Jazz

Historia y carácter

El jazz es la música nacida en las comunidades afroamericanas de Nueva Orleans entre finales del siglo XIX y principios del XX, del encuentro de blues, ragtime, espirituales, marchas de las brass bands, música caribeña y latina (el "Spanish tinge" de Jelly Roll Morton). Las primeras grabaciones son de 1917 (Original Dixieland Jass Band); en los años 20 Louis Armstrong (Hot Five y Hot Seven, "West End Blues", 1928) convierte el jazz en un arte de solistas improvisadores, mientras que en Chicago y Nueva York se desarrollan el stride piano y las primeras orquestas (Fletcher Henderson, Duke Ellington).

La evolución es rapidísima: swing y big band (1935–1946, Benny Goodman, Count Basie, Duke Ellington), bebop (años 40, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell), cool jazz y West Coast (Miles Davis "Birth of the Cool", Gerry Mulligan, Chet Baker, Dave Brubeck), hard bop (Art Blakey, Horace Silver, Clifford Brown), jazz modal (Kind of Blue, 1959; el cuarteto de Coltrane), free jazz (Ornette Coleman, Cecil Taylor, Albert Ayler), soul jazz (Jimmy Smith, Cannonball Adderley), latin jazz y bossa nova, fusion (Miles Davis "Bitches Brew", Weather Report, Herbie Hancock), smooth jazz, después el neotradicionalismo (Wynton Marsalis), el nu jazz europeo y la escena contemporánea (Robert Glasper, Kamasi Washington, Esperanza Spalding, Snarky Puppy, la escena londinense, Laufey y el jazz pop).

Elementos constantes: improvisación sobre una forma (el "chorus"), swing (la pronunciación rítmica en tresillos y la interacción de la sección rítmica), armonía con acordes de séptima y extensiones, el ii–V–I, el repertorio de standards (canciones de Broadway y Tin Pan Alley: Gershwin, Porter, Kern, Rodgers) y de blues, el diálogo entre solista y acompañamiento (comping), el sonido personal de cada instrumentista. El jazz es la base de gran parte de la armonía de la música pop, soul, R&B, hip hop y de las bandas sonoras.

Escalas y tonalidades

Cómo se piensa una escala en el jazz

En el jazz la escala está ligada al acorde (acorde-escala): para cada acorde se elige una escala que contiene sus notas e indica qué tensiones están disponibles (9, 11, 13) y qué notas evitar. Las fórmulas siguientes están en grados respecto a la mayor, con T = tono y S = semitono.

Modos de la mayor sobre el ii–V–I

• Dórico (ii7) — 1 2 b3 4 5 6 b7 — T S T T T S T. En re: D E F G A B C. Nota característica: 6 mayor (B). Acorde: Dm7, Dm9, Dm11.
• Mixolidio (V7) — 1 2 3 4 5 6 b7 — T T S T T S T. En sol: G A B C D E F. Nota a evitar: la 4 (C) larga. Acorde: G7, G9, G13.
• Jónico (Imaj7) — 1 2 3 4 5 6 7. En do: C D E F G A B. Nota a evitar: la 4 (F) sobre Cmaj7.
• Lidio (Imaj7#11, IVmaj7) — 1 2 3 #4 5 6 7 — T T T S T T S. En do: C D E F# G A B. Nota característica: #4 (F#): la maj7 sin notas "a evitar", sonido moderno y abierto.
• Locrio (iiø7 en menor) — 1 b2 b3 4 b5 b6 b7. En si: B C D E F G A.

Las escalas bebop (de ocho notas)

David Baker las bautizó "escalas bebop": tienen ocho notas, de modo que, tocando corcheas a partir de una nota del acorde en un tiempo fuerte, las notas del acorde quedan en los tiempos fuertes.

• Dominante bebop — 1 2 3 4 5 6 b7 7. En sol: G A B C D E F F#. La 7 mayor (F#) es de paso entre la b7 y la tónica. Uso: sobre G7, en descenso.
• Mayor bebop — 1 2 3 4 5 #5 6 7. En do: C D E F G G# A B. La #5 (G#) es de paso. Barry Harris la vincula al acorde "de sexta disminuida" (C6 y Bdim7 alternados).
• Dórico bebop (menor bebop) — 1 2 b3 3 4 5 6 b7. En re: D E F F# G A B C. Son las mismas notas que la dominante bebop de sol: el ii–V se piensa como una única escala.
• Menor melódica bebop — 1 2 b3 4 5 #5 6 7. En do: C D Eb F G G# A B.

Los modos de la menor melódica (menor "jazz", ascendente)

Menor melódica de do: C D Eb F G A B — fórmula 1 2 b3 4 5 6 7, T S T T T T S.

• Lidio dominante: la #11 sobre un acorde de dominante (F7#11); se usa sobre bII7 (sustitución de tritono) y sobre IV7 no resolutivos. Ejemplo: "Take the A Train" (D7#11 en el 3.er compás).
• Alterada: el V7 con todas las tensiones alteradas antes de resolver (G7alt → Cmaj7). Se piensa como la menor melódica un semitono por encima de la fundamental (G alterada = la bemol menor melódica: G Ab Bb B Db Eb F).
• Locrio #2 sobre el iiø7 del ii–V menor.

Disminuida y de tonos enteros

• Disminuida semitono-tono (dominante) — 1 b9 #9 3 #11 5 13 b7. En sol: G Ab Bb B C# D E F. Acorde: G7b9 con 13 natural (G13b9).
• Disminuida tono-semitono — sobre acordes dim7: Bdim7 = B C# D E F G Ab A.
• De tonos enteros — seis tonos enteros. En sol: G A B C# D# F. Acorde: G7#5 (G9#5). Monk y Wayne Shorter la usan como color.

Blues y pentatónicas

• Escala de blues — 1 b3 4 b5 5 b7. En fa: F Ab Bb B C Eb. Sobre los tres acordes del blues y para las "blue notes".
• Pentatónica menor sobre cada grado (a partir de la 2, 3 o 6 de un acorde) para sonoridades modernas "en cuartas" (McCoy Tyner, Herbie Hancock).

Errores comunes

Tocar "escalas arriba y abajo" en lugar de frases; no distinguir las notas del acorde (en los tiempos fuertes) de las notas de paso; usar la 4 larga sobre un acorde de dominante o mayor; ignorar la conducción de la tercera y de la séptima en el paso entre dos acordes (guide tones).

Cómo elegir

Armonía

El ii–V–I y sus variantes

La célula básica: ii7–V7–Imaj7 en mayor (Dm7–G7–Cmaj7) y iiø7–V7b9–i en menor (Dø7–G7b9–Cm6). Los standards son cadenas de ii–V que tonicalizan varias tonalidades; saber reconocerlas de un vistazo es el primer paso de la improvisación.

Dominantes secundarias y sustituciones

• Dominantes secundarias: A7 → Dm7 (V7/ii), E7 → Am7 (V7/vi).
• Sustitución de tritono: Db7 en lugar de G7 (mismo tritono B–F), bajo cromático Dm7–Db7–Cmaj7.
• Backdoor: iv7–bVII7–I (Fm7–Bb7–Cmaj7).
• Coltrane changes: ciclos por terceras mayores (Giant Steps, 1960).
• Intercambio modal: iv menor, bVImaj7, bVII7 en mayor.

Formas

• AABA de 32 compases (standards de Broadway).
• Blues de 12 compases en versión jazz (con ii–V hacia el IV y turnaround).
• Rhythm changes (I Got Rhythm: AABA en sib con puente de dominantes por quintas).
• ABAC de 32 compases (All of Me, Autumn Leaves en algunas versiones).
• Formas modales y vamps (So What), formas libres.

Voicings

• Shell voicing (1–3–7 / 1–7–3): el esqueleto.
• Rootless (Bill Evans, Wynton Kelly): voicings A y B sin fundamental (p. ej. Dm9 = F A C E; G13 = F A B E).
• Drop 2 para guitarra y secciones de vientos.
• Cuartales (acorde de So What: E A D G B sobre Dm).
• Upper structure (tríada sobre el tritono: D/C7 para C13#11).

Ritmo armónico

Desde muy rápido (2 acordes por compás en el bebop) hasta muy lento (un acorde durante 16 compases en el modal). El comping (acompañamiento) es sincopado, nunca en negras fijas.

Progresiones típicas

Ritmo y groove

El swing

El feel típico es el swing: las corcheas se tocan "larga-corta" con una proporción que depende del tempo (cercana al tresillo 2:1 en tempos medios, más pareja 1,2–1,5:1 en tempos rápidos, más marcada en las baladas). Los acentos caen en los contratiempos y en 2 y 4 (el charleston con el pie). El tiempo es "adelantado" (on top) o "relajado" (laid back) según el estilo y el músico.

La sección rítmica como conversación

• Ride y charleston mantienen la pulsación.
• Walking bass en negras define armonía y tempo.
• Comping de piano/guitarra en figuras sincopadas.
• Batería que comenta (bombs, comping de caja).

Otros feels

Two-beat (años 20 y Dixieland), shuffle (soul jazz, blues), latin (afrocubano, bossa, samba), jazz waltz en 3/4, even eighths (corcheas pares en el jazz modal y moderno), straight 16 (fusion), compases irregulares (Brubeck "Take Five" en 5/4).

Microtiming

El solista suele tocar "por detrás" del ride (laid back), el contrabajo "por encima" (on top) o en el centro. El fraseo de las corcheas con acentos en los contratiempos y notas fantasma forma parte de la pronunciación.

Batería

Papel en la sección rítmica

En el jazz la batería es un instrumento de acompañamiento interactivo: marca el tempo (ride y charleston), sostiene la forma (señales de final de chorus, fills entre secciones) y dialoga con el solista (comping de caja y bombo).

Ride

• Patrón "spang-a-lang": 1, 2 (+ tercer tresillo del 2), 3, 4 (+ tercer tresillo del 4). En rejilla de tresillos: 1, 2, 2-a, 3, 4, 4-a.
• El ride es el centro del sonido: largo, con un "ping" claro y un lecho de armónicos.

Charleston (hi-hat con el pie)

En 2 y 4, cerrado y seco ("chick"); en las baladas con escobillas puede sonar en todas las negras o desaparecer.

Bombo

Desde el swing en adelante: feathering (negras levísimas, casi imperceptibles) o acentos esporádicos ("bombs") para subrayar los vientos. Nunca un patrón fijo de rock.

Caja

Comping: golpes dispersos en los terceros tresillos, notas fantasma, respuestas al solista; escobillas en las baladas y en los tempos medios (barridos circulares en negras, acentos en el 2 y 4).

Dinámica y velocity

Ride a dinámica media (no tapar contrabajo y piano), comping mucho más piano que el ride, acentos fuertes solo para los "kicks" (acentos de los vientos) y los fills.

Interacción con el bajo y el solista

Ride y walking bass deben estar perfectamente a tempo entre sí (el "pocket" jazz). La batería crece con el solista: más comping, más bombo, más platos en los chorus finales.

Secciones

Tema: acompañamiento más sobrio; solos: crescendo por chorus; trading fours/eights (solos de 4 u 8 compases alternados); fill al final del último chorus; reexposición del tema; coda.

Fills

Breves, de caja y toms, en tresillos o corcheas swing, para señalar el final de una sección o de un chorus (últimos 1–2 compases).

Sonidos

Kit pequeño y afinado agudo: bombo de 18–20" sin agujero, afinado resonante; caja de 14" con mucho bordón; toms de 12" y 14"; ride de 20–22" oscuro y complejo, crash ride, hi-hat de 14".

Errores típicos

Patrón de rock con bombo en 1 y 3, ride demasiado fuerte, swing "cuantizado" a tresillos rígidos en cada tiempo, fills continuos, ignorar la forma.

Bajo

Sonido

Contrabajo pizzicato (desde los años 30) con sonido redondo, ataque claro y cola larga; bajo eléctrico en el jazz-rock, el soul jazz y la fusion; la tuba en los orígenes.

Walking bass

Una nota por negra: en el tiempo fuerte una nota del acorde (tónica, tercera o quinta), luego notas de paso diatónicas o cromáticas que llevan al siguiente acorde (aproximación de semitono). Ejemplo sobre Dm7–G7: D F A Ab | G B D Db | C.

Otros papeles

Two-beat (fundamental y quinta en 1 y 3), pedales en el modal, ostinatos en el latin jazz, líneas en el jazz moderno, solos.

Relación con la batería

La pulsación del contrabajo y la del ride deben coincidir; el bajista define también la armonía para el solista.

Ejemplos

Walter Page, Jimmy Blanton, Ray Brown, Paul Chambers, Charles Mingus, Ron Carter, Scott LaFaro, Christian McBride; Jaco Pastorius al bajo eléctrico.

Instrumentos armónicos

• Piano: comping sincopado, rootless voicings, cuartales, block chords (George Shearing, Red Garland), stride en los orígenes.
• Guitarra: comping en negras (Freddie Green), drop 2 y acordes de tres notas, octavas (Wes Montgomery), solos de notas sueltas.
• Vibráfono: acordes con 4 baquetas, color cristalino (Milt Jackson, Gary Burton).
• Órgano Hammond: soul jazz (Jimmy Smith) con el bajo tocado en el pedalero o con la mano izquierda.
• Rhodes y sintetizadores: en el jazz eléctrico y la fusion.
• Secciones de vientos: en las big bands, voicings a 4–5 voces (soli de saxos).

Melodía y voces

Melodía instrumental

Temas (head) cantables o "bebop" (líneas de corcheas veloces con cromatismos), improvisación hecha de frases que usan notas del acorde, enclosures (nota por encima y por debajo antes de la de llegada), aproximaciones cromáticas, motivos desarrollados, citas.

Voz

El canto jazz (Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Frank Sinatra, Nat King Cole) interpreta los standards con libertad rítmica (canto por detrás del pulso), timbre personal y scat (improvisación con sílabas).

Interplay

Pregunta y respuesta entre solista y sección rítmica, trading fours, contrapunto (Dixieland, cool jazz).

Efectos

Ningún efecto: reverb natural o plate/cámara ligera.

Instrumentos

• Vientos: trompeta, trombón, saxo alto, tenor, barítono y soprano, clarinete, flauta
• Piano, guitarra, vibráfono, órgano Hammond
• Contrabajo (bajo eléctrico en el jazz eléctrico)
• Batería de jazz (escobillas y baquetas)
• Percusión latina (congas, bongós, timbales) en el latin jazz
• Voz
• Rhodes y sintetizadores en la fusion

Patrones de batería

Sintetizadores y sonidos

• Piano V — Piano: Piano de cola (modelo Steinway o Yamaha), micrófonos cercanos para el jazz moderno o más ambiente para el trío; velocity suave.
• Stage-73 V — Rhodes: Jazz eléctrico y soul jazz: tremolo ligero, algo de drive, voicings rootless.
• B-3 V — Órgano: Soul jazz al estilo de Jimmy Smith: drawbars 888000000 con percusión en la 3.ª armónica, Leslie lento/rápido, key click.
• Wurli V — Wurlitzer: Color soul jazz y jazz pop.
• Mini V — Lead y bajo: Jazz eléctrico de los años 70 (Herbie Hancock, Chick Corea): lead con glide y filtro.
• ARP 2600 V — Sintetizador experimental: Fusion y Weather Report (Joe Zawinul usaba el ARP 2600).

Estructura de la canción

Forma "head–solos–head"

• Intro (4–8): piano solo, vamp o últimos 4 compases de la forma.
• Tema (head): un chorus de la forma (32 compases AABA o 12 compases de blues, a menudo repetido dos veces en el blues).
• Solos: uno o más chorus para cada solista (p. ej. saxo 3 chorus, trompeta 2, piano 2), con la sección rítmica que crece.
• Trading fours/eights con la batería.
• Tema final, a menudo con tag (repetición de los últimos 4 compases) o coda.
• Duración: 3:00–10:00 y más.

Arreglo por chorus

Primer chorus: tema con acompañamiento sobrio. Solos: crescendo, background de los vientos (en las big bands), stop-time. Último chorus: tema, luego coda con acorde final (a menudo un maj7#11 o un 6/9).

Mezcla y masterización

Objetivo sonoro

El jazz acústico se mezcla buscando realismo, profundidad y dinámica: debe oírse una banda tocando en una sala. Balance: solista al frente, piano y contrabajo bien definidos, batería "de conjunto" con el ride claro, ambiente natural. Loudness: −18/−14 LUFS integrados (muchos discos de ECM y Blue Note remasterizados están entre −16 y −12), PLR 12–18 dB. Referencias: Miles Davis — Kind of Blue (Columbia, 30th Street Studio), los discos de Blue Note de Rudy Van Gelder, Bill Evans — Sunday at the Village Vanguard, los discos modernos de Brad Mehldau y Christian McBride.

Batería (bombo, caja, platos)

• Overheads (par espaciado u ORTF) como sonido principal: HP 40–60 Hz, corte 300–500 Hz si suena "encajonado", ride presente a 3–6 kHz, sin exaltar en exceso por encima de 10 kHz.
• Bombo: HP 30 Hz, 60–100 Hz (nota resonante) ligero, corte 300 Hz; sin click; compresión mínima (1–2 dB).
• Caja: HP 80 Hz, 200 Hz cuerpo, 2–5 kHz para escobillas y fantasmas; compresión ligera o ninguna.
• Compresión del bus de batería: 1–2 dB con un compresor lento (opto/vari-mu), o ninguna.
• Pan: perspectiva del público o del baterista (elige y mantente coherente), anchura 70–100%.

Contrabajo

• Micrófono (delante de la F, 20–30 cm) + pickup/DI, alineados en fase.
• EQ: HP 35–40 Hz; 80–120 Hz cuerpo; corte 200–300 Hz "boom" (−2/−4 dB, Q 1,5); 700 Hz–1,2 kHz ataque y definición (+2 dB); 2–4 kHz "madera" y dedos.
• Compresión: opto 2–4 dB para uniformar las notas.
• Centro; sin reverb o muy poca.

Piano

• Par espaciado o XY dentro del piano de cola; HP 40–60 Hz; corte 250–400 Hz si retumba; presencia 2–5 kHz; aire 10–12 kHz.
• Compresión ligera (1–3 dB, lenta) o ninguna.
• Pan: estéreo moderado (graves a la izquierda, agudos a la derecha desde el punto de vista del pianista, o al revés para el público), anchura 40–70% en combo.

Vientos (trompeta, saxo, trombón)

• Micrófono de cinta o de condensador a 30–60 cm. HP 60–100 Hz; corte 300–500 Hz si suena nasal; presencia 1,5–4 kHz con moderación; de-esser para las llaves del saxo si hace falta.
• Compresión 2–4 dB (opto) solo si la dinámica es excesiva; prefiere la automatización de volumen.
• Pan: solista al centro o ligeramente descentrado (10–20%); en quinteto, trompeta y saxo a ±15–30%.

Guitarra y vibráfono

Guitarra: ampli con micrófono + room, HP 80 Hz, 2–3 kHz presencia, pan 20–40%. Vibráfono: par estéreo, HP 100 Hz, 3–6 kHz ataque, pan estéreo moderado.

Voz

HP 80 Hz; corte 200–300 Hz; presencia 2–4 kHz moderada; compresión 3–5 dB (LA-2A); plate u hall 1,5–2,2 s pre-delay 40–60 ms a nivel bajo.

FX

Un único espacio común (hall o plate 1,6–2,5 s, pre-delay 20–40 ms) para "poner la banda en la misma sala"; retorno HP 200 Hz LP 8 kHz. Nada de delays rítmicos.

Buses y grupos

Bus de banda con 1 dB de glue (2:1, attack lento) o ninguno; eventualmente cinta ligera.

Sidechain

Nunca.

Master

Cadena: EQ mínimo (HP 25 Hz) – compresor 1,5:1 0,5–1 dB (opcional) – limiter solo en los picos. Objetivo: −16/−14 LUFS integrados para el trío y la balada, −14/−11 para el jazz eléctrico o el jazz pop; true peak −1 dBTP; no aplastar los transitorios de la batería (crest factor alto).

Errores comunes

Compresión excesiva que aplana la dinámica, contrabajo retumbante a 150–250 Hz, ride enterrado o demasiado brillante, reverbs distintos para cada instrumento, bombo "rock" con click, master a −9 LUFS.

Temas de referencia para la mezcla

Miles Davis — So What; John Coltrane — Blue Train; Bill Evans Trio — Waltz for Debby (live); Brad Mehldau — Exit Music (For a Film); Christian McBride Trio — Out Here.

Escucha de referencia

• Louis Armstrong and His Hot Five — West End Blues (1928)
• Duke Ellington — Take the "A" Train (1941)
• Charlie Parker — Ko-Ko (1945)
• Miles Davis — So What (1959)
• Dave Brubeck Quartet — Take Five (1959)
• John Coltrane — Giant Steps (1960)
• Bill Evans Trio — Waltz for Debby (1961)
• John Coltrane — A Love Supreme (1965)
• Herbie Hancock — Chameleon (1973)
• Weather Report — Birdland (1977)
• Robert Glasper Experiment — Afro Blue (2012)
• Kamasi Washington — The Rhythm Changes (2018)