Free jazz

Geschichte und Charakter

Der Free Jazz entsteht Ende der 1950er- und Anfang der 60er-Jahre in den USA als Bruch mit den Regeln des modernen Jazz: keine festgelegten Akkordfolgen, keine verbindlichen Formen (12 Takte, 32 AABA), Freiheit des Metrums, Aufmerksamkeit für Klangfarbe und kollektive Energie. Ornette Coleman bahnt den Weg mit „The Shape of Jazz to Come“ (1959, mit Don Cherry, Charlie Haden und Billy Higgins; enthält „Lonely Woman“) und mit „Free Jazz: A Collective Improvisation“ (1960), aufgenommen von einem Doppelquartett, aufgeteilt auf den linken und rechten Kanal. Cecil Taylor führt das Klavier zu Clustern und atonalen Strukturen (Unit Structures, 1966), Albert Ayler verschmilzt den Free Jazz mit Hymnen, Märschen und Spirituals (Spiritual Unity, 1964), John Coltrane bewegt sich mit Ascension (1965, mit sechs zusätzlichen Bläsern und dem Einsatz von Überblastönen und Multiphonics) und den Duetten mit Rashied Ali (Interstellar Space, 1967) auf die kollektive Improvisation zu, Sun Ra entwickelt einen kosmischen Free Jazz (The Heliocentric Worlds of Sun Ra, 1965).

In Chicago entsteht 1965 die AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians: Muhal Richard Abrams, Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, Art Ensemble of Chicago, Henry Threadgill), in St. Louis die Black Artists Group, in New York der „Loft Jazz“ der 70er-Jahre; parallel dazu der Spiritual Jazz (Pharoah Sanders, Alice Coltrane) und die europäische freie Improvisation (Peter Brötzmann — „Machine Gun“, 1968; Evan Parker, Derek Bailey, Globe Unity Orchestra, Willem Breuker, die italienische Szene um Mario Schiano und das Italian Instabile Orchestra). Der Free Jazz hat eine enge Verbindung zur Bürgerrechtsbewegung und zur afroamerikanischen Kulturpolitik der 60er-Jahre.

Die Ästhetik: kollektive Improvisation (die die Polyphonie von New Orleans wieder aufgreift), Puls ohne regelmäßiges Metrum, erweiterte Techniken (Überblastöne, Multiphonics, Honk und Squawk, Slap Tongue, Bogen auf dem Kontrabass, präpariertes Klavier oder Cluster-Klavier), Instrumente der Weltmusik, kurze Themen, die als „Startrampe“ dienen. Heute lebt er in der zeitgenössischen Szene (Matana Roberts, Mary Halvorson, Irreversible Entanglements, Shabaka Hutchings, für die spirituelle Seite Kamasi Washington) und beeinflusst Noise, Experimental Rock und Elektronik.

Tonleitern und Tonarten

Das Prinzip: Material statt feste Skalen

Im Free Jazz wird die Skala nicht von einem Akkord vorgegeben: Der Musiker wählt Material (Intervallzellen, Motive, Modi, symmetrische Skalen, chromatische Blöcke, Klangfarben) und entwickelt es im Dialog mit den anderen. Diese Familien zu verstehen hilft beim Improvisieren und beim Komponieren glaubwürdiger „freier“ Themen.

Intervallzellen

• Definition: kleine Gruppen aus 2–4 Tönen mit charakteristischen Intervallen, transponiert und umgekehrt. Beispiele: Zelle 0-1-4 (C Db E), Quartenzelle (C F Bb Eb), Zelle 0-2-6 (C D F#).
• Farbe: Die Quartenzelle klingt „offen“ und modal, die 0-1-4 gespannt und dunkel.
• Verwendung: motivische Entwicklung (Ornette, später Coltrane, Braxton).
• Häufige Fehler: Töne zufällig ohne motivische Logik spielen: Der Free Jazz funktioniert, wenn das Material wiedererkennbar ist.

Pentatonik und Modi als Ausgangspunkt

• Moll-Pentatonik auf C: C Eb F G Bb. Dorisch auf D: D E F G A B C.
• Verwendung: Die Themen von Ornette und Ayler sind oft tonal oder modal und sangbar (Hymnen, Märsche, Folk), während sich die Improvisation davon entfernt. „Lonely Woman“ (Ornette, 1959) hat ein melancholisches Moll-Thema über einem schnellen Puls.

„Geschriene“ Blues-Skala

• Auf B: Bb Db Eb E F Ab. Verwendung: Der Blues ist die Wurzel: Ayler und Brötzmann verformen ihn mit Überblastönen und Growl.

Chromatische Skala und 12-Ton-Aggregate

• Formel: alle 12 Halbtöne. Verwendung: Cluster von Cecil Taylor (Gruppen benachbarter Töne, mit der Handfläche oder dem Unterarm gespielt), atonale Linien.

Symmetrische Skalen

• Ganztonleiter: C D E F# G# A#. Verminderte Skala: C Db Eb E F# G A Bb. Verwendung: Linien, die ohne tonales Zentrum „schweben“, häufig beim späten Coltrane und im Spiritual Jazz.

Harmolodics (Ornette Coleman)

Eine persönliche Theorie, in der Harmonie, Melodie und Rhythmus denselben Wert haben: Jeder Musiker kann der Melodie folgend „modulieren“ (auch in transponierten Tonarten für verschiedene Instrumente), ohne gemeinsame Akkordfolge. Es ist keine Skala, sondern eine Art, sich zu den Tonhöhen zu verhalten.

Mikrotöne und Klangfarbe

Flexible Intonation (Vierteltöne, „Pitch Bending“), Multiphonics, Geräusch: Die Tonhöhe wird auch zur Farbe.

Wie man wählt

Harmonik

Keine festen Akkordfolgen

Es gibt keine Harmoniefolge, der man folgt: Die Harmonie entsteht aus den gleichzeitigen Linien (kollektiver Kontrapunkt) oder aus Pedaltönen (Bordune des Kontrabasses, Drone), modalen Vamps (im Spiritual Jazz), Clustern und den Klängen des Klaviers.

Harmonische Strategien

• Pedal/Drone: ein fester Bass, über dem sich alles bewegt (Pharoah Sanders, später Coltrane).
• Fließende Tonalität: Das tonale Zentrum verschiebt sich mit dem Solisten (Harmolodics).
• Freier Kontrapunkt: unabhängige Linien, die zufällige Vertikalen erzeugen.
• Cluster und Klangmassen: Blöcke benachbarter Töne (Cecil Taylor, Free-Orchester).
• Tonales Thema + freie Improvisation (Ornette, Ayler).

Dichte

Sie schwankt zwischen dichten Massen (alle spielen fortissimo) und Transparenz (Duo, Stille): Die Form besteht aus Dichten, nicht aus Akkorden.

Voicings

Klavier mit Clustern und dissonanten Quartakkorden; keine „Standard“-Voicings. Gibt es einen Vamp (Spiritual Jazz), Quartvoicings im Stil von McCoy Tyner.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Puls statt Metrum

Oft bleibt ein Puls (kontinuierliche rhythmische Energie) erhalten, jedoch ohne regelmäßiges Metrum: Accelerando und Ritardando erzeugen einen „wellenförmigen“ Rhythmus. Sunny Murray, Milford Graves, Rashied Ali, Andrew Cyrille, Han Bennink spielen Schlagströme (Becken, Wirbel, Toms) statt Grooves.

Abschnitte im Tempo

Viele Stücke wechseln Themen im Tempo (schneller Swing: Ornette mit Billy Higgins/Ed Blackwell) und freie Abschnitte; der Spiritual Jazz verwendet Vamps im 6/8- oder 4/4-Takt mit afrikanischen Polyrhythmen.

Totales Zusammenspiel

Jeder Musiker kann die rhythmische Richtung ändern; die Form entsteht aus dem gegenseitigen Zuhören.

Microtiming

Das Konzept „im/außerhalb des Tempos“ ist selbst überwunden: Es zählen Spannung und Dichte.

Schlagzeug

Prinzip

Der Free-Jazz-Schlagzeuger ist ein Mit-Improvisator: Er hält kein Tempo, er schafft Energie, Farbe und Dichte. Schlagzeuger: Sunny Murray, Milford Graves, Rashied Ali, Andrew Cyrille, Ed Blackwell, Billy Higgins (Ornette), Han Bennink, Paul Lovens, Hamid Drake.

„Fließender“ Puls

Durchgehende Wirbel auf den Becken (Ride und Crash als „Meer“ gespielt), Wirbel auf Toms und Snare ohne feste Akzente, Bassdrum als Farbe eingesetzt (verstreute Schläge, keine Viertel).

Bassdrum und Snare

Freie Akzente; Snare mit offenem oder geschlossenem Teppich, um die Klangfarbe zu ändern; Schläge auf den Kessel und den Rand.

Becken und Percussion

Verschiedene Becken (China, Splash, gesprungene Becken), Glöckchen, Gongs, afrikanische und asiatische Percussion, Gegenstände auf dem Fell (Ketten, Schalen), Bogen auf den Becken.

Dynamik

Extrem: von fast Stille bis fortissimo; die kollektiven Crescendi sind die „Form“.

Interaktion

Mit dem Kontrabass (oft Bogen und freies Pizzicato) und mit den Bläsern: unmittelbare Antwort, Imitation, Kontrast.

Abschnitte

Thema (manchmal im Tempo), kollektive Improvisation, Soli/Duette, Höhepunkt, Decrescendo, Thema oder offener Schluss.

Fills

Das Konzept des Fills gibt es nicht: Alles ist „Phrase“.

Sounds

Offen und resonant gestimmtes Set, große, dunkle Becken, viel zusätzliche Percussion.

Typische Fehler

Lärm ohne Zuhören, Dynamik immer am Maximum (es fehlt die Form), unbeabsichtigte Rückfälle in Rock- oder Swing-Pattern, wenn die Musik Freiheit verlangt.

Bass

Sound

Kontrabass mit kraftvollem Pizzicato und Bogen (auch Col legno: geschlagenes Col legno), Flageoletts, Doppelgriffe; manchmal zwei Kontrabässe (Free Jazz von Ornette: Scott LaFaro und Charlie Haden; Ascension von Coltrane: Art Davis und Jimmy Garrison).

Rolle

Pedaltöne und Bordune, freie Linien im Kontrapunkt zu den Bläsern, „freies Walking“, das der Melodie des Solisten folgt (Charlie Haden mit Ornette), Ostinati im Spiritual Jazz.

Töne

Keine Pflicht zum Grundton; die Wahl folgt dem Dialog.

Beispiele

Charlie Haden, Jimmy Garrison, Henry Grimes, Malachi Favors (Art Ensemble), William Parker, Barre Phillips.

Harmonieinstrumente

• Klavier: Cluster, atonale Akkorde, Glissandi, perkussive Techniken (Cecil Taylor), Spiel im Inneren des Klaviers (gezupfte oder geschlagene Saiten) oder Verzicht auf das Klavier (Ornette).
• Gitarre: Geräusch, Feedback, erweiterte Techniken (Sonny Sharrock, Derek Bailey).
• Harfe (Alice Coltrane) und Harmonium im Spiritual Jazz.
• Orgel (Sun Ra), analoge Synthesizer (Sun Ra am Minimoog ab den 70ern).

Melodie und Gesang

Themen

Kurze Themen, oft sangbar und „volkstümlich“ (Hymnen, Märsche, Folk-Motive, Blues) oder kantig und atonal; häufig im „schmutzigen“ Unisono (unterschiedliche Intonation) für einen vokalen Effekt.

Improvisation

Motivische Entwicklung, „gesprochene“ oder „geschriene“ Phrasen, Überblastöne, Multiphonics, Honk, Growl, Slap Tongue, Zirkularatmung (Evan Parker), Mikrotöne; die Tonhöhe ist eine der Variablen, nicht die einzige.

Gesang

Gesänge, Schreie, Rezitationen (Jeanne Lee, Leon Thomas mit dem Jodeln, Linda Sharrock), Chöre im Spiritual Jazz.

Effekte

Selten elektronisch (Echo und Hall bei Sun Ra); ansonsten extremer akustischer Klang.

Instrumente

• Altsaxophon (auch aus Kunststoff, Ornette), Tenor-, Sopran-, Baritonsaxophon, Bassklarinette
• Trompete, Kornett, Posaune
• Klavier (auch präpariert), Orgel, Synthesizer (Sun Ra)
• Kontrabass (auch zwei)
• Schlagzeug und zusätzliche Percussion
• E-Gitarre (mit Feedback), Harfe, Harmonium
• Gesang, ethnische Instrumente (Shakuhachi, Kora, Glocken, Gongs)

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Piano V — Klavier: Flügel mit maximaler Resonanz und extremer Dynamik; Cluster mit der Handfläche; für das präparierte Klavier Geräusche und Objekte hinzufügen (Sample-Layer).
• Mini V — Kosmischer Synth: Im Stil von Sun Ra: Rauschen, Glissandi, hohe Resonanz, langsame LFOs auf der Tonhöhe.
• ARP 2600 V — Texturen und Rauschen: Rauschgenerator, Ringmodulator, Sample & Hold für improvisierte Klanggewebe.
• B-3 V — Orgel: Sun Ra und der „kirchliche“ Free Jazz: volle Drawbars, schnelles Leslie, Cluster.

Songaufbau

Mögliche Formen

• Thema – freie Improvisation – Thema (Ornette, Ayler).
• Durchgehende kollektive Improvisation (Free Jazz, Ascension) mit Wechsel von „Tutti“ und Soli, die aus der Masse auftauchen.
• Suite in mehreren Teilen (A Love Supreme als spiritueller Vorläufer, Sun Ra).
• Spiritueller Vamp mit Steigerung bis zum Free und Rückkehr zum Vamp (Pharoah Sanders).
• Dauer: 5 bis 40 Minuten.

Form ohne Akkorde aufbauen

Kontraste von Dichte (alle/Duo/Solo), Dynamik (piano/fortissimo), Register (tief/hoch), Klangfarbe (rein/Geräusch), Tempo (pulsierend/frei). Vereinbarte Signale (ein Motiv, ein Blick, eine Geste) lösen den Abschnittswechsel aus.

Mixing und Mastering

Klangziel

Energie, Klarheit und Raum: Auch in den Klangmassen muss jedes Instrument erkennbar bleiben; unangetastete Dynamik (keine Kompression, die die Höhepunkte einebnet), Stereo zur Trennung der Stimmen (wie das Doppelquartett L/R in Free Jazz). Lautheit −20/−14 LUFS je nach Dynamik, sehr hohes PLR.

Schlagzeug

Overhead-/Raum-Paar als Basis: HP 40 Hz; klare Becken (oberhalb von 8 kHz nicht anheben: In den durchgehenden Strömen werden sie lästig); Bassdrum und Toms mit Stützmikros auf niedrigem Pegel; keine Kompression (höchstens 1 dB langsam). Breites Panning 80–100 %.

Kontrabass

Mikro + DI; HP 35 Hz; 80–120 Hz; −3 dB bei 200–250 Hz; +2 dB bei 1 kHz (Definition von Bogen und schnellen Noten); Opto 2–3 dB. Bei zwei Kontrabässen: einer bei −30 %, der andere bei +30 %.

Klavier

Stereopaar; HP 35 Hz; −2 dB bei 250 Hz; Präsenz 2–4 kHz; keine Kompression (die Cluster haben riesige Transienten: Sicherheits-Limiter nur auf dem Bus).

Bläser

HP 60–100 Hz; keine extreme EQ (die Überblastöne haben viele Höhen: gegebenenfalls −2 dB bei 3–4 kHz mit dynamischem EQ, der nur auf den Spitzen eingreift); keine Kompression oder 1–2 dB; verteiltes Panning (im Doppelquartett: Quartett 1 links, Quartett 2 rechts).

Gesang

HP 80 Hz; minimale Kompression; Plate oder Raum 1–1,5 s.

FX

Gemeinsamer natürlicher Raum (Raum oder Hall 1,5–2,2 s); Sun Ra und einige Platten verwenden Bandecho und deutliche Hallräume als Effekt.

Busse und Gruppen

Kein Glue; Sicherheits-Limiter auf dem Master-Bus.

Sidechain

Nie.

Master

Kette: minimaler EQ – Limiter nur auf den Spitzen (−1 dBTP). Ziel −18/−14 LUFS integriert; die Höhepunkte müssen die ruhigen Passagen um 10–15 LU übertreffen.

Häufige Fehler

Kompression, die die Höhepunkte zu einer „flachen Wand“ macht, Becken, die alles zudecken, überfüllte Mitte, unkontrollierte extreme Höhen der Überblastöne (Hörermüdung).

Referenzstücke für den Mix

Ornette Coleman — Lonely Woman; Ornette Coleman — Free Jazz; John Coltrane — Ascension; Albert Ayler — Ghosts; Pharoah Sanders — The Creator Has a Master Plan.

Referenz-Hörbeispiele

• Ornette Coleman — Lonely Woman (The Shape of Jazz to Come, 1959)
• Ornette Coleman — Free Jazz: A Collective Improvisation (1960)
• Eric Dolphy — Out to Lunch! (1964)
• Albert Ayler — Ghosts (Spiritual Unity, 1964)
• John Coltrane — Ascension (1965)
• Sun Ra — The Heliocentric Worlds of Sun Ra (1965)
• Cecil Taylor — Unit Structures (1966)
• John Coltrane & Rashied Ali — Interstellar Space (1967)
• Peter Brötzmann Octet — Machine Gun (1968)
• Pharoah Sanders — The Creator Has a Master Plan (1969)
• Art Ensemble of Chicago — Theme de Yoyo (1970)