voicing a 4–5 parti (soli di sax).

Melodia e voci

Melodia strumentale

Temi (head) cantabili o "bebop" (linee di crome veloci con cromatismi), improvvisazione fatta di frasi che usano note dell'accordo, enclosure (nota sopra e sotto prima di quella d'arrivo), approcci cromatici, motivi sviluppati, citazioni.

Voce

Il canto jazz (Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Frank Sinatra, Nat King Cole) interpreta gli standard con libertà ritmica (canto dietro il tempo), timbro personale e scat (improvvisazione con sillabe).

Interplay

Domanda e risposta tra solista e sezione ritmica, trading fours, contrappunto (Dixieland, cool jazz).

Effetti

Nessun effetto: riverbero naturale o plate/camera leggera.

Strumenti

• Fiati: tromba, trombone, sax contralto, tenore, baritono e soprano, clarinetto, flauto
• Pianoforte, chitarra, vibrafono, organo Hammond
• Contrabbasso (basso elettrico nel jazz elettrico)
• Batteria jazz (spazzole e bacchette)
• Percussioni latine (congas, bongos, timbales) nel latin jazz
• Voce
• Rhodes e synth nella fusion

Pattern di batteria

Synth e suoni

• Piano V — Pianoforte: Gran coda (modello Steinway o Yamaha), microfoni vicini per il jazz moderno o più ambiente per il trio; velocity morbida.
• Stage-73 V — Rhodes: Jazz elettrico e soul jazz: tremolo leggero, un po' di drive, voicing rootless.
• B-3 V — Organo: Soul jazz alla Jimmy Smith: drawbar 888000000 con percussione sulla 3ª armonica, Leslie lento/veloce, key click.
• Wurli V — Wurlitzer: Colore soul jazz e jazz pop.
• Mini V — Lead e basso: Jazz elettrico anni '70 (Herbie Hancock, Chick Corea): lead con glide e filtro.
• ARP 2600 V — Synth sperimentale: Fusion e Weather Report (Joe Zawinul usava l'ARP 2600).

Struttura del brano

Forma "head–solos–head"

• Intro (4–8): piano solo, vamp o ultime 4 battute della forma.
• Tema (head): un chorus della forma (32 battute AABA o 12 battute di blues, spesso ripetuto due volte nel blues).
• Assoli: uno o più chorus per ogni solista (es. sax 3 chorus, tromba 2, piano 2), con la sezione ritmica che cresce.
• Trading fours/eights con la batteria.
• Tema finale, spesso con tag (ripetizione delle ultime 4 battute) o coda.
• Durata: 3:00–10:00 e oltre.

Arrangiamento per chorus

Primo chorus: tema con accompagnamento sobrio. Assoli: crescendo, background dei fiati (nelle big band), stop-time. Ultimo chorus: tema, poi coda con accordo finale (spesso un maj7#11 o un 6/9).

Mix e master

Obiettivo sonoro

Il jazz acustico si mixa per realismo, profondità e dinamica: si deve sentire una band che suona in una stanza. Bilanciamento: solista davanti, piano e contrabbasso ben definiti, batteria "di insieme" con la ride chiara, ambiente naturale. Loudness: −18/−14 LUFS integrati (molti dischi ECM e Blue Note rimasterizzati stanno tra −16 e −12), PLR 12–18 dB. Riferimenti: Miles Davis — Kind of Blue (Columbia, 30th Street Studio), i dischi Blue Note di Rudy Van Gelder, Bill Evans — Sunday at the Village Vanguard, i dischi moderni di Brad Mehldau e Christian McBride.

Batteria (cassa, rullante, piatti)

• Overhead (coppia spaziata o ORTF) come suono principale: HP 40–60 Hz, taglio 300–500 Hz se "scatolato", ride presente a 3–6 kHz, nessuna esaltazione eccessiva sopra 10 kHz.
• Cassa: HP 30 Hz, 60–100 Hz (nota risonante) leggera, taglio 300 Hz; nessun click; compressione minima (1–2 dB).
• Rullante: HP 80 Hz, 200 Hz corpo, 2–5 kHz per spazzole e ghost; compressione leggera o nulla.
• Compressione del bus batteria: 1–2 dB con un compressore lento (opto/vari-mu), o nessuna.
• Pan: prospettiva del pubblico o del batterista (scegli e resta coerente), larghezza 70–100%.

Contrabbasso

• Microfono (davanti alla F, 20–30 cm) + pickup/DI, allineati in fase.
• EQ: HP 35–40 Hz; 80–120 Hz corpo; taglio 200–300 Hz "boom" (−2/−4 dB, Q 1,5); 700 Hz–1,2 kHz attacco e definizione (+2 dB); 2–4 kHz "legno" e dita.
• Compressione: opto 2–4 dB per uniformare le note.
• Centro; nessun riverbero o pochissimo.

Pianoforte

• Coppia spaziata o XY dentro la coda; HP 40–60 Hz; taglio 250–400 Hz se rimbomba; presenza 2–5 kHz; aria 10–12 kHz.
• Compressione leggera (1–3 dB, lenta) o nessuna.
• Pan: stereo moderato (bassi a sinistra, acuti a destra dal punto di vista del pianista, o il contrario per il pubblico), larghezza 40–70% in combo.

Fiati (tromba, sax, trombone)

• Microfono a nastro o condensatore a 30–60 cm. HP 60–100 Hz; taglio 300–500 Hz se nasale; presenza 1,5–4 kHz con moderazione; de-esser per le chiavi del sax se necessario.
• Compressione 2–4 dB (opto) solo se la dinamica è eccessiva; preferisci l'automazione di volume.
• Pan: solista al centro o leggermente fuori asse (10–20%); in quintetto tromba e sax a ±15–30%.

Chitarra e vibrafono

Chitarra: ampli microfonato + room, HP 80 Hz, 2–3 kHz presenza, pan 20–40%. Vibrafono: coppia stereo, HP 100 Hz, 3–6 kHz attacco, pan stereo moderato.

Voce

HP 80 Hz; taglio 200–300 Hz; presenza 2–4 kHz moderata; compressione 3–5 dB (LA-2A); plate o hall 1,5–2,2 s pre-delay 40–60 ms a livello basso.

FX

Un solo spazio comune (hall o plate 1,6–2,5 s, pre-delay 20–40 ms) per "mettere la band nella stessa stanza"; ritorno HP 200 Hz LP 8 kHz. Niente delay ritmici.

Bus e gruppi

Bus band con 1 dB di glue (2:1, attack lento) o nessuno; eventuale nastro leggero.

Sidechain

Mai.

Master

Catena: EQ minimo (HP 25 Hz) – compressore 1,5:1 0,5–1 dB (opzionale) – limiter solo sui picchi. Target: −16/−14 LUFS integrati per il trio e la ballad, −14/−11 per il jazz elettrico o il jazz pop; true peak −1 dBTP; non schiacciare i transitori della batteria (crest factor alto).

Errori comuni

Compressione eccessiva che appiattisce la dinamica, contrabbasso rimbombante a 150–250 Hz, ride sepolta o troppo brillante, riverberi diversi per ogni strumento, cassa "rock" con click, master a −9 LUFS.

Brani di riferimento per il mix

Miles Davis — So What; John Coltrane — Blue Train; Bill Evans Trio — Waltz for Debby (live); Brad Mehldau — Exit Music (For a Film); Christian McBride Trio — Out Here.

Ascolti di riferimento

• Louis Armstrong and His Hot Five — West End Blues (1928)
• Duke Ellington — Take the "A" Train (1941)
• Charlie Parker — Ko-Ko (1945)
• Miles Davis — So What (1959)
• Dave Brubeck Quartet — Take Five (1959)
• John Coltrane — Giant Steps (1960)
• Bill Evans Trio — Waltz for Debby (1961)
• John Coltrane — A Love Supreme (1965)
• Herbie Hancock — Chameleon (1973)
• Weather Report — Birdland (1977)
• Robert Glasper Experiment — Afro Blue (2012)
• Kamasi Washington — The Rhythm Changes (2018)