Vocal jazz

Geschichte und Charakter

Vocal Jazz ist Jazz, in dem die Stimme das Hauptinstrument ist: Sie interpretiert die Standards mit rhythmischer und melodischer Freiheit, improvisiert mit Scat oder Vocalese und tritt wie ein Bläser mit der Band in den Dialog. Die Wurzeln liegen in den Work Songs, Field Hollers und im Call and Response der afroamerikanischen Tradition sowie im klassischen Frauenblues der 1920er Jahre (Ma Rainey, Bessie Smith); Louis Armstrong macht ihn Ende der 1920er Jahre populär und nimmt mit „Heebie Jeebies“ (1926) einen der ersten Scat-Gesänge auf. In den 1930er und 1940er Jahren wachsen die großen Stimmen mit den Big Bands heran und werden dann zu Solistinnen und Solisten: Billie Holiday („Strange Fruit“, 1939), Ella Fitzgerald (mit Chick Webb, dann die Songbooks der 1950er–60er Jahre und der Scat von „How High the Moon“ in Berlin 1960), Sarah Vaughan, Dinah Washington, Frank Sinatra (mit Tommy Dorsey, dann mit den Arrangements von Nelson Riddle), Nat King Cole.

In den 1950er Jahren bringt die „Cool“-Generation (Peggy Lee, June Christy, Chris Connor, Helen Merrill, Chet Baker, Carmen McRae, Joe Williams mit Count Basie) einen intimeren, konversationellen Gesangsstil; es entstehen das Vocalese (Texte zu berühmten Soli: Eddie Jefferson, King Pleasure „Moody's Mood for Love“, Lambert, Hendricks & Ross) und die Jazz-Vokalgruppen. Es folgen Betty Carter, Mel Tormé, Abbey Lincoln, Nina Simone, Al Jarreau, Bobby McFerrin, The Manhattan Transfer, Take 6, Cassandra Wilson, Kurt Elling, Diana Krall, Norah Jones (Pop-Crossover, 2002), Gregory Porter, Cécile McLorin Salvant, Samara Joy bis hin zum Jazz-Pop von Laufey.

Typische Techniken: Scat (Nachahmung von Klang und Rhythmus eines Instruments), flexible Intonation und „gebogene“ Töne, umgangssprachliche Aussprache mit präzisen Konsonanten und weichem Ausklingen der Vokale, weniger Legato und weniger Vibrato als im klassischen Gesang, Phrasierung häufig hinter dem Beat, gemischtes Register in den mittleren und tiefen Lagen, Einsatz des Mikrofons als Instrument (Nahbesprechung, Flüstern).

Tonleitern und Tonarten

Das Denken der Sängerin und des Sängers

Die Jazzsängerin bzw. der Jazzsänger geht von der Melodie des Standards aus und variiert sie (Rhythmus, Durchgangsnoten, Verzierungen); zum Improvisieren (Scat) werden dieselben Skalen wie bei den Instrumentalisten verwendet, aber mit dem Vorrang der Sangbarkeit: bequeme Intervalle, Akkordtöne auf den betonten Zählzeiten, geatmete Phrasen.

Dur (ionisch) und Akkordtöne

• Formel: 1 2 3 4 5 6 7. In F: F G A Bb C D E.
• Charakteristischer Ton: 3 und 7 (A, E) als Zieltöne, die den Akkord „aussprechen“.
• Akkorde: Fmaj7, Gm7, Am7, Bbmaj7, C7, Dm7, Eø7.
• Verwendung: Variationen der Melodie, Schlüsse mit der 9 oder der 6 (F6/9).

Pentatonik Dur und Moll (Scat)

• Dur in F: F G A C D. Moll in D: D F G A C.
• Verwendung: die Grundlage des „sanglichen“ Scat; Ella Fitzgerald wechselt zwischen Pentatoniken, Arpeggien und Zitaten.

Bluesskala

• In F: F Ab Bb B C Eb. Charakteristischer Ton: Blue Notes (b3, b5, b7), die „zwischen“ den Halbtönen intoniert werden.
• Verwendung: Beugungen, Glissandi, „rauchige“ Schlüsse; Dinah Washington, Billie Holiday, Joe Williams.

Dorisch und Mixolydisch über ii–V

• Dorisch in G: G A Bb C D E F. Mixolydisch in C: C D E F G A Bb.
• Verwendung: Scat-Linien über ii–V; die 9 auf dem ii und die 13 auf dem V sind „süße“ Töne für die Stimme.

Bebop-Dominantskala (Bebop-Scat)

• In C: C D E F G A Bb B. Verwendung: schnelle Achtellinien (Ella, Sarah Vaughan, Betty Carter), Enclosures und chromatische Annäherungen.

Melodisch Moll und Lydisch (moderne Balladen)

• Melodisch Moll in D: D E F G A B C#. Lydisch in F: F G A B C D E.
• Verwendung: Klangfarben der Balladen (Schlüsse auf maj7#11, m6/9), Stil von Sarah Vaughan und Cécile McLorin Salvant.

Häufige Fehler

Scat „auf gut Glück“ mit immer gleichen Silben und ohne Form, alle Töne „sauber“ singen ohne Beugungen, den Text ignorieren (im Vocal Jazz leitet der Text die Phrasierung), moderne R&B-Verzierungen, die nicht zum Stil passen.

Die richtige Wahl

Harmonik

Harmonik der Standards

Das Repertoire ist das des Great American Songbook (Gershwin, Porter, Kern, Rodgers & Hart, Arlen, Berlin, Ellington, Jobim): AABA-, ABAC-Formen, Verse + Refrain, mit ii–V–I, Zwischendominanten, durchgehenden verminderten Akkorden und Modulationen in der Bridge.

Der einleitende „Verse“

Viele Standards haben einen Verse (Einleitung), der oft rubato nur mit Klavier gesungen wird, bevor der Refrain im Tempo einsetzt.

Reharmonisierung für die Stimme

Arrangeure und Pianisten reharmonisieren, um die Stimme zu tragen: Tritonus-Substitutionen, Orgelpunkte, Sus-Akkorde, chromatische Bassaufstiege, Schlüsse mit „Tag“ (Wiederholung der letzten Takte mit der Folge I–VI7–ii–V oder iii–VI–ii–V).

Tonart und Register

Die Tonart wird nach dem Stimmumfang der Sängerin bzw. des Sängers gewählt (oft tiefer als das instrumentale Original): eine Quarte oder Quinte Unterschied verändert die Klangfarbe völlig.

Voicings der Begleitung

Klavier mit Rootless-Voicings im mittleren Register, sodass der Raum der Stimme frei bleibt (die Melodie nicht im selben Register verdoppeln); Gitarre mit dreistimmigen Akkorden; Streicher und Bläser in orchestralen Arrangements (Nelson Riddle, Gordon Jenkins).

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Phrasierung

Die Jazzstimme verzögert oder antizipiert die Melodie gegenüber dem Puls (Billie Holiday sang oft weit hinter dem Beat), dehnt und kürzt Noten und verschiebt Silben auf den Offbeat. Die Rhythmusgruppe muss ein äußerst stabiles Tempo halten, damit dieses „Gummiband“ funktioniert.

Feel

Medium Swing und Ballade sind am häufigsten; Bossa und Samba (ab Mitte der 1960er Jahre), Jazz Waltz, Up-Tempo für den Scat.

Rubato

Verse, Intro und Codas oft frei im Tempo (Klavier und Stimme), mit dem Wiedereinstieg ins Tempo, den der Pianist bzw. die Pianistin anzeigt.

Scat und Rhythmus

Scat ist vor allem Rhythmus: Silben, die die Schläge des Schlagzeugs und die Artikulation der Bläser nachahmen („doo-bee-doo“, „bop“, „dat“).

Schlagzeug

Prinzip

Das Schlagzeug begleitet eine Stimme: Es muss leichter und aufmerksamer sein als bei einem Saxofon, den Worten Raum lassen, den Atemzügen und dem Rubato folgen und Crescendi tragen, ohne zu überdecken. Die Besen sind das Hauptwerkzeug bei Balladen und Medium-Stücken.

Besen und Ride

Besen mit Sweeps auf den Vierteln und Akzenten auf 2 und 4; in den instrumentalen Chorussen wechselt man zu den Sticks auf dem Ride (leichtes Spang-a-lang).

Hi-Hat

Weich auf 2 und 4.

Bassdrum und Snare

Bassdrum fast abwesend; Snare-Comping sehr dezent, nie über den Worten; Akzente nur in den Pausen der Stimme.

Dynamik und Velocity

Niedrig während des Gesangs (Besen 30–60, Ride 50–80), höher in den instrumentalen Soli und im Schluss-Chorus.

Interaktion

Höre auf den Text: Fülle die Pausen zwischen den Phrasen (Fill von einem Takt am Ende einer Zeile), unterstreiche Schlüsselwörter mit einem leichten Becken, folge den abschließenden Rallentandi.

Abschnitte

Verse rubato (kein Schlagzeug oder nur Becken mit Mallets), Refrain mit Besen, instrumentales Solo, Rückkehr des Gesangs (oft ab der Bridge), Schluss-Tag mit Ritardando.

Fills

Kurz und weich, immer in den Pausen der Stimme.

Sounds

Kleines Kit, Snare mit weichem Teppich, dunkles Ride, Metallbesen und Mallets.

Typische Fehler

Über die Worte spielen, zu laute Becken, Rubati ignorieren, Fills mitten in den Phrasen.

Bass

Sound

Warmer, runder Kontrabass; E-Bass im Jazz-Pop und im Crossover.

Rolle

Two-Feel im ersten Chorus, Walking im zweiten, lange Töne in den Balladen, Orgelpunkte in den Verses; der Bass gibt der Stimme den Grundton für die Intonation.

Töne

Klare Grundtöne bei den Akkordwechseln, melodische Übergänge, die die Stimme nicht stören (das Register tiefer Männerstimmen meiden).

Beispiele

Ray Brown (mit Ella Fitzgerald), John Clayton (mit Diana Krall), Christian McBride.

Harmonieinstrumente

• Klavier: der wichtigste Partner der Stimme (Tommy Flanagan mit Ella, Jimmy Rowles, Ellis Larkins, Mulgrew Miller): Einleitungen, Rootless-Comping im mittleren Register, Antworten zwischen den Phrasen.
• Gitarre: Duo Stimme–Gitarre (Joe Pass mit Ella), dreistimmiges Comping, Bossa.
• Orchester: Streicher und Bläser in den Arrangements von Nelson Riddle, Gordon Jenkins, Billy May, Quincy Jones, Claus Ogerman.
• Orgel und Rhodes im Soul- und modernen Vocal Jazz.

Melodie und Gesang

Hauptstimme

• Register: gemischt (Brust–Kopf), oft in den mittleren und tiefen Lagen; typische Frauenstimmen bewegen sich zwischen F3 und D5, Männerstimmen zwischen G2 und F4 (mit Falsett).
• Technik: umgangssprachliche Diktion, präzise Konsonanten, verzögertes und maßvolles Vibrato (am Ende langer Töne), Glissandi und „Scoops“, gebeugte Töne, weiche Einsätze; Dynamik vom Flüstern bis zur vollen Stimme.
• Interpretation: Melodie und Rhythmus des Themas variieren, den Sinn des Textes respektieren.

Scat und Vocalese

• Scat: Improvisation mit Silben, die ein Instrument nachahmen (Ella: „bop“, „doo-bee“, „dat“; Sarah Vaughan: „saxofonartige“ Phrasen).
• Vocalese: Texte zu einem berühmten Instrumentalsolo (Lambert, Hendricks & Ross, Eddie Jefferson, The Manhattan Transfer).

Chöre und Gruppen

Vokalgruppen in vier- bis sechsstimmiger Harmonie (Lambert, Hendricks & Ross, Manhattan Transfer, Take 6, New York Voices), vokale Drop-2-Voicings.

Effekte

Nahes Mikrofon (Nahbesprechungseffekt), Plate oder weiche Hall, keine modernen Effekte.

Instrumente

• Solostimme (und Vokalgruppen)
• Klavier, Gitarre
• Kontrabass
• Schlagzeug (Besen)
• Saxofon, Trompete (Soli und Antworten)
• Streichorchester und Big Band (Arrangements)

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Piano V — Klavier: Warmer Konzertflügel, nahe, aber nicht zu brillante Mikrofone; Voicings im mittleren Register unter der Stimme.
• Stage-73 V — Rhodes: Soul- und moderner Vocal Jazz (Gregory Porter, Norah Jones): leichtes Tremolo.
• Augmented Strings — Streicher: Orchestrale Balladen im Stil von Nelson Riddle: Violinen in Oktaven über der Stimme, Bratschen und Celli halten die Terzen und Septimen.
• B-3 V — Orgel: Gesungener Blues und Gospel-Jazz (Dinah Washington, Gregory Porter).

Songaufbau

Typische Form (gesungener Standard)

• Intro (4–8) von Klavier oder Band, oder ein Verse rubato.
• Gesungener Refrain (1 Chorus zu 32 Takten, oft der erste im Two-Feel).
• Instrumentales Solo (ein halber oder ein ganzer Chorus; manchmal Scat der Sängerin bzw. des Sängers).
• Wiederaufnahme des Gesangs (ab der Bridge oder dem letzten A).
• Tag (Wiederholung der letzten 4 Takte, 2–3 Mal) und Coda mit Ritardando und Schlussakkord (oft 6/9 oder maj7#11).
• Dauer 3:00–6:00.

Arrangement

Schlichte Strophe, Steigerung im zweiten Chorus (Walking, Ride), Solo, intensivere Rückkehr, intimer Schluss; in den orchestralen Versionen setzen die Streicher in der Bridge und am Ende ein.

Mixing und Mastering

Klangziel

Die Stimme ist das Zentrum: nah, warm, natürlich, mit stets verständlichem Text; die Band weich und transparent drumherum. Referenzen: Ella Fitzgerald — Ella Fitzgerald Sings the Cole Porter Songbook, Frank Sinatra — In the Wee Small Hours, Diana Krall — The Look of Love, Norah Jones — Come Away with Me, Gregory Porter — Liquid Spirit, Samara Joy — Linger Awhile. Lautheit −16/−13 LUFS (Jazz), −13/−10 (Crossover-Jazz-Pop).

Stimme

• Mikrofon: Großmembran-Kondensator (U47/U87 oder ähnlich) oder Bändchen, in 10–25 cm Abstand, Poppschutz.
• EQ: HP 70–90 Hz (Vorsicht beim Nahbesprechungseffekt: −2 dB bei 150–250 Hz, wenn es zu „dröhnend“ ist); −1/−2 dB bei 300–500 Hz, wenn nasal/kastig; Präsenz 2–4 kHz (+1/+2 dB, mit Maß); Air 10–12 kHz (+1/+2 dB); De-Esser bei 5–8 kHz.
• Kompression: Opto (LA-2A) 3–5 dB, gegebenenfalls ein langsamer 1176 davor, nur auf die Spitzen (2 dB). Vocal Jazz braucht Dynamik: Nutze Lautstärkeautomation Phrase für Phrase vor dem Kompressor.
• Sättigung: Röhrenvorverstärker oder leichtes Band.
• Raum: Plate oder Hall 1,5–2,5 s, Pre-Delay 40–80 ms, auf moderatem Pegel; kein Tempo-Delay (höchstens ein sehr leiser Slapback).
• Pan: Mitte.

Klavier

HP 40–60 Hz; −2/−3 dB bei 300–500 Hz (der Bereich der Stimme); Präsenz 2–3 kHz moderat; Kompression 1–2 dB; moderate Stereobreite; es muss hinter der Stimme bleiben.

Kontrabass

HP 40 Hz; 80–110 Hz; −3 dB bei 200–250 Hz; +1/+2 dB bei 800 Hz; Opto 2–3 dB; Mitte.

Schlagzeug

Overhead-Paar mit Besen als Hauptsound; HP 60 Hz; keine Kompression; sehr leise.

Bläser und Streicher

Bläser: HP 100 Hz, −2 dB bei 400 Hz, Kompression 2 dB, Hall länger als bei der Stimme. Streicher: HP 150–200 Hz, Air 10–12 kHz, breit, Hall 2–2,5 s; dynamisches Ducking von der Stimme (1–2 dB bei 1–3 kHz).

FX

Ein gemeinsamer Hall/Plate für Stimme und Instrumente (mit unterschiedlichen Sends); für eine Farbe der „1950er“ eine Echokammer.

Busse und Gruppen

Band-Bus mit 1 dB Glue; kein aggressiver Kompressionsbus.

Sidechain

Dynamisches Ducking (kein Pumpen) von Klavier/Streichern von der Stimme im Bereich 1–3 kHz.

Master

Kette: minimaler EQ – Kompressor 1,5:1 1 dB – Limiter. Ziel −15/−13 LUFS integriert für Jazz, −11/−10 für Jazz-Pop; True Peak −1 dBTP.

Häufige Fehler

Stimme zu stark komprimiert und „poppig“, wodurch die Intimität verloren geht, übermäßige Zischlaute, Klavier, das 300 Hz–2 kHz belegt und den Text verdeckt, langer Hall, der die Stimme entfernt, Schlagzeug zu präsent.

Referenzstücke für den Mix

Ella Fitzgerald — Every Time We Say Goodbye; Frank Sinatra — In the Wee Small Hours of the Morning; Diana Krall — The Look of Love; Norah Jones — Don't Know Why; Gregory Porter — Hey Laura; Samara Joy — Can't Get Out of This Mood.

Referenz-Hörbeispiele

• Louis Armstrong and His Hot Five — Heebie Jeebies (1926)
• Billie Holiday — Strange Fruit (1939)
• Nat King Cole — Unforgettable (1951)
• King Pleasure — Moody's Mood for Love (1952)
• Frank Sinatra — In the Wee Small Hours of the Morning (1955)
• Ella Fitzgerald — Every Time We Say Goodbye (Cole Porter Songbook, 1956)
• Sarah Vaughan — Misty (1958)
• Lambert, Hendricks & Ross — Twisted (1959)
• Ella Fitzgerald — How High the Moon (Live in Berlin, 1960)
• The Manhattan Transfer — Birdland (1979)
• Norah Jones — Don't Know Why (2002)
• Gregory Porter — Hey Laura (2013)
• Samara Joy — Linger Awhile (album, 2022)