Jazz

Geschichte und Charakter

Jazz ist die Musik, die in den afroamerikanischen Gemeinschaften von New Orleans zwischen dem späten 19. und dem frühen 20. Jahrhundert aus der Begegnung von Blues, Ragtime, Spirituals, Märschen der Brass Bands, karibischer und lateinamerikanischer Musik (dem „Spanish tinge“ von Jelly Roll Morton) entstand. Die ersten Aufnahmen stammen von 1917 (Original Dixieland Jass Band); in den 1920er Jahren verwandelt Louis Armstrong (Hot Five und Hot Seven, „West End Blues“, 1928) den Jazz in eine Kunst improvisierender Solisten, während sich in Chicago und New York Stride-Piano und die ersten Orchester entwickeln (Fletcher Henderson, Duke Ellington).

Die Entwicklung verläuft rasant: Swing und Big Band (1935–1946, Benny Goodman, Count Basie, Duke Ellington), Bebop (40er Jahre, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell), Cool Jazz und West Coast (Miles Davis „Birth of the Cool“, Gerry Mulligan, Chet Baker, Dave Brubeck), Hard Bop (Art Blakey, Horace Silver, Clifford Brown), modaler Jazz (Kind of Blue, 1959; das Coltrane-Quartett), Free Jazz (Ornette Coleman, Cecil Taylor, Albert Ayler), Soul Jazz (Jimmy Smith, Cannonball Adderley), Latin Jazz und Bossa nova, Fusion (Miles Davis „Bitches Brew“, Weather Report, Herbie Hancock), Smooth Jazz, dann der Neo-Traditionalismus (Wynton Marsalis), der europäische Nu Jazz und die zeitgenössische Szene (Robert Glasper, Kamasi Washington, Esperanza Spalding, Snarky Puppy, die Londoner Szene, Laufey und der Jazz-Pop).

Konstante Elemente: Improvisation über einer Form (dem „Chorus“), Swing (die rhythmische Phrasierung in Triolen und das Zusammenspiel der Rhythmusgruppe), Harmonik aus Septakkorden und Erweiterungen, das ii–V–I, das Repertoire der Standards (Songs vom Broadway und aus der Tin Pan Alley: Gershwin, Porter, Kern, Rodgers) und der Blues-Stücke, der Dialog zwischen Solist und Begleitung (Comping), der persönliche Klang jedes Instrumentalisten. Jazz ist die Grundlage eines Großteils der Harmonik von Pop, Soul, R&B, Hip-Hop und Filmmusik.

Tonleitern und Tonarten

Wie man im Jazz über Skalen denkt

Im Jazz ist die Skala an den Akkord gebunden (Akkord-Skala): Für jeden Akkord wählt man eine Skala, die seine Töne enthält und sagt, welche Spannungen verfügbar sind (9, 11, 13) und welche Töne man meiden sollte. Die Formeln unten sind in Stufen bezogen auf Dur angegeben, mit T = Ganzton und S = Halbton.

Modi von Dur über dem ii–V–I

• Dorisch (ii7) — 1 2 b3 4 5 6 b7 — T S T T T S T. In D: D E F G A B C. Charakteristischer Ton: große 6 (B). Akkord: Dm7, Dm9, Dm11.
• Mixolydisch (V7) — 1 2 3 4 5 6 b7 — T T S T T S T. In G: G A B C D E F. Zu meidender Ton: die lang gehaltene 4 (C). Akkord: G7, G9, G13.
• Ionisch (Imaj7) — 1 2 3 4 5 6 7. In C: C D E F G A B. Zu meidender Ton: die 4 (F) über Cmaj7.
• Lydisch (Imaj7#11, IVmaj7) — 1 2 3 #4 5 6 7 — T T T S T T S. In C: C D E F# G A B. Charakteristischer Ton: #4 (F#): die maj7 ohne zu meidende Töne, moderner und offener Klang.
• Lokrisch (iiø7 in Moll) — 1 b2 b3 4 b5 b6 b7. In H: B C D E F G A.

Die Bebop-Skalen (acht Töne)

David Baker nannte sie „Bebop-Skalen“: Sie haben acht Töne, sodass beim Spielen von Achteln ab einem Akkordton auf der betonten Zählzeit die Akkordtöne auf den betonten Zählzeiten bleiben.

• Bebop-Dominantskala — 1 2 3 4 5 6 b7 7. In G: G A B C D E F F#. Die große 7 (F#) ist ein Durchgangston zwischen b7 und Grundton. Einsatz: über G7, abwärts.
• Bebop-Durskala — 1 2 3 4 5 #5 6 7. In C: C D E F G G# A B. Die #5 (G#) ist ein Durchgangston. Barry Harris verbindet sie mit dem „Sexte-Diminished“-Akkord (C6 und Bdim7 im Wechsel).
• Dorische Bebop-Skala (Bebop-Moll) — 1 2 b3 3 4 5 6 b7. In D: D E F F# G A B C. Es sind dieselben Töne wie die Bebop-Dominantskala von G: Man denkt das ii–V als eine einzige Skala.
• Melodisch-Moll-Bebop-Skala — 1 2 b3 4 5 #5 6 7. In C: C D Eb F G G# A B.

Die Modi von melodisch Moll („Jazz“-Moll, aufsteigend)

Melodisch Moll von C: C D Eb F G A B — Formel 1 2 b3 4 5 6 7, T S T T T T S.

• Lydisch dominant: die #11 über einem Dominantakkord (F7#11); verwendet über bII7 (Tritonus-Substitution) und über nicht auflösenden IV7. Beispiel: „Take the A Train“ (D7#11 im 3. Takt).
• Alteriert: das V7 mit allen alterierten Spannungen vor der Auflösung (G7alt → Cmaj7). Man denkt es als melodisch Moll einen Halbton über dem Grundton (G alteriert = As melodisch Moll: G Ab Bb B Db Eb F).
• Lokrisch #2 über dem iiø7 des Moll-ii–V.

Diminuiert und Ganztonleiter

• Halbton-Ganzton-Diminuiert (Dominante) — 1 b9 #9 3 #11 5 13 b7. In G: G Ab Bb B C# D E F. Akkord: G7b9 mit natürlicher 13 (G13b9).
• Ganzton-Halbton-Diminuiert — über dim7-Akkorden: Bdim7 = B C# D E F G Ab A.
• Ganztonleiter — sechs Ganztöne. In G: G A B C# D# F. Akkord: G7#5 (G9#5). Monk und Wayne Shorter verwenden sie als Farbe.

Blues und Pentatoniken

• Blues-Skala — 1 b3 4 b5 5 b7. In F: F Ab Bb B C Eb. Über den drei Akkorden des Blues und für die „Blue Notes“.
• Moll-Pentatonik auf jeder Stufe (ausgehend von der 2, 3 oder 6 eines Akkords) für moderne „Quarten“-Klänge (McCoy Tyner, Herbie Hancock).

Häufige Fehler

„Skalen rauf und runter“ spielen statt Phrasen; Akkordtöne (auf den betonten Zählzeiten) nicht von Durchgangstönen unterscheiden; die lang gehaltene 4 über einem Dominant- oder Durakkord verwenden; die Terz- und Septimenführung beim Übergang zwischen zwei Akkorden ignorieren (Guide Tones).

Wie man wählt

Harmonik

Das ii–V–I und seine Varianten

Die Grundzelle: ii7–V7–Imaj7 in Dur (Dm7–G7–Cmaj7) und iiø7–V7b9–i in Moll (Dø7–G7b9–Cm6). Standards sind Ketten von ii–V, die mehrere Tonarten tonikalisieren; sie auf einen Blick zu erkennen, ist der erste Schritt zur Improvisation.

Zwischendominanten und Substitutionen

• Zwischendominanten: A7 → Dm7 (V7/ii), E7 → Am7 (V7/vi).
• Tritonus-Substitution: Db7 anstelle von G7 (gleicher Tritonus H–F), chromatischer Bass Dm7–Db7–Cmaj7.
• Backdoor: iv7–bVII7–I (Fm7–Bb7–Cmaj7).
• Coltrane Changes: Zyklen in großen Terzen (Giant Steps, 1960).
• Modaler Austausch: Moll-iv, bVImaj7, bVII7 in Dur.

Formen

• AABA, 32 Takte (Broadway-Standards).
• 12-taktiger Blues in der Jazz-Version (mit ii–V zum IV und Turnaround).
• Rhythm Changes (I Got Rhythm: AABA in B mit einer Bridge aus Quintfall-Dominanten).
• ABAC, 32 Takte (All of Me, in manchen Versionen Autumn Leaves).
• Modale Formen und Vamps (So What), freie Formen.

Voicings

• Shell Voicings (1–3–7 / 1–7–3): das Gerüst.
• Rootless (Bill Evans, Wynton Kelly): Voicings A und B ohne Grundton (z. B. Dm9 = F A C E; G13 = F A H E).
• Drop 2 für Gitarre und Bläsersätze.
• Quartenakkorde (So-What-Akkord: E A D G H über Dm).
• Upper Structure (Dreiklang über dem Tritonus: D/C7 für C13#11).

Harmonischer Rhythmus

Von sehr schnell (2 Akkorde pro Takt im Bebop) bis sehr langsam (ein Akkord über 16 Takte im modalen Jazz). Das Comping (die Begleitung) ist synkopiert, nie auf festen Vierteln.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Der Swing

Das typische Feel ist der Swing: Die Achtel werden „lang-kurz“ gespielt, in einem Verhältnis, das vom Tempo abhängt (bei mittleren Tempi nahe der Triole 2:1, bei schnellen Tempi gerader 1,2–1,5:1, in Balladen ausgeprägter). Die Akzente fallen auf die Offbeats und auf 2 und 4 (die Hi-Hat mit dem Fuß). Das Tempo ist je nach Stil und Musiker „vorne“ (on top) oder „entspannt“ (laid back).

Die Rhythmusgruppe als Gespräch

• Ride und Hi-Hat halten die Pulsation.
• Walking Bass in Vierteln bestimmt Harmonie und Tempo.
• Comping von Klavier/Gitarre in synkopierten Figuren.
• Schlagzeug, das kommentiert (Bombs, Comping auf der Snare).

Weitere Feels

Two-Beat (20er und Dixieland), Shuffle (Soul Jazz, Blues), Latin (afrokubanisch, Bossa, Samba), Jazzwalzer im 3/4-Takt, Even Eighths (gerade Achtel im modalen und modernen Jazz), gerade Sechzehntel (Fusion), ungerade Taktarten (Brubeck „Take Five“ im 5/4-Takt).

Microtiming

Der Solist spielt oft „hinter“ dem Ride (laid back), der Kontrabass „darüber“ (on top) oder in der Mitte. Die Phrasierung der Achtel mit Akzenten auf den Offbeats und Ghost Notes gehört zur Artikulation.

Schlagzeug

Rolle in der Rhythmusgruppe

Im Jazz ist das Schlagzeug ein Instrument der interaktiven Begleitung: Es hält das Tempo (Ride und Hi-Hat), stützt die Form (Signale am Chorus-Ende, Fills zwischen den Abschnitten) und tritt mit dem Solisten in Dialog (Comping auf Snare und Bassdrum).

Ride

• Pattern „Spang-a-lang“: 1, 2 (+ dritte Triole der 2), 3, 4 (+ dritte Triole der 4). Auf dem Triolenraster: 1, 2, 2-a, 3, 4, 4-a.
• Das Ride ist das Zentrum des Klangs: lang, mit klarem „Ping“ und einem Teppich aus Obertönen.

Hi-Hat (mit dem Fuß)

Auf 2 und 4, trocken geschlossen („Chick“); in Balladen mit Besen kann sie auf allen Vierteln spielen oder verschwinden.

Bassdrum

Ab dem Swing: Feathering (ganz leise Viertel, fast unhörbar) oder vereinzelte Akzente („Bombs“), um die Bläser zu unterstreichen. Nie ein festes Rock-Pattern.

Snare

Comping: verstreute Schläge auf den dritten Triolen, Ghost Notes, Antworten an den Solisten; Besen in Balladen und mittleren Tempi (kreisende Sweeps in Vierteln, Akzente auf 2 und 4).

Dynamik und Velocity

Ride in mittlerer Dynamik (Kontrabass und Klavier nicht überdecken), Comping deutlich leiser als das Ride, starke Akzente nur für die „Kicks“ (Bläserakzente) und die Fills.

Zusammenspiel mit Bass und Solist

Ride und Walking Bass müssen perfekt zusammen im Tempo sein (der Jazz-„Pocket“). Das Schlagzeug wächst mit dem Solisten: mehr Comping, mehr Bassdrum, mehr Becken in den letzten Choruses.

Abschnitte

Thema: zurückhaltendere Begleitung; Soli: Crescendo von Chorus zu Chorus; Trading Fours/Eights (abwechselnde Soli von 4 oder 8 Takten); Fill am Ende des letzten Chorus; Wiederaufnahme des Themas; Coda.

Fills

Kurz, auf Snare und Toms, in Triolen oder Swing-Achteln, um das Ende eines Abschnitts oder Chorus anzuzeigen (letzte 1–2 Takte).

Sounds

Kleines, hoch gestimmtes Kit: Bassdrum 18–20" ohne Loch, resonant gestimmt; Snare 14" mit viel Snareteppich; Toms 12" und 14"; Ride 20–22" dunkel und komplex, Crash-Ride, Hi-Hat 14".

Typische Fehler

Rock-Pattern mit Bassdrum auf 1 und 3, zu lautes Ride, auf jedem Schlag starr in Triolen „quantisierter“ Swing, ständige Fills, die Form ignorieren.

Bass

Sound

Gezupfter Kontrabass (ab den 30ern) mit rundem Klang, klarem Attack und langem Ausklang; E-Bass im Jazz-Rock, im Soul Jazz und in der Fusion; in den Anfängen die Tuba.

Walking Bass

Eine Note pro Viertel: auf der betonten Zählzeit ein Akkordton (Grundton, Terz oder Quinte), dann diatonische oder chromatische Durchgangstöne, die zum nächsten Akkord führen (Halbtonanspielung). Beispiel über Dm7–G7: D F A Ab | G H D Db | C.

Weitere Rollen

Two-Beat (Grundton und Quinte auf 1 und 3), Orgelpunkte im modalen Jazz, Ostinati im Latin Jazz, Linien im modernen Jazz, Soli.

Verhältnis zum Schlagzeug

Die Pulsation des Kontrabasses und die des Ride müssen übereinstimmen; der Bassist bestimmt für den Solisten auch die Harmonie.

Beispiele

Walter Page, Jimmy Blanton, Ray Brown, Paul Chambers, Charles Mingus, Ron Carter, Scott LaFaro, Christian McBride; Jaco Pastorius am E-Bass.

Harmonieinstrumente

• Klavier: synkopiertes Comping, Rootless Voicings, Quartenakkorde, Block Chords (George Shearing, Red Garland), Stride in den Anfängen.
• Gitarre: Comping in Vierteln (Freddie Green), Drop 2 und dreitönige Akkorde, Oktaven (Wes Montgomery), Single-Note-Soli.
• Vibraphon: Akkorde mit 4 Schlägeln, kristalliner Klang (Milt Jackson, Gary Burton).
• Hammond-Orgel: Soul Jazz (Jimmy Smith) mit dem Bass, der am Pedal oder mit der linken Hand gespielt wird.
• Rhodes und Synths: im elektrischen Jazz und in der Fusion.
• Bläsersätze: in den Big Bands, Voicings in 4–5 Stimmen (Sax-Soli).

Melodie und Gesang

Instrumentalmelodie

Sangliche oder „Bebop“-Themen (Heads; Linien aus schnellen Achteln mit Chromatik), Improvisation aus Phrasen, die Akkordtöne verwenden, Enclosures (ein Ton darüber und einer darunter vor dem Zielton), chromatische Anspielungen, entwickelte Motive, Zitate.

Gesang

Der Jazzgesang (Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Frank Sinatra, Nat King Cole) interpretiert die Standards mit rhythmischer Freiheit (Singen hinter dem Beat), persönlichem Timbre und Scat (Improvisation mit Silben).

Interplay

Frage und Antwort zwischen Solist und Rhythmusgruppe, Trading Fours, Kontrapunkt (Dixieland, Cool Jazz).

Effekte

Keine Effekte: natürlicher Hall oder leichter Plate/Room.

Instrumente

• Bläser: Trompete, Posaune, Alt-, Tenor-, Bariton- und Sopransaxofon, Klarinette, Flöte
• Klavier, Gitarre, Vibraphon, Hammond-Orgel
• Kontrabass (E-Bass im elektrischen Jazz)
• Jazz-Schlagzeug (Besen und Sticks)
• Lateinamerikanische Percussion (Congas, Bongos, Timbales) im Latin Jazz
• Gesang
• Rhodes und Synths in der Fusion

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Piano V — Klavier: Konzertflügel (Steinway- oder Yamaha-Modell), nahe Mikrofone für modernen Jazz oder mehr Raum für das Trio; weiche Velocity.
• Stage-73 V — Rhodes: Elektrischer Jazz und Soul Jazz: leichtes Tremolo, etwas Drive, Rootless Voicings.
• B-3 V — Orgel: Soul Jazz à la Jimmy Smith: Drawbars 888000000 mit Percussion auf der 3. Harmonischen, Leslie langsam/schnell, Key Click.
• Wurli V — Wurlitzer: Farbe für Soul Jazz und Jazz-Pop.
• Mini V — Lead und Bass: Elektrischer Jazz der 70er (Herbie Hancock, Chick Corea): Lead mit Glide und Filter.
• ARP 2600 V — Experimenteller Synth: Fusion und Weather Report (Joe Zawinul verwendete den ARP 2600).

Songaufbau

Form „Head–Soli–Head“

• Intro (4–8): Klaviersolo, Vamp oder die letzten 4 Takte der Form.
• Thema (Head): ein Chorus der Form (32 Takte AABA oder 12 Takte Blues, im Blues oft zweimal wiederholt).
• Soli: ein oder mehrere Choruses pro Solist (z. B. Sax 3 Choruses, Trompete 2, Klavier 2), wobei die Rhythmusgruppe sich steigert.
• Trading Fours/Eights mit dem Schlagzeug.
• Schlussthema, oft mit Tag (Wiederholung der letzten 4 Takte) oder Coda.
• Dauer: 3:00–10:00 und mehr.

Arrangement pro Chorus

Erster Chorus: Thema mit zurückhaltender Begleitung. Soli: Crescendo, Background der Bläser (in den Big Bands), Stop-Time. Letzter Chorus: Thema, dann Coda mit Schlussakkord (oft ein maj7#11 oder ein 6/9).

Mixing und Mastering

Klangziel

Akustischer Jazz wird auf Realismus, Tiefe und Dynamik gemischt: Man soll eine Band hören, die in einem Raum spielt. Balance: Solist vorne, Klavier und Kontrabass gut definiert, Schlagzeug „als Ganzes“ mit klarem Ride, natürliche Umgebung. Lautheit: −18/−14 LUFS integriert (viele ECM- und Blue-Note-Platten in Remastern liegen zwischen −16 und −12), PLR 12–18 dB. Referenzen: Miles Davis — Kind of Blue (Columbia, 30th Street Studio), die Blue-Note-Platten von Rudy Van Gelder, Bill Evans — Sunday at the Village Vanguard, die modernen Platten von Brad Mehldau und Christian McBride.

Schlagzeug (Bassdrum, Snare, Becken)

• Overheads (Spaced Pair oder ORTF) als Hauptklang: HP 40–60 Hz, Absenkung bei 300–500 Hz, wenn es „boxig“ klingt, Ride präsent bei 3–6 kHz, keine übertriebene Anhebung oberhalb von 10 kHz.
• Bassdrum: HP 30 Hz, 60–100 Hz (Resonanzton) leicht, Absenkung bei 300 Hz; kein Klick; minimale Kompression (1–2 dB).
• Snare: HP 80 Hz, 200 Hz Körper, 2–5 kHz für Besen und Ghost Notes; leichte oder keine Kompression.
• Kompression des Schlagzeug-Busses: 1–2 dB mit einem langsamen Kompressor (Opto/Vari-Mu), oder keine.
• Pan: Publikums- oder Schlagzeugerperspektive (wählen und konsequent bleiben), Breite 70–100 %.

Kontrabass

• Mikrofon (vor dem F-Loch, 20–30 cm) + Pickup/DI, phasengleich ausgerichtet.
• EQ: HP 35–40 Hz; 80–120 Hz Körper; Absenkung bei 200–300 Hz „Dröhnen“ (−2/−4 dB, Q 1,5); 700 Hz–1,2 kHz Attack und Definition (+2 dB); 2–4 kHz „Holz“ und Finger.
• Kompression: Opto 2–4 dB, um die Noten anzugleichen.
• Mitte; kein oder sehr wenig Hall.

Klavier

• Spaced Pair oder XY im Flügel; HP 40–60 Hz; Absenkung bei 250–400 Hz, wenn es dröhnt; Präsenz 2–5 kHz; Luft 10–12 kHz.
• Leichte Kompression (1–3 dB, langsam) oder keine.
• Pan: moderates Stereo (Bässe links, Höhen rechts aus Sicht des Pianisten, oder umgekehrt für das Publikum), Breite 40–70 % im Combo.

Bläser (Trompete, Sax, Posaune)

• Bändchen- oder Kondensatormikrofon in 30–60 cm. HP 60–100 Hz; Absenkung bei 300–500 Hz, wenn nasal; Präsenz 1,5–4 kHz mit Maß; De-Esser für die Klappen des Saxofons, falls nötig.
• Kompression 2–4 dB (Opto) nur bei zu großer Dynamik; Lautstärkeautomation ist vorzuziehen.
• Pan: Solist in der Mitte oder leicht aus der Achse (10–20 %); im Quintett Trompete und Sax bei ±15–30 %.

Gitarre und Vibraphon

Gitarre: mikrofonierter Amp + Room, HP 80 Hz, 2–3 kHz Präsenz, Pan 20–40 %. Vibraphon: Stereopaar, HP 100 Hz, 3–6 kHz Attack, moderates Stereo-Panning.

Gesang

HP 80 Hz; Absenkung bei 200–300 Hz; Präsenz 2–4 kHz moderat; Kompression 3–5 dB (LA-2A); Plate oder Hall 1,5–2,2 s Pre-Delay 40–60 ms mit niedrigem Pegel.

FX

Nur ein gemeinsamer Raum (Hall oder Plate 1,6–2,5 s, Pre-Delay 20–40 ms), um „die Band in denselben Raum zu stellen“; Return HP 200 Hz LP 8 kHz. Keine rhythmischen Delays.

Busse und Gruppen

Band-Bus mit 1 dB Glue (2:1, langsamer Attack) oder keiner; eventuell leichtes Tape.

Sidechain

Niemals.

Master

Kette: minimaler EQ (HP 25 Hz) – Kompressor 1,5:1 0,5–1 dB (optional) – Limiter nur auf den Spitzen. Ziel: −16/−14 LUFS integriert für Trio und Ballade, −14/−11 für elektrischen Jazz oder Jazz-Pop; True Peak −1 dBTP; die Transienten des Schlagzeugs nicht plattdrücken (hoher Crest-Faktor).

Häufige Fehler

Übermäßige Kompression, die die Dynamik einebnet, dröhnender Kontrabass bei 150–250 Hz, vergrabenes oder zu brillantes Ride, unterschiedliche Hallräume für jedes Instrument, „Rock“-Bassdrum mit Klick, Master bei −9 LUFS.

Referenzstücke für den Mix

Miles Davis — So What; John Coltrane — Blue Train; Bill Evans Trio — Waltz for Debby (live); Brad Mehldau — Exit Music (For a Film); Christian McBride Trio — Out Here.

Referenz-Hörbeispiele

• Louis Armstrong and His Hot Five — West End Blues (1928)
• Duke Ellington — Take the "A" Train (1941)
• Charlie Parker — Ko-Ko (1945)
• Miles Davis — So What (1959)
• Dave Brubeck Quartet — Take Five (1959)
• John Coltrane — Giant Steps (1960)
• Bill Evans Trio — Waltz for Debby (1961)
• John Coltrane — A Love Supreme (1965)
• Herbie Hancock — Chameleon (1973)
• Weather Report — Birdland (1977)
• Robert Glasper Experiment — Afro Blue (2012)
• Kamasi Washington — The Rhythm Changes (2018)