Free jazz

Histoire et caractère

Le free jazz naît à la fin des années 1950 et au début des années 1960 aux États-Unis comme une rupture avec les règles du jazz moderne : pas de progressions d'accords préétablies, pas de formes obligées (12 mesures, 32 AABA), liberté de mesure, attention au timbre et à l'énergie collective. Ornette Coleman ouvre la voie avec « The Shape of Jazz to Come » (1959, avec Don Cherry, Charlie Haden et Billy Higgins ; contient « Lonely Woman ») et avec « Free Jazz: A Collective Improvisation » (1960), enregistré par un double quartette réparti entre les canaux gauche et droit. Cecil Taylor mène le piano vers les clusters et les structures atonales (Unit Structures, 1966), Albert Ayler fond le free avec des hymnes, des marches et des spirituals (Spiritual Unity, 1964), John Coltrane se dirige vers l'improvisation collective avec Ascension (1965, avec six vents supplémentaires et usage de sons suraigus et de multiphoniques) et les duos avec Rashied Ali (Interstellar Space, 1967), Sun Ra développe un free cosmique (The Heliocentric Worlds of Sun Ra, 1965).

À Chicago naît en 1965 l'AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians : Muhal Richard Abrams, Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, Art Ensemble of Chicago, Henry Threadgill), à Saint-Louis le Black Artists Group, à New York le « loft jazz » des années 1970 ; en parallèle, le jazz spirituel (Pharoah Sanders, Alice Coltrane) et l'improvisation libre européenne (Peter Brötzmann — « Machine Gun », 1968 ; Evan Parker, Derek Bailey, Globe Unity Orchestra, Willem Breuker, la scène italienne de Mario Schiano et de l'Italian Instabile Orchestra). Le free a un lien fort avec le mouvement pour les droits civiques et avec la politique culturelle afro-américaine des années 1960.

L'esthétique : improvisation collective (qui retrouve la polyphonie de La Nouvelle-Orléans), pulsation sans mesure régulière, techniques étendues (sons suraigus, multiphoniques, honk et squawk, slap tongue, archet sur la contrebasse, piano préparé ou en clusters), instruments des musiques du monde, thèmes brefs qui servent de « rampe de lancement ». Aujourd'hui, il vit dans la scène contemporaine (Matana Roberts, Mary Halvorson, Irreversible Entanglements, Shabaka Hutchings, Kamasi Washington pour le versant spirituel) et influence le noise, le rock expérimental et l'électronique.

Gammes et tonalités

Le principe : des matériaux plutôt que des gammes fixes

Dans le free jazz, la gamme n'est pas imposée par un accord : le musicien choisit des matériaux (cellules d'intervalles, motifs, modes, gammes symétriques, blocs chromatiques, timbres) et les développe en dialogue avec les autres. Comprendre ces familles aide à improviser et à composer des thèmes « free » crédibles.

Cellules d'intervalles

• Définition : petits groupes de 2 à 4 notes aux intervalles caractéristiques, transposés et renversés. Exemples : cellule 0-1-4 (C Db E), cellule de quartes (C F Bb Eb), cellule 0-2-6 (C D F#).
• Couleur : la cellule de quartes sonne « ouverte » et modale, la 0-1-4 tendue et sombre.
• Usage : développement motivique (Ornette, Coltrane tardif, Braxton).
• Erreurs fréquentes : jouer des notes au hasard sans logique motivique : le free fonctionne quand le matériau est reconnaissable.

Pentatonique et modes comme point de départ

• Pentatonique mineure sur do : C Eb F G Bb. Dorien sur ré : D E F G A B C.
• Usage : les thèmes d'Ornette et d'Ayler sont souvent tonals ou modaux et chantants (hymnes, marches, folk), tandis que l'improvisation s'en éloigne. « Lonely Woman » (Ornette, 1959) a un thème mineur mélancolique sur une pulsation rapide.

Gamme blues « criée »

• Sur sib : Bb Db Eb E F Ab. Usage : le blues est la racine : Ayler et Brötzmann le déforment avec des sons suraigus et du growl.

Gamme chromatique et agrégats de 12 sons

• Formule : les 12 demi-tons. Usage : clusters de Cecil Taylor (groupes de notes adjacentes jouées avec la paume ou l'avant-bras), lignes atonales.

Gammes symétriques

• Par tons : C D E F# G# A#. Diminuée : C Db Eb E F# G A Bb. Usage : lignes qui « flottent » sans centre tonal, fréquentes chez le Coltrane tardif et dans le jazz spirituel.

Harmolodie (Ornette Coleman)

Théorie personnelle dans laquelle harmonie, mélodie et rythme ont la même valeur : chaque musicien peut « moduler » en suivant la mélodie (même dans des tonalités transposées pour des instruments différents), sans progression commune. Ce n'est pas une gamme mais une manière de se rapporter aux hauteurs.

Microtons et timbre

Intonation flexible (quarts de ton, « pitch bending »), multiphoniques, bruit : la hauteur devient aussi couleur.

Comment choisir

Harmonie

Absence de progressions fixes

Il n'y a pas de grille harmonique à suivre : l'harmonie émerge des lignes simultanées (contrepoint collectif) ou de pédales (bourdons de la contrebasse, drone), de vamps modaux (dans le jazz spirituel), de clusters et des sonorités du piano.

Stratégies harmoniques

• Pédale/drone : une basse fixe sur laquelle tout se meut (Pharoah Sanders, Coltrane tardif).
• Tonalité fluctuante : le centre tonal se déplace en suivant le soliste (harmolodie).
• Contrepoint libre : lignes indépendantes qui créent des verticalités aléatoires.
• Clusters et masses sonores : blocs de notes adjacentes (Cecil Taylor, orchestres free).
• Thème tonal + improvisation libre (Ornette, Ayler).

Densité

Elle oscille entre masses denses (tout le monde joue fortissimo) et transparences (duos, silences) : la forme est faite de densités, pas d'accords.

Voicings

Piano avec clusters et accords par quartes dissonants ; aucun voicing « standard ». Quand il y a un vamp (jazz spirituel), voicings par quartes à la McCoy Tyner.

Progressions typiques

Rythme et groove

Pulsation plutôt que mesure

On maintient souvent une pulsation (énergie rythmique continue) mais sans mesure régulière : accelerando et ritardando créent un rythme « en vagues ». Sunny Murray, Milford Graves, Rashied Ali, Andrew Cyrille, Han Bennink jouent des flux de coups (cymbales, roulements, toms) plutôt que des grooves.

Sections en tempo

Beaucoup de morceaux alternent des thèmes en tempo (swing rapide : Ornette avec Billy Higgins/Ed Blackwell) et des sections libres ; le jazz spirituel utilise des vamps en 6/8 ou 4/4 avec des polyrythmies africaines.

Interplay total

Chaque musicien peut changer la direction rythmique ; la forme naît de l'écoute réciproque.

Microtiming

La notion même d'être « dans/hors du tempo » est dépassée : ce qui compte, c'est la tension et la densité.

Batterie

Principe

Le batteur free est un co-improvisateur : il ne tient pas un tempo, il crée de l'énergie, de la couleur et de la densité. Batteurs : Sunny Murray, Milford Graves, Rashied Ali, Andrew Cyrille, Ed Blackwell, Billy Higgins (Ornette), Han Bennink, Paul Lovens, Hamid Drake.

Pulsation « en flux »

Roulements continus sur les cymbales (ride et crash joués comme une « mer »), roulements sur les toms et la caisse claire sans accents fixes, grosse caisse utilisée comme couleur (coups épars, pas en noires).

Grosse caisse et caisse claire

Accents libres ; caisse claire avec timbre ouvert ou fermé pour changer de timbre ; coups sur le fût et sur le cerclage.

Cymbales et percussions

Cymbales variées (china, splash, cymbales fêlées), clochettes, gongs, percussions africaines et asiatiques, objets sur la peau (chaînes, bols), archet sur les cymbales.

Dynamique

Extrême : du quasi-silence au fortissimo ; les crescendos collectifs sont la « forme ».

Interaction

Avec la contrebasse (souvent archet et pizzicato libre) et avec les vents : réponse immédiate, imitation, contraste.

Sections

Thème (parfois en tempo), improvisation collective, solos/duos, climax, decrescendo, thème ou fin ouverte.

Fills

Le concept de fill n'existe pas : tout est « phrase ».

Sons

Kit accordé ouvert et résonant, grandes cymbales sombres, nombreuses percussions additionnelles.

Erreurs typiques

Du bruit sans écoute, une dynamique toujours au maximum (la forme disparaît), retour involontaire à des patterns rock ou swing quand la musique demande de la liberté.

Basse

Son

Contrebasse avec pizzicato puissant et archet (aussi col legno : col legno battuto), harmoniques, doubles cordes ; parfois deux contrebasses (Free Jazz d'Ornette : Scott LaFaro et Charlie Haden ; Ascension de Coltrane : Art Davis et Jimmy Garrison).

Rôle

Pédales et bourdons, lignes libres en contrepoint avec les vents, « walking libre » qui suit la mélodie du soliste (Charlie Haden avec Ornette), ostinatos dans le jazz spirituel.

Notes

Aucune obligation de fondamentale ; le choix suit le dialogue.

Exemples

Charlie Haden, Jimmy Garrison, Henry Grimes, Malachi Favors (Art Ensemble), William Parker, Barre Phillips.

Instruments harmoniques

• Piano : clusters, accords atonaux, glissandi, techniques percussives (Cecil Taylor), intérieur du piano (cordes pincées ou frappées), ou absence de piano (Ornette).
• Guitare : bruit, feedback, techniques étendues (Sonny Sharrock, Derek Bailey).
• Harpe (Alice Coltrane) et harmonium dans le jazz spirituel.
• Orgue (Sun Ra), synthétiseurs analogiques (Sun Ra au Minimoog à partir des années 1970).

Mélodie et voix

Thèmes

Thèmes brefs, souvent chantants et « populaires » (hymnes, marches, motifs folk, blues) ou bien anguleux et atonaux ; fréquemment à l'unisson « sale » (intonations différentes) pour un effet vocal.

Improvisation

Développement motivique, phrases « parlées » ou « criées », sons suraigus, multiphoniques, honk, growl, slap tongue, respiration circulaire (Evan Parker), microtons ; la hauteur est l'une des variables, pas la seule.

Voix

Chants, cris, récitations (Jeanne Lee, Leon Thomas avec le yodel, Linda Sharrock), chœurs dans le jazz spirituel.

Effets

Rarement électroniques (écho et réverbération chez Sun Ra) ; pour le reste, son acoustique extrême.

Instruments

• Saxophone alto (aussi en plastique, Ornette), ténor, soprano, baryton, clarinette basse
• Trompette, cornet, trombone
• Piano (aussi préparé), orgue, synthétiseur (Sun Ra)
• Contrebasse (aussi deux)
• Batterie et percussions additionnelles
• Guitare électrique (avec feedback), harpe, harmonium
• Voix, instruments ethniques (shakuhachi, kora, cloches, gongs)

Patterns de batterie

Synthés et sons

• Piano V — Piano: Piano à queue avec résonance au maximum et dynamique extrême ; clusters avec la paume ; pour le piano préparé, ajoute des bruits et des objets (couches d'échantillons).
• Mini V — Synthé cosmique: À la Sun Ra : bruit, glissandi, résonance élevée, LFO lents sur la hauteur.
• ARP 2600 V — Textures et bruit: Générateur de bruit, modulateur en anneau, sample & hold pour des textures improvisées.
• B-3 V — Orgue: Sun Ra et le free « d'église » : drawbars pleins, Leslie rapide, clusters.

Structure du morceau

Formes possibles

• Thème – improvisation libre – thème (Ornette, Ayler).
• Improvisation collective continue (Free Jazz, Ascension) avec alternance de « tutti » et de solos qui émergent de la masse.
• Suite en plusieurs parties (A Love Supreme comme antécédent spirituel, Sun Ra).
• Vamp spirituel avec crescendo jusqu'au free et retour au vamp (Pharoah Sanders).
• Durée : de 5 à 40 minutes.

Construire la forme sans accords

Contrastes de densité (tutti/duo/solo), de dynamique (piano/fortissimo), de registre (grave/aigu), de timbre (pur/bruit), de tempo (pulsé/libre). Des signaux convenus (un motif, un regard, un geste) font changer de section.

Mixage et mastering

Objectif sonore

Énergie, clarté et espace : même dans les masses sonores, chaque instrument doit rester reconnaissable ; dynamique intacte (aucune compression qui aplatisse les climax), stéréo utilisée pour séparer les voix (comme le double quartette G/D de Free Jazz). Loudness −20/−14 LUFS selon la dynamique, PLR très élevé.

Batterie

Paire overheads/room comme base : HP 40 Hz ; cymbales claires (ne pas exalter au-dessus de 8 kHz : elles deviennent pénibles dans les flux continus) ; grosse caisse et toms avec spot à niveau bas ; aucune compression (au plus 1 dB lente). Panoramique large 80–100 %.

Contrebasse

Micro + DI ; HP 35 Hz ; 80–120 Hz ; −3 dB à 200–250 Hz ; +2 dB à 1 kHz (définition de l'archet et des notes rapides) ; opto 2–3 dB. Avec deux contrebasses : une à −30 %, l'autre à +30 %.

Piano

Paire stéréo ; HP 35 Hz ; −2 dB à 250 Hz ; présence 2–4 kHz ; aucune compression (les clusters ont des transitoires énormes : limiter de sécurité seulement sur le bus).

Vents

HP 60–100 Hz ; aucune EQ extrême (les sons suraigus ont beaucoup d'aigus : éventuellement −2 dB à 3–4 kHz avec une EQ dynamique qui n'intervient que sur les pics) ; aucune compression ou 1–2 dB ; panoramiques répartis (dans un double quartette : quartette 1 à gauche, quartette 2 à droite).

Voix

HP 80 Hz ; compression minimale ; plate ou room 1–1,5 s.

FX

Ambiance naturelle (room ou hall 1,5–2,2 s) commune ; Sun Ra et certains disques utilisent l'écho à bande et des réverbérations évidentes comme effet.

Bus et groupes

Aucun glue ; limiter de sécurité sur le bus master.

Sidechain

Jamais.

Master

Chaîne : EQ minimal – limiter seulement sur les pics (−1 dBTP). Cible −18/−14 LUFS intégrés ; les climax doivent dépasser de 10–15 LU les passages calmes.

Erreurs fréquentes

Compression qui transforme les climax en « mur plat », cymbales qui couvrent tout, centre encombré, aigus extrêmes des sons suraigus non contrôlés (fatigue d'écoute).

Morceaux de référence pour le mixage

Ornette Coleman — Lonely Woman ; Ornette Coleman — Free Jazz ; John Coltrane — Ascension ; Albert Ayler — Ghosts ; Pharoah Sanders — The Creator Has a Master Plan.

Écoutes de référence

• Ornette Coleman — Lonely Woman (The Shape of Jazz to Come, 1959)
• Ornette Coleman — Free Jazz: A Collective Improvisation (1960)
• Eric Dolphy — Out to Lunch! (1964)
• Albert Ayler — Ghosts (Spiritual Unity, 1964)
• John Coltrane — Ascension (1965)
• Sun Ra — The Heliocentric Worlds of Sun Ra (1965)
• Cecil Taylor — Unit Structures (1966)
• John Coltrane & Rashied Ali — Interstellar Space (1967)
• Peter Brötzmann Octet — Machine Gun (1968)
• Pharoah Sanders — The Creator Has a Master Plan (1969)
• Art Ensemble of Chicago — Theme de Yoyo (1970)