Hard bop

Histoire et caractère

Le hard bop est le style qui, dans les années 1950 (le terme se répand au milieu de la décennie), reprend le langage du bebop et le ramène aux racines afro-américaines : blues, gospel et rhythm and blues. Les mélodies sont plus simples et chantantes, le feel plus « funky » et terrien, on y trouve des cadences plagales et des phrases d'église, le son est plus plein et plus puissant que celui du cool. Le lieu emblématique est Blue Note Records (qui de 1952 à 1967 recrute et promeut la nouvelle génération) avec les enregistrements de l'ingénieur Rudy Van Gelder (d'abord dans le salon de ses parents à Hackensack, puis dans le studio d'Englewood Cliffs), mais le mouvement passe aussi par Prestige, Riverside et par la scène de Détroit.

Le groupe considéré comme fondateur est celui d'Art Blakey & the Jazz Messengers, né avec Horace Silver au milieu des années 1950 et école de générations de musiciens (Lee Morgan, Benny Golson, Bobby Timmons, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Cedar Walton, puis Wynton et Branford Marsalis) : l'album Moanin' (1958) est un manifeste. Autres protagonistes : Horace Silver comme leader (« The Preacher », « Song for My Father », 1964), le quintette Clifford Brown–Max Roach (à partir de 1954), Sonny Rollins (« Saxophone Colossus », 1956), Miles Davis (« Walkin' », 1954, joué aussi au premier Newport Jazz Festival), John Coltrane (« Blue Train », 1957), Cannonball et Nat Adderley, Hank Mobley (« Soul Station », 1960), Lee Morgan (« The Sidewinder », 1963), Dexter Gordon, Jackie McLean, Kenny Dorham, Donald Byrd, Freddie Hubbard, Joe Henderson, Wes Montgomery, Grant Green.

Du hard bop dérivent le soul jazz (plus « groove » et orgue) et le post-bop (Shorter, Hancock, Henderson). Son vocabulaire est aujourd'hui la base de l'enseignement du jazz « mainstream » et du néo-hard bop (Wynton Marsalis, les Jazz Messengers de nouvelle génération, Christian McBride, Joshua Redman).

Gammes et tonalités

Gamme blues et pentatonique mineure

• Pentatonique mineure : 1 b3 4 5 b7 — 3S T T 3S T. Sur fa : F Ab Bb C Eb.
• Blues : 1 b3 4 b5 5 b7. Sur fa : F Ab Bb B C Eb. Note caractéristique : la b5 (B/Cb) et le conflit b3/3 au-dessus des accords de dominante.
• Usage : le cœur expressif du hard bop : thèmes blues (Moanin', Blue Train, The Sidewinder), phrases « gospel » du piano et du saxophone.
• Erreurs fréquentes : utiliser la gamme blues sur chaque accord ; le hard bop l'alterne avec des lignes bebop précises sur les changements.

Pentatonique majeure avec b3 (gospel)

• Sur fa : F G Ab A C D. Note caractéristique : Ab → A.
• Usage : les phrases « amen » du piano (Bobby Timmons, Horace Silver), les réponses des vents.

Dorien et dominante bebop

• Dorien sur ré : D E F G A B C. Dominante bebop sur sol : G A B C D E F F#.
• Usage : lignes bebop sur les ii–V des standards et des thèmes originaux.

Mineur harmonique et mineur mélodique (hard bop en mineur)

• Mineur harmonique sur fa : F G Ab Bb C Db E. Note caractéristique : E (7e majeure) avec Db (b6). Usage : sur la V7b9 (C7b9) dans les morceaux en mineur (Moanin' en fa mineur).
• Mineur mélodique sur fa : F G Ab Bb C D E. Usage : tonique mineure (Fm6, FmMaj7) et les mélodies d'Horace Silver.

Altérée

• Sur do : C Db Eb E F# Ab Bb (= réb mineur mélodique). Usage : la V7alt des blues mineurs et des cadences rapides.

Mixolydien avec b3 (blues « funky »)

• Sur fa : F G Ab A Bb C D Eb. Usage : vamp de dominante et boogaloo (The Sidewinder, Song for My Father avec son groove latin-funk).

Comment choisir

Harmonie

Fonction harmonique

Harmonie bebop (ii–V, substitutions, dominantes altérées) unie à des structures plus simples et « d'église » : blues (majeur et mineur), cadences plagales (IV–I, « amen »), vamp sur dominante, pédales, thèmes originaux de 16 ou 32 mesures avec introductions et interludes écrits.

Éléments typiques

• Blues mineur (im–ivm–V7alt–i).
• Cadence plagale gospel (Moanin' : le motif d'« appel » et la réponse « amen » des vents).
• Pédales et vamps dans les intros (Song for My Father).
• Substitutions de triton et ii–V enchaînés.
• Accords altérés sur les dominantes, voicings pleins.

Voicings

Piano avec accords « gospel » à deux mains, block chords, quartals légers (à partir de 1960) ; vents en harmonie à deux voix (tierces, sixtes, quartes) dans les thèmes des quintettes, ou à l'unisson.

Rythme harmonique

Moyen-rapide (1 à 2 accords par mesure) ; vamps et pédales dans les intros et dans les thèmes les plus « funky ».

Progressions typiques

Rythme et groove

Feel

Swing plus lourd et « en avant » que le cool, avec un groove fort et chantant ; backbeat implicite sur 2 et 4 très marqué (charleston fort, comping de piano sur le 2 et le 4), feel « funky » dans les blues, groove latin ou boogaloo dans certains thèmes (The Sidewinder, Song for My Father, calypso St. Thomas).

Accents et drive

Art Blakey : press roll sur le 4 qui pousse vers le 1 du chorus suivant, accents forts, crescendos explosifs. Philly Joe Jones, Max Roach, Elvin Jones : comping intense et précis.

Shuffle et two-feel

Thèmes en two-feel (contrebasse à deux) qui passent au walking dans les solos ; shuffle dans les blues lents.

Microtiming

Ride « en avant » (on top) avec la contrebasse ; solistes qui jouent derrière et devant le temps ; groove « lourd » sur les medium.

Batterie

Principe

La batterie hard bop est puissante et entraînante : elle tient un swing intense, commente avec force, construit les crescendos des solos et marque la forme par des accents et des press rolls. Modèles : Art Blakey, Philly Joe Jones, Max Roach, Art Taylor, Louis Hayes, Billy Higgins, Elvin Jones, Roy Haynes.

Ride

Spang-a-lang décidé, grande ride sombre avec beaucoup de « wash » (Blakey utilisait de larges cymbales).

Charleston

Fort et sec sur 2 et 4 : le « backbeat » du swing.

Grosse caisse

Bombs et accents pour souligner les thèmes ; feathering léger.

Caisse claire

Comping intense ; press roll de Blakey (roulement comprimé qui grandit sur le 4 et « éclate » sur le 1) ; rimshots sur les accents des thèmes ; shuffle dans les blues.

Dynamique et vélocité

Large : des thèmes contrôlés aux climax des solos ; accents 110–127, comping 40–90.

Interaction

Dialogue continu avec le soliste et avec le piano ; le batteur « pousse » les vents dans les chorus finaux.

Sections

Intro (souvent avec un pattern latin ou un vamp), thème (kicks écrits), solos (crescendo par chorus), trading fours/eights, thème, coda avec arrêt.

Fills

Plus présents que dans le cool : roulements en triolets, press rolls, fills entre toms et caisse claire qui mènent au chorus suivant.

Sons

Grosse caisse 20" accordée aigu, caisse claire 14" brillante, ride 20–22" avec beaucoup de « wash », charleston 14" lourds.

Erreurs typiques

Swing « mou », ride timide, fills rock, perdre la forme dans les crescendos.

Basse

Son

Contrebasse à cordes métalliques, son plein et « boisé » (Paul Chambers, Doug Watkins, Sam Jones, Jymie Merritt, Bob Cranshaw).

Rôle

Walking puissant, two-feel dans les thèmes, ostinatos dans les intros « funky » (Song for My Father), pédales, solos à l'archet (Chambers).

Notes

Notes de l'accord sur les temps forts, approches chromatiques, blues licks dans les walkings, anticipations.

Rapport avec la batterie

Pulsation unique avec la ride et le charleston ; la contrebasse pousse (on top).

Instruments harmoniques

• Piano : comping « gospel » à deux mains, block chords, phrases blues (Horace Silver, Bobby Timmons, Red Garland, Wynton Kelly, Cedar Walton, Sonny Clark).
• Guitare (Kenny Burrell, Grant Green, Wes Montgomery avec les octaves).
• Vibraphone (Milt Jackson, Bobby Hutcherson).
• Orgue (vers le soul jazz : Larry Young, Jimmy Smith chez Blue Note).
• Vents en harmonie : trompette et saxophone en tierces/quartes dans les thèmes.

Mélodie et voix

Thèmes

Thèmes chantants et « funky », souvent blues ou en appel et réponse gospel ; thèmes à deux voix (trompette et ténor) harmonisés ; lignes bebop dans les morceaux plus rapides.

Improvisation

Bebop + blues : lignes précises sur les changements alternées avec des phrases blues « criées », riffs, citations gospel ; son plein et puissant (Lee Morgan avec les « half-valve », Clifford Brown, Sonny Rollins avec le développement thématique dans « Blue 7 »).

Voix

Rare (quelques morceaux vocaux d'Horace Silver, Abbey Lincoln avec Max Roach).

Effets

Aucun ; réverbération naturelle « Van Gelder ».

Instruments

• Trompette, saxophone ténor, saxophone alto (quintette : trompette, saxophone, piano, contrebasse, batterie)
• Trombone (sextettes)
• Piano
• Contrebasse
• Batterie
• Guitare, vibraphone, orgue (dans certains groupes)

Patterns de batterie

Synthés et sons

• Piano V — Piano: Piano à queue ou droit « Van Gelder » : son un peu sombre et compressé, comping dans le registre médium.
• B-3 V — Orgue: Pour les morceaux tirant vers le soul jazz (Larry Young, Jimmy Smith chez Blue Note) : drawbars 888000000, percussion sur la 3e, Leslie lent.

Structure du morceau

Forme

• Intro (souvent écrite : vamp, pédale, figure latine : 4–8 mesures).
• Thème (head) à deux voix ou à l'unisson : blues 12/24, AABA 32, formes de 16 mesures.
• Solos : ténor, trompette, piano (2–6 chorus chacun).
• Trading avec la batterie.
• Thème final et coda (souvent avec la même figure que l'intro et un arrêt).
• Durée 5:00–10:00 (les LP Blue Note permettaient des morceaux longs).

Arrangement

Intro et interludes écrits, backgrounds des vents derrière les solos de piano, « send-off » (2–4 mesures) qui lancent le premier solo, fins avec vamp et fade.

Mixage et mastering

Objectif sonore

Le « son Van Gelder » : vents proches, présents et pleins, piano un peu sombre et compact, contrebasse définie, batterie avec grande ride et caisse claire « vivante », une réverbération courte et chaude. Beaucoup de LP Blue Note étaient en stéréo avec les blocs séparés (p. ex. batterie d'un côté, vents de l'autre) ou en mono ; aujourd'hui, une image plus naturelle est préférable. Loudness −16/−13 LUFS.

Batterie

Overheads : HP 50 Hz ; −2 dB à 400 Hz ; ride définie à 3–6 kHz avec son « wash » ; caisse claire avec press roll présent (2–5 kHz) ; grosse caisse légère. Compression du bus 1–2 dB (opto). Panoramique 60–80 %.

Contrebasse

HP 40 Hz ; 90–110 Hz +1/+2 dB ; −3 dB à 200–250 Hz ; +2 dB à 800 Hz–1 kHz ; opto 3 dB. Au centre.

Piano

HP 50 Hz ; −2 dB à 300–400 Hz ; +1 dB à 2–3 kHz ; compression 2 dB lente ; panoramique 20–40 % ou stéréo étroite.

Vents

• Trompette : HP 100 Hz ; −2 dB à 500 Hz si elle est « fermée » ; présence 1,5–2,5 kHz ; attention à 3–4 kHz.
• Ténor : HP 80 Hz ; 150–250 Hz corps ; −2 dB à 400 Hz ; présence 2 kHz.
• Compression opto 2–4 dB (le hard bop est plus « présent » que le cool) ; automation pour les solos.
• Panoramique : trompette et saxophone à ±15–25 % dans les thèmes à deux voix ; le soliste peut rester où il est.

FX

Réverbération courte et chaude (plate ou chambre 1–1,5 s, pré-delay 10–20 ms), retour LP 7 kHz ; envoi plus élevé sur les vents.

Bus et groupes

Bus band avec 1 dB de glue et un peu de bande (UAD Ampex/Studer, Waves J37) pour la couleur des années 1950–1960.

Sidechain

Jamais.

Master

Chaîne : EQ minimal – bande légère – limiter sur les pics. Cible −15/−13 LUFS intégrés, true peak −1 dBTP.

Erreurs fréquentes

Piano trop brillant et « moderne », vents compressés et plats, contrebasse boueuse, réverbération longue qui retire la présence typique du style.

Morceaux de référence pour le mixage

Art Blakey & the Jazz Messengers — Moanin' ; John Coltrane — Blue Train ; Horace Silver — Song for My Father ; Lee Morgan — The Sidewinder ; Hank Mobley — Soul Station.

Écoutes de référence

• Miles Davis — Walkin' (1954)
• Clifford Brown & Max Roach — Daahoud (1954)
• Horace Silver — The Preacher (1955)
• Sonny Rollins — St. Thomas (Saxophone Colossus, 1956)
• John Coltrane — Blue Train (1957)
• Art Blakey & the Jazz Messengers — Moanin' (1958)
• Cannonball Adderley — Work Song (1960)
• Hank Mobley — Soul Station (1960)
• Lee Morgan — The Sidewinder (1963)
• Horace Silver — Song for My Father (1964)