Dixieland

Histoire et caractère

Le jazz de La Nouvelle-Orléans est le premier jazz : il naît dans la ville au début du XXe siècle de la rencontre entre les brass bands des parades et des enterrements, le blues, le ragtime, les spirituals, la musique créole et caribéenne (le « Spanish tinge »). Les pionniers sont des figures en partie légendaires (Buddy Bolden, cornettiste actif vers 1900, jamais enregistré), puis Freddie Keppard, Joe « King » Oliver, Kid Ory, Jelly Roll Morton, Sidney Bechet, Johnny et Baby Dodds et le tout jeune Louis Armstrong (qui joue sur les bateaux à aubes de Fate Marable à partir de 1918 et avec la Creole Jazz Band de King Oliver à partir de 1922 à Chicago ; premiers enregistrements du groupe en 1923).

Le terme Dixieland (« traditional » ou « hot jazz ») désigne le style de La Nouvelle-Orléans et ses reprises, souvent par des musiciens blancs : l'Original Dixieland Jass Band publie en 1917 les premiers disques qui font connaître le jazz au grand public (« Livery Stable Blues »). Dans les années 1920, le style se transforme en Chicago style (Bix Beiderbecke, Eddie Condon, quatre temps par mesure et plusieurs solos) et Louis Armstrong avec les Hot Five et Hot Seven (1925–1928 : « Potato Head Blues », « West End Blues ») déplace le centre vers le soliste. À partir de la fin des années 1930 survient un revival (Lu Watters' Yerba Buena Jazz Band à San Francisco ; dans les années 1940–1950 Louis Armstrong and His All-Stars, Kid Ory, le revival « trad » britannique de Chris Barber et Acker Bilk). Aujourd'hui, la tradition vit à La Nouvelle-Orléans (Preservation Hall Jazz Band) et se renouvelle avec les brass bands modernes (Dirty Dozen, Rebirth, Trombone Shorty), qui unissent la second line au funk et au hip hop.

Le cœur du style est l'improvisation collective polyphonique : la « front line » (cornet ou trompette à la mélodie, clarinette en contrepoint aigu, trombone en contrepoint grave avec des glissandi « tailgate ») au-dessus d'une section rythmique d'au moins deux instruments parmi banjo ou guitare, tuba ou contrebasse, piano et batterie.

Gammes et tonalités

Majeur (ionien) et triade

• Formule : 1 2 3 4 5 6 7 — T T S T T T S. Sur sib : Bb C D Eb F G A.
• Note caractéristique : la triade et la 6te (Bb D F G) : la mélodie de la trompette et les riffs reposent sur les arpèges.
• Accords diatoniques : Bb (I), Cm (ii), Dm (iii), Eb (IV), F7 (V7), Gm (vi), Adim (vii°).
• Usage : thèmes des marches et des rags, mélodie principale du cornet.
• Exemple réel : King Oliver's Creole Jazz Band — Dippermouth Blues ; When the Saints Go Marching In (hymne traditionnel).

Pentatonique majeure avec b3 et « blue notes »

• Formule : 1 2 b3 3 5 6. Sur fa : F G Ab A C D.
• Note caractéristique : la b3 (Ab) qui glisse vers la 3ce (A) ; b7 (Eb) sur les accords de tonique.
• Usage : phrasé « hot » du cornet et de la clarinette, les « breaks » (deux mesures de soliste sans le groupe).

Gamme blues

• Sur fa : F Ab Bb B C Eb. Usage : les blues (St. Louis Blues de W.C. Handy, 1914 ; West End Blues), les notes « pliées » du trombone et de la clarinette.

Chromatismes et arpèges de passage (clarinette)

La clarinette joue des lignes rapides d'arpèges et de notes de passage chromatiques dans le registre aigu, autour de la mélodie de la trompette : penser en accords (arpèges de I, IV, V7, VI7) plus qu'en gammes.

Mineure harmonique (tango et « Spanish tinge »)

• Sur ré : D E F G A Bb C#. Note caractéristique : C# (7e majeure) avec Bb (b6). Usage : sections en mineur (St. Louis Blues a une section d'habanera en mineur).

Comment choisir

Harmonie

Fonction harmonique

Harmonie tonale simple : triades et accords de septième de dominante, grand usage des dominantes secondaires (la « ragtime progression » I–VI7–II7–V7–I), accords diminués de passage, IV–iv. Formes dérivées des marches, rags, blues et chansons.

Formes

• Blues de 12 mesures (nombreux morceaux : Dippermouth Blues, West End Blues).
• Forme à strains de 16 mesures (marches et rags : Tiger Rag, High Society, Maple Leaf Rag), avec trio au IV.
• Chansons de 32 mesures et de 16 mesures (Basin Street Blues, Muskrat Ramble).

Rythme harmonique

1 accord toutes les 1–2 mesures ; les dominantes secondaires s'enchaînent sur 2 mesures chacune.

Voicings

Banjo et piano avec triades et accords de septième pleins, à la noire ou à deux temps ; la front line forme « naturellement » un accord à trois parties (trompette au-dessus, clarinette plus aiguë, trombone en dessous) avec tierces et septièmes.

Progressions typiques

Rythme et groove

Feel

Two-beat : tuba ou contrebasse sur 1 et 3 (à deux), banjo ou piano à la noire ou à deux, batterie avec grosse caisse sur 1 et 3 et caisse claire sur le backbeat ou press roll. Les croches sont swing (souvent plus « rondes » que dans le swing des années 1930), presque égales aux tempos rapides. Dans le Chicago style et les Hot Five, la rythmique passe au 4/4 à la noire.

Second line

Les brass bands de parade jouent la second line : grosse caisse et caisse claire avec des patterns syncopés d'origine caribéenne (accent sur le « 4& »), tuba en ostinato.

Breaks et stop-time

Deux mesures de « break » où le groupe s'arrête et un soliste joue seul ; stop-time (le groupe ne joue qu'un coup au début de chaque mesure ou toutes les deux mesures : Potato Head Blues).

Microtiming

Rythmique qui pousse « vers l'avant » avec un feel festif ; la clarinette anticipe souvent, le trombone traîne.

Batterie

Principe

La batterie de La Nouvelle-Orléans naît de la marching band (grosse caisse et caisse claire jouées par deux personnes, puis réunies par un seul batteur grâce à la pédale). Baby Dodds en est le modèle : grosse caisse qui tient le tempo, press roll sur la caisse claire, woodblock, bords de la grosse caisse, cymbales « étouffées », variations à chaque chorus.

Grosse caisse

Sur 1 et 3 (two-beat) ou sur les quatre noires dans les chorus « hot » ; son grand et doux.

Caisse claire

Press roll qui part sur le backbeat (2 et 4) et se prolonge vers le temps suivant (Baby Dodds) ; coups courts, rimshot sur les chorus finaux. On joue souvent avec le timbre très tendu.

Woodblock, cercles et cymbales

• Woodblock et cercles de la grosse caisse pour les couplets (aussi à cause des limites de l'enregistrement acoustique des années 1920).
• Cymbale suspendue « choked » (frappée puis aussitôt arrêtée avec la main) pour les accents de fin de phrase.
• Pas de charleston (Baby Dodds les détestait) : le charleston vient après.
• Cloche à vache et toms chinois comme couleurs.

Dynamique

Basse sous les solistes, forte dans les chorus d'ensemble et dans les « shouts » finaux (« ride-out chorus »).

Interaction

Grosse caisse et tuba forment une seule pulsation ; la batterie suit la trompette et signale la fin des chorus.

Sections

Thème d'ensemble ; solos (breaks, stop-time) ; ride-out (dernier chorus à plein volume, cymbales et caisse claire) ; coda (« tag » avec le classique final « shave and a haircut »).

Fills

Brefs press rolls, coups de woodblock, roulements « parade » vers le chorus final.

Sons

Grosse caisse grande (26–28"), caisse claire profonde, woodblock, petites cymbales sombres, cloches.

Erreurs typiques

Utiliser un kit moderne avec ride et charleston comme dans le bebop, patterns rock, excès de fills, grosse caisse trop définie.

Basse

Son

Tuba (sousaphone dans les fanfares de rue) ou contrebasse pizzicato ou en slap.

Notes

Tonique et quinte sur 1 et 3 (two-beat), avec des passages chromatiques ou diatoniques vers le nouvel accord ; walking à la noire dans le Chicago style et dans les ride-outs.

Rapport avec la grosse caisse

À l'unisson sur 1 et 3.

Exemples

Pops Foster (contrebasse, slap), John Lindsay, Bill Johnson ; tuba dans les brass bands (Kirk Joseph des Dirty Dozen à l'époque moderne).

Instruments harmoniques

• Banjo (4 cordes, ténor ou plectre) : accords à la noire ou à deux temps, rythme brillant.
• Guitare (à partir du Chicago style) : accords à la noire.
• Piano (Jelly Roll Morton, Lil Hardin Armstrong, Earl Hines) : style ragtime et stride, accords sur 2 et 4, lignes de basse.
• Front line comme harmonie : trompette, clarinette et trombone forment les accords avec leurs lignes.

Mélodie et voix

Polyphonie collective

• Cornet/trompette : mélodie principale, variée et ornée, dans le registre médium ; phrasé « hot » avec blue notes, vibrato, glissandi, growl.
• Clarinette : contrepoint aigu, arpèges rapides, trilles, notes longues dans l'aigu (Johnny Dodds, Sidney Bechet aussi au sax soprano).
• Trombone : contrepoint grave, notes de l'accord, glissandi « tailgate » qui relient les accords (Kid Ory).

Solos et breaks

Solos brefs, breaks de deux mesures, stop-time ; Armstrong introduit le solo étendu.

Voix

Chant d'Armstrong (scat dans « Heebie Jeebies », 1926), chanteuses de blues (Bessie Smith avec Armstrong), chœurs de groupe dans les morceaux traditionnels.

Effets

Sourdines (plunger, cup), vibrato large.

Instruments

• Cornet ou trompette, clarinette (ou sax soprano), trombone
• Banjo ou guitare
• Tuba (sousaphone) ou contrebasse
• Piano
• Batterie (grosse caisse, caisse claire, woodblock, cymbales)
• Dans les brass bands : trompettes, trombones, saxs, tuba, grosse caisse, caisse claire

Patterns de batterie

Synthés et sons

• Piano V — Piano droit: Piano honky-tonk ou droit légèrement désaccordé (tuning spread/detune faible) pour la couleur trad ; accords sur 2 et 4.

Structure du morceau

Forme typique

• Intro (4–8) : groupe d'ensemble ou piano.
• Chorus d'ensemble : polyphonie sur le thème (12, 16 ou 32 mesures).
• Solos : clarinette, trombone, trompette, piano, banjo (un chorus chacun), avec breaks et stop-time.
• Ride-out chorus (1–3) : tout le groupe en polyphonie, de plus en plus fort.
• Coda/tag : phrase finale avec stop et accord, souvent « drum tag ».
• Durée 2:45–3:30 (78 tours), en concert plus longue.

Forme à strains (marches, rags)

Intro – A (16) A – B (16) B – interlude – Trio (C, 16, au IV) C C – ride-out sur le trio.

Funérailles (jazz funeral)

Dirge lent vers le cimetière (hymne, 60–80 BPM), puis retour à tempo rapide avec la second line.

Mixage et mastering

Objectif sonore

Un groupe acoustique dans une pièce ou dans la rue : polyphonie lisible (chaque ligne de la front line distinguable), rythmique à deux temps en dessous, ambiance naturelle. Les enregistrements originaux (jusqu'en 1925 acoustiques, avec pavillon) sont mono et pauvres en graves : pour une production moderne dans le style trad, utiliser une paire stéréo principale + spots, peu de traitement. Loudness −16/−12 LUFS.

Batterie

Paire overhead/room comme son principal ; HP 40 Hz ; grosse caisse douce 60–100 Hz ; caisse claire avec press roll à 2–5 kHz ; woodblock HP 400 Hz, présence 2–3 kHz ; aucune compression ou 1–2 dB.

Tuba / contrebasse

Tuba : HP 30 Hz ; 60–120 Hz corps ; −2 dB à 200–300 Hz ; 600–900 Hz pour l'attaque ; opto 2–3 dB. Contrebasse : comme dans le jazz (HP 40 Hz, −3 dB à 220 Hz, +2 dB à 800 Hz). Centre.

Banjo et piano

Banjo : HP 120 Hz ; −2/−3 dB à 2–3 kHz s'il est tranchant ; pan 20–40 %. Piano : HP 50 Hz ; −2 dB à 300 Hz ; pan opposé au banjo.

Front line

• Trompette : HP 100 Hz ; −2 dB à 400 Hz ; présence 1,5–2,5 kHz modérée ; centre.
• Clarinette : HP 150 Hz ; −2 dB à 1 kHz si « nasale » ; air 6–10 kHz ; pan −25/−35 %.
• Trombone : HP 70 Hz ; 150–300 Hz corps ; 1–1,5 kHz présence ; pan +25/+35 %.
• Compression 1–3 dB opto ou aucune ; préférer l'automation pour les solos (+2/+3 dB).

Voix

HP 80 Hz ; présence 2–3 kHz ; compression 3–4 dB ; plate/room 1–1,5 s.

FX

Une room ou une salle (1–1,8 s) commune ; pour une touche « d'époque », filtre passe-bande léger sur un bus parallèle (HP 150 Hz, LP 6 kHz) mélangé à 10–20 %.

Bus et groupes

Bus front line avec 1 dB de glue ; bus rythmique.

Sidechain

Jamais.

Master

Chaîne : EQ (HP 30 Hz) – compresseur 1,5:1 1 dB – limiter. Cible −15/−12 LUFS, true peak −1 dBTP ; la différence entre les solos et le ride-out doit rester audible.

Erreurs fréquentes

Clarinette et trompette superposées au centre, banjo aigre qui couvre tout, tuba qui gronde, grosse caisse moderne avec click, compression qui efface la polyphonie.

Morceaux de référence pour le mixage

Preservation Hall Jazz Band — enregistrements modernes ; Louis Armstrong and His All-Stars — Muskrat Ramble (années 1950) ; Dirty Dozen Brass Band — My Feet Can't Fail Me Now (brass band moderne).

Écoutes de référence

• Original Dixieland Jass Band — Livery Stable Blues (1917)
• King Oliver's Creole Jazz Band — Dippermouth Blues (1923)
• Jelly Roll Morton's Red Hot Peppers — Black Bottom Stomp (1926)
• Louis Armstrong and His Hot Five — Heebie Jeebies (1926)
• Louis Armstrong and His Hot Seven — Potato Head Blues (1927)
• Louis Armstrong and His Hot Five — West End Blues (1928)
• Sidney Bechet — Summertime (1939)
• Louis Armstrong and His All-Stars — Muskrat Ramble (anni '50)
• Dirty Dozen Brass Band — My Feet Can't Fail Me Now (1984)