Swing

Histoire et caractère

Le swing est le jazz des grands orchestres de danse qui se développe aux États-Unis à la fin des années 1920 et au début des années 1930 et domine la musique populaire américaine pendant la fameuse swing era (environ 1935–1946). Les modèles sont les orchestres de Fletcher Henderson (à partir de 1923, avec les arrangements de Don Redman puis d'Henderson lui-même, fondés sur le dialogue entre la section des cuivres et celle des anches) et de Duke Ellington (diffusé à la radio depuis le Cotton Club). Le tournant grand public arrive avec Benny Goodman au Palomar Ballroom de Los Angeles (21 août 1935) ; suivent Count Basie (qui amène le swing de Kansas City à New York, avec l'engagement au Savoy en 1937), Chick Webb (résident du Savoy Ballroom depuis 1931, avec la jeune Ella Fitzgerald), Jimmie Lunceford, Artie Shaw, Tommy Dorsey, Glenn Miller (le son « sweet » avec la clarinette au-dessus de la section de saxes), Harry James, Lionel Hampton, Cab Calloway.

Le swing est une musique à danser (Lindy hop, jitterbug, au Savoy Ballroom de Harlem), mais c'est aussi le lieu où naissent les grands solistes : Coleman Hawkins ("Body and Soul", 1939), Lester Young et Roy Eldridge, Benny Goodman à la clarinette, Teddy Wilson et Art Tatum au piano, Charlie Christian à la guitare électrique. La section rythmique change : la contrebasse remplace le tuba et permet le 4/4 « à quatre temps » et des tempos plus rapides ; la All-American Rhythm Section de Basie (Count Basie, Freddie Green à la guitare, Walter Page à la contrebasse, Jo Jones à la batterie) devient la référence du groove léger et continu.

Les arrangements alternent chorus d'ensemble, solos et « shout chorus » ; les orchestres de Kansas City (Basie, Bennie Moten) construisent les morceaux avec des riffs en question-réponse entre les sections, souvent des « head arrangements » appris par cœur. Le swing décline après la guerre (grève des enregistrements, coût des orchestres, arrivée du bebop et du R&B), mais reste vivant dans les big bands, dans le revival de la swing dance et dans l'electro swing.

Gammes et tonalités

Majeur et « sixte » (le son de la tonique swing)

• Formule : 1 2 3 4 5 6 7 — T T S T T T S. Sur sib : Bb C D Eb F G A.
• Note caractéristique : la 6 (G) : la tonique swing est souvent un accord de sixte (Bb6 = Bb D F G) plutôt qu'une maj7.
• Accords diatoniques : Bb6/Bbmaj7 (I), Cm7 (ii7), Dm7 (iii7), Eb6 (IV6), F7 (V7), Gm7 (vi7), Aø7 (viiø7).
• Usage : thèmes, soli de section des saxes en harmonie, mélodies des chanteurs.
• Exemple réel : Glenn Miller — In the Mood (la bémol majeur, riff sur la triade avec 6).

Arpèges et pentatonique majeure

• Pentatonique majeure sur sib : Bb C D F G.
• Usage : le phrasé de Lester Young et des riffs de Kansas City ; phrases qui reposent sur la triade avec la 6 et la 9.

Gamme blues et « blue notes »

• Blues sur sib : Bb Db Eb E F Ab. Note caractéristique : b3 (Db) et b7 (Ab) sur des accords majeurs ; la b5 (E) de passage.
• Usage : riffs des blues de Basie (One O'Clock Jump, en fa pour le chorus principal), solos « hot », growl des cuivres.

Mixolydien et dominante bebop (proto-bebop)

• Mixolydien sur fa : F G A Bb C D Eb. Dominante bebop sur fa : F G A Bb C D Eb E.
• Usage : lignes des solistes sur les dominantes ; la 7 majeure de passage apparaît déjà chez Lester Young et Charlie Christian.

Mineur harmonique et mineur mélodique

• Mineur harmonique sur ré : D E F G A Bb C#. Note caractéristique : C# (7 majeure) avec Bb (b6). Usage : morceaux en mineur (Caravan, Minnie the Moocher) et sur le V7b9 du mineur.
• Mineur mélodique sur ré : D E F G A B C#. Usage : tonique mineure avec sixte (Dm6), lignes « élégantes » d'Ellington et Billy Strayhorn.

Chromatismes et broderies

Arrangeurs et solistes utilisent beaucoup d'approches chromatiques et de broderies (une note au-dessus et une en dessous de la note de l'accord) dans les lignes des saxes.

Comment choisir

Harmonie

Fonction harmonique

Harmonie tonale et fonctionnelle des chansons de Tin Pan Alley et du blues : tonique de sixte, ii–V, dominantes secondaires, accords diminués de passage. Les progressions les plus utilisées sont le blues de 12 mesures et les rhythm changes (d'après les accords de I Got Rhythm de Gershwin, 1930), ainsi que les standards de 32 mesures.

Éléments typiques

• I6–vi7–ii7–V7 (turnaround) et la version avec dominante secondaire I–VI7–ii–V.
• Accords diminués de passage (Bb6–Bdim7–Cm7–F7).
• Cycle de dominantes (III7–VI7–II7–V7) dans les ponts.
• IV–#iv° – I/5 dans les blues et les standards.
• Riffs répétés qui se déplacent sur les degrés du blues.

Voicings de section

• Soli de saxes : voicings serrés à 4–5 parties (alto 1, alto 2, ténor 1, ténor 2, baryton) qui harmonisent la mélodie note à note (block voicing), souvent avec la mélodie doublée à l'octave.
• Cuivres : trompettes en voicings serrés, trombones en dessous en voicings plus ouverts.
• Piano : stride et « style Basie » (très peu de notes, phrases éparses dans l'aigu).
• Guitare rythmique (Freddie Green) : accords de trois notes sur les cordes centrales en noires, presque sans hauteur (ils donnent le tempo et la « couleur »).

Rythme harmonique

Un ou deux accords par mesure ; le blues change toutes les 1–4 mesures ; les riffs peuvent rester sur un accord pendant 4 mesures.

Progressions typiques

Rythme et groove

Feel à quatre temps

Le swing classique est en 4/4 « à quatre temps » : contrebasse walking, guitare rythmique et grosse caisse (feathering) jouent toutes les noires, la ride ou le charleston portent le swing, le charleston se ferme sur 2 et 4. Le résultat est un flux léger et continu qui pousse les danseurs.

Swing ratio

Aux tempos de danse (140–180), les croches sont proches du triolet (environ 2:1) mais plus douces ; dans les morceaux « hot » rapides, elles se redressent. Les sections de cuivres et d'anches accentuent les contretemps et les notes longues sur les « & ».

Two-beat et transition

Les orchestres du début des années 1930 utilisent encore le two-beat (basse sur 1 et 3), puis passent au 4/4 grâce à la contrebasse et à des batteurs comme Jo Jones (qui déplace le tempo de la grosse caisse au charleston).

Riffs et question-réponse

Le rythme de l'arrangement est fait de riffs brefs qui se répètent et se répondent entre sections (saxes contre cuivres), avec des « kicks » (accents) soulignés par la batterie.

Microtiming

Tempo « en avant » (énergique) chez Goodman, plus relâché et « léger » chez Basie. La guitare de Freddie Green est exactement sur le temps : c'est l'horloge de l'orchestre.

Batterie

Principe

Le batteur swing est le moteur et le chef de la circulation de l'orchestre : il tient un tempo léger et constant, souligne les accents écrits (kicks) des cuivres et prépare les sections avec des fills.

Grosse caisse

Noires très légères (feathering) à faible vélocité, presque « senties » plus qu'entendues ; accents forts (bombs) sur les kicks des cuivres ; dans les morceaux « hot » (Gene Krupa, Sing Sing Sing) la grosse caisse à quatre temps devient plus présente avec le tom basse.

Charleston et ride

• Charleston semi-ouvert joué à la baguette (Jo Jones) avec le pattern swing « ching, chick-a-ching » et fermeture sur 2 et 4.
• Ride (cymbales plus petites à l'époque) avec le pattern spang-a-lang à partir de la fin des années 1930.

Caisse claire

Backbeat léger (rim click ou coups sur le 4), comping pour accentuer les cuivres, roulements et press rolls dans les shout chorus ; balais dans les ballades et aux tempos moyens.

Toms et percussions

Tom basse en noires comme « deuxième grosse caisse » (Krupa), woodblock et cowbell comme couleurs dans les orchestres du début des années 1930.

Dynamique

Sous les solistes dynamique basse ; dans les shout chorus finaux la batterie explose avec cymbales, grosse caisse et accents de tout l'orchestre.

Interaction

Le batteur lit l'arrangement : « set-up » (fill court avant un kick), « catch » (accent en même temps que les cuivres), signaux de sections (fill d'une mesure avant chaque nouvelle section de 8).

Sections

Intro : souvent batterie et piano ; chorus du thème : accompagnement léger ; solos : comping ; shout chorus : fort ; coda : breaks et accord final avec roulement et cymbale.

Fills

1–2 mesures en triolets swing, caisse claire et toms, toujours « dans » la forme (dernières mesures d'une section de 8).

Sons

Grosse caisse grande (24–26") accordée bas mais douce, caisse claire profonde avec timbre, cymbales fines et sombres, charleston 14".

Erreurs typiques

Grosse caisse trop présente (elle couvre la contrebasse), backbeat rock, fills hors de la forme, ride en croches droites, ignorer les kicks.

Basse

Son

Contrebasse pizzicato (souvent slap dans les premiers enregistrements) avec attaque forte et queue brève ; au début des années 1930, encore le tuba dans les orchestres les plus traditionnels.

Walking

Quatre notes par mesure : tonique sur le premier temps, notes de l'accord et notes de passage vers l'accord suivant. Walter Page (Basie) est le modèle du walking régulier et puissant ; Jimmy Blanton (Ellington, 1939–1941) fait de la contrebasse un instrument soliste.

Two-beat

Dans les sections plus légères ou dans les thèmes : fondamentale sur 1 et quinte sur 3.

Rapport avec la batterie

Basse et feathering de la grosse caisse forment une seule pulsation en noires ; la basse doit toujours être légèrement plus présente que la grosse caisse.

Instruments harmoniques

• Guitare rythmique (Freddie Green) : accords en noires, trois notes sur les cordes centrales, son acoustique (archtop) sans amplification, presque percussif.
• Piano : stride (Fats Waller, Teddy Wilson), style « Basie » dépouillé avec notes dans l'aigu, fills entre les phrases.
• Section de saxes (2 altos, 2 ténors, baryton) : soli harmonisés, nappes, riffs.
• Section de trompettes (3–4) et trombones (2–4) : kicks, riffs, shouts, sourdines (plunger, harmon, cup).
• Clarinette : soliste (Goodman, Shaw) ou en tête de la section de saxes (Glenn Miller).
• Vibraphone (Lionel Hampton).

Mélodie et voix

Thèmes et riffs

Mélodies chantantes (standards) ou riffs brefs et répétés (style Kansas City), harmonisés par section. Les solistes improvisent sur la grille avec des phrases qui arpègent les accords et utilisent le blues.

Voix

Chanteurs d'orchestre (Ella Fitzgerald avec Chick Webb, Billie Holiday avec Basie et Artie Shaw, Frank Sinatra avec Tommy Dorsey, Helen Forrest, Jimmy Rushing avec Basie pour le blues). Chant rythmique, phrases légèrement en retard sur le temps, scat.

Groupes vocaux

Andrews Sisters, Boswell Sisters, Mills Brothers : harmonies serrées à 3–4 voix.

Effets

Aucun ; réverbération naturelle des salles de bal ou des studios.

Instruments

• 3–5 trompettes, 2–4 trombones
• Section de saxes : 2 altos, 2 ténors, baryton (+ clarinette)
• Piano, guitare rythmique acoustique, contrebasse, batterie
• Vibraphone (dans certains orchestres)
• Voix soliste et groupes vocaux

Patterns de batterie

Synthés et sons

• Piano V — Piano: Piano droit ou à queue avec un peu d'ambiance ; pour le style Basie, notes éparses dans le registre aigu.
• B-3 V — Orgue: Pour l'electro swing ou les relectures modernes (Wild Bill Davis a apporté le Hammond dans le jazz des années 1950).
• Augmented Strings — Cordes: Pour les orchestres « sweet » et les ballades avec cordes (Artie Shaw a aussi utilisé des cordes).

Structure du morceau

Arrangement typique pour big band

• Intro (4–8) : orchestre au complet, batterie ou piano.
• Chorus 1 (32 ou 12 mesures) : thème, souvent aux saxes avec réponses des cuivres.
• Chorus 2–3 : solos (sax ténor, trompette, clarinette) avec « backgrounds » de l'orchestre.
• Soli de section (sax soli ou brass soli) : une section joue une ligne harmonisée.
• Shout chorus : tout l'orchestre à fond, cuivres dans l'aigu.
• Reprise du thème (souvent seulement le dernier A) et coda (tag, accord final).
• Durée 2:45–3:30 (78 tours), versions live plus longues (Sing, Sing, Sing plus de 8 minutes).

Arrangement section par section

Densité croissante : thème léger, solos avec backgrounds sobres, shout final. Question-réponse entre sections tout au long du morceau.

Mixage et mastering

Objectif sonore

Son d'orchestre dans une salle : sections compactes, soliste devant, rythmique légère et continue, ambiance naturelle. Les enregistrements d'époque sont en mono avec un ou quelques micros (l'orchestre s'équilibrait en rapprochant ou en éloignant les musiciens) ; une production moderne de style swing (Michael Bublé, Gordon Goodwin, Postmodern Jukebox) utilise des micros par section et une ambiance commune. Loudness : −16/−12 LUFS pour le jazz orchestral, −11/−9 pour le swing pop et l'electro swing.

Batterie

Overheads comme son principal (HP 50 Hz, ride/charleston clairs à 3–6 kHz), grosse caisse à peine audible (HP 40 Hz, 60–80 Hz +1 dB, pas de clic), caisse claire avec timbre présent ; compression de bus 1–2 dB lente. Pan : overheads 60–80 %.

Contrebasse

HP 40 Hz ; 80–120 Hz corps ; −3 dB à 200–250 Hz ; +2 dB à 800 Hz–1 kHz pour la définition des notes ; opto 3 dB. Centre, légèrement plus haut que dans un mix de combo jazz parce qu'elle doit rivaliser avec l'orchestre.

Guitare rythmique

HP 120 Hz ; 1,5–3 kHz pour le « chop » ; pas de compression ou 1–2 dB ; pan 20–40 % près du piano.

Piano

HP 50 Hz ; coupe 300 Hz ; présence 3 kHz ; pan du côté opposé à la guitare (20–40 %).

Section de saxes

Micro par instrument ou paire sur la section. HP 80 Hz (baryton 50 Hz) ; coupe 300–500 Hz si nasal ; 2–3 kHz présence modérée. Bus avec 1–2 dB de compression opto. Pan en éventail : alto 1 au centre, alto 2 à gauche 15 %, ténors à ±30 %, baryton à droite 40 % (ou la disposition réelle sur scène).

Cuivres (trompettes et trombones)

Trompettes : HP 150 Hz ; 1–3 kHz présence (attention à 2,5–4 kHz qui peut devenir agressif : Q étroit −2 dB si nécessaire) ; compression de bus 2 dB. Trombones : HP 80 Hz ; 200–300 Hz corps ; 1–2 kHz présence. Pan : trompettes et trombones répartis sur toute la largeur, les trompettes derrière les anches comme sur scène.

Solistes

Micro spot du soliste monté en automation de 2–4 dB pendant le solo ; même ambiance que l'orchestre.

Voix

HP 80 Hz ; 200–300 Hz −2 dB ; 3 kHz +2 dB ; compression 3–5 dB (opto/vari-mu) ; plate ou hall 1,8 s pré-delay 50 ms ; centre.

FX

Un seul hall (1,8–2,4 s) ou une chambre d'écho pour tout l'orchestre ; envois différents par section (plus sur les cuivres, moins sur la rythmique).

Bus et groupes

Bus saxes, bus cuivres, bus rythmique, bus voix ; compression légère sur les bus (1–2 dB) et bande sur le mix.

Sidechain

Jamais (au maximum un ducking dynamique des vents de background depuis la voix, 1 dB).

Master

Chaîne : EQ (HP 25 Hz, éventuel Pultec doux) – compresseur 2:1 1 dB – limiter. Cible −14/−12 LUFS pour un disque de jazz orchestral, −10/−9 pour le swing pop ; true peak −1 dBTP ; conserve la dynamique entre chorus léger et shout chorus (6–10 LU de différence short-term).

Erreurs courantes

Grosse caisse trop forte, trompettes agressives à 3 kHz, sections trop séparées dans la stéréo (elles ne sonnent pas comme un bloc), réverbérations différentes par section, écraser le shout chorus avec le limiter.

Morceaux de référence pour le mixage

Count Basie — April in Paris (1955) ; Duke Ellington — Diminuendo and Crescendo in Blue (Newport 1956) ; Glenn Miller — In the Mood ; Gordon Goodwin's Big Phat Band — Count Bubba (moderne).

Écoutes de référence

• Fletcher Henderson — Wrappin' It Up (1934)
• Benny Goodman — Sing, Sing, Sing (1937)
• Count Basie — One O'Clock Jump (1937)
• Chick Webb & Ella Fitzgerald — A-Tisket, A-Tasket (1938)
• Coleman Hawkins — Body and Soul (1939)
• Glenn Miller — In the Mood (1939)
• Artie Shaw — Begin the Beguine (1938)
• Duke Ellington — Take the "A" Train (1941)
• Count Basie — Jumpin' at the Woodside (1938)