Cool jazz

Geschichte und Charakter

Cool Jazz ist der Stil, der Ende der 1940er- und Anfang der 50er-Jahre als „nachdenkliche“ Reaktion auf den Bebop entsteht: entspanntere Tempi, leichterer Klang ohne Vibrato, formale Arrangements, Kontrapunkt, Einflüsse der klassischen Musik und ungewöhnliche Besetzungen. Ausgangspunkt ist das Nonett von Miles Davis aus den Sessions 1949–1950, die später in Birth of the Cool zusammengefasst wurden (als Album 1957 erschienen), mit Arrangements von Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis und Johnny Carisi und einer Besetzung mit Waldhorn und Tuba neben Trompete, Posaune, Altsaxophon (Lee Konitz) und Bariton: ein Klang, der aus den Ideen des Claude-Thornhill-Orchesters hervorging, in dem Evans, Mulligan und Konitz zwischen 1946 und 1949 gearbeitet hatten.

In New York entwickeln Lennie Tristano und seine Schüler (Lee Konitz, Warne Marsh) eine Alternative zum linearen, verkopften Bebop; an der Westküste (von den 40ern bis in die 60er) wird der Cool Jazz zum „West Coast Jazz“: das Quartett ohne Klavier von Gerry Mulligan mit Chet Baker (1952), Shorty Rogers (zentrale Figur nach der Auflösung von Stan Kentons Orchester 1951), Art Pepper, Shelly Manne, Chico Hamilton, Jimmy Giuffre (Autor von „Four Brothers“ für Woody Herman), Bud Shank. Stan Getz (bekannt geworden durch „Early Autumn“ mit Woody Herman) trägt den Cool-Sound auf das Tenorsaxophon und dann in die Bossa nova. Das Modern Jazz Quartet von John Lewis und Milt Jackson verwendet klassische Formen wie die Fuge; Dave Brubeck mit Paul Desmond erkundet ungerade Metren: „Time Out“ (1959, Platz zwei der Billboard-Popcharts) enthält „Take Five“ (5/4) und „Blue Rondo à la Turk“ (9/8).

Die Ästhetik: Understatement, weiche Klangfarben (das „luftige“ Altsaxophon von Desmond und Konitz, die Trompete ohne Vibrato von Chet Baker, das melodische Bariton von Mulligan), lange, melodische Linien, zurückhaltende Dynamik, Besen, kontrapunktisches Zusammenspiel der Bläser, eine raffinierte Harmonik, die das Modale und die Bossa nova vorwegnimmt.

Tonleitern und Tonarten

Dur und Lydisch (die „helle“ Farbe des Cool)

• Ionisch auf F: F G A Bb C D E — 1 2 3 4 5 6 7.
• Lydisch auf F: F G A B C D E — 1 2 3 #4 5 6 7, T T T S T T S. Charakteristischer Ton: die #4 (B), die die „Avoid Note“ auf der Tonika beseitigt und einen schwebenden Klang erzeugt.
• Akkorde: Fmaj7, Fmaj9, Fmaj7#11, F6/9.
• Verwendung: Themen und Balladen; Voicings mit 9 und #11 in den Arrangements von Gil Evans.
• Beispiel: Gil Evans/Miles Davis — Miles Ahead; Bill Evans (der Cool-Ästhetik nahe).

Dorisch

• Auf D: D E F G A B C — 1 2 b3 4 5 6 b7. Charakteristischer Ton: große 6 (B).
• Verwendung: lineare Improvisationen über ii7; nimmt das Modale vorweg (Davis 1958–59).

Dur-Pentatonik und „weite Intervalle“

• Auf F: F G A C D. Verwendung: die „offenen“ Melodien von Chet Baker und Paul Desmond (Quart- und Quintsprünge, wenige Töne, viel Raum).

Melodisch Moll

• Auf C: C D Eb F G A B — 1 2 b3 4 5 6 7. Charakteristischer Ton: große 6 und 7 über einem Mollakkord (Cm6, CmMaj7). Verwendung: Moll-Balladen (My Funny Valentine in den Versionen von Chet Baker steht in c-Moll mit chromatischem Abstieg Cm–CmMaj7–Cm7–Cm6).

Äolisch und natürlich Moll in ungeraden Metren

• Es-Äolisch: Eb F Gb Ab Bb Cb Db. Verwendung: „Take Five“ (es-Moll, Vamp Ebm–Bbm7) verwendet über dem Vamp die Moll-Skala und die es-Moll-Pentatonik.

Bebop-Skala und „lineare“ Chromatik (Tristano)

• Bebop-Dominante auf G: G A B C D E F F#. Tristano und Konitz verwenden lange Achtelketten mit Chromatik, verschobenen Akzenten und Phrasen, die über die Taktstriche „hinwegführen“.

Wie man wählt

Harmonik

Harmonische Funktion

Tonale Standard-Harmonik (ii–V–I, Zwischendominanten) mit einer Vorliebe für offene Akkorde (maj7, 6/9, maj7#11), weiche Substitutionen, Pedaltöne und kontrapunktische Linien, die die Harmonie erzeugen (im Quartett ohne Klavier von Mulligan ist die Harmonie in den beiden Linien von Bariton und Trompete plus Kontrabass impliziert).

Orchestrierung (Birth of the Cool, Gil Evans)

• Weite, gemischte Voicings (Waldhorn und Tuba mitten unter den Bläsern), die einen weichen „Klangteppich“ erzeugen.
• Innenstimmen, die sich in Stufen bewegen (chromatische Stimmführung).
• Akkorde mit 9, 11, 13, verteilt auf die Sätze.

Kontrapunkt

Zwei oder mehr unabhängige Linien, improvisiert oder notiert (Mulligan und Baker, Konitz und Marsh, Modern Jazz Quartet mit Fugen- und Kanonformen).

Ungerade Metren

Brubeck und Desmond: Vamp im 5/4-Takt (3+2) und Abschnitte im 9/8-Takt (2+2+2+3), abwechselnd mit 4/4.

Harmonischer Rhythmus

Mittel (1–2 Akkorde pro Takt); Vamps aus 1–2 Akkorden in Stücken mit ungeradem Metrum.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Feel

Entspannter, „laid back“ Swing, mittlere Tempi, Besen auf der Snare, leichtes Ride. Die Rhythmusgruppe ist dezent, der Kontrabass geht weich im Walking. Neben dem Swing: ungerade Metren (5/4, 9/8, 6/4) im Brubeck-Quartett, gerade „klassizistische“ Achtel im Modern Jazz Quartet, Bossa nova (Getz).

Akzente

Wenige starke Akzente, gebundenes, lineares Phrasieren; die Bläserphrasen meiden die „aggressiven“ Akzente von Bebop und Hardbop.

Microtiming

Solisten oft hinter dem Beat (Chet Baker), präzise und leichte Rhythmusgruppe; Lennie Tristano verlangte von der Rhythmusgruppe einen neutralen, gleichmäßigen Puls, um verschobene Akzente darüberlegen zu können.

Schlagzeug

Prinzip

Das Cool-Schlagzeug ist leicht und transparent: Besen, weiches Ride, Bassdrum fast abwesend. Schlagzeuger: Shelly Manne, Chico Hamilton, Joe Morello (Brubeck), Connie Kay (MJQ), Larry Bunker.

Besen

Kreisende Bewegung der linken Hand (Sweep in Vierteln oder halben Kreisen), die rechte „schlägt“ den Swing (Spang-a-lang mit dem Besen) und die Akzente auf 2 und 4. Das ist der typischste Cool-Sound.

Ride und Hi-Hat

Leichtes, dunkles Ride; Hi-Hat auf 2 und 4 sehr zart.

Bassdrum

Sehr leichtes Feathering oder gar nichts; ein paar weiche Akzente.

Snare

Sehr dezentes Comping; Rimshots selten; in ungeraden Metren (Take Five) Ostinati mit Akzenten auf den Gruppen (3+2).

Dynamik und Velocity

Leise: Ride 60–80, Besen 40–70, Akzente 80–90. Das Schlagzeug darf den Kontrapunkt der Bläser nie zudecken.

Interaktion

Mit dem Kontrabass: weicher, gleichmäßiger Puls; in Quartetten ohne Klavier lässt das Schlagzeug viel Raum.

Abschnitte

Thema mit Besen, Soli mit Besen oder leichten Sticks, melodisches Schlagzeugsolo (Joe Morello in Take Five), Reprise.

Fills

Kurz, weich, oft nur ein Beckenakzent oder ein kurzer Besenwirbel.

Sounds

Kleines Set, mittel-hoch gestimmt, dunkles, dünnes 20"-Ride, Metallbesen, Snare mit weichem Teppich.

Typische Fehler

Laut und „Bebop“ spielen, präsente Bassdrum, brillante Becken, ständige Fills.

Bass

Sound

Kontrabass mit weichem, rundem Klang (Red Mitchell, Carson Smith, Percy Heath, Eugene Wright).

Rolle

Leichtes Walking, Two-Beat in den Themen, kontrapunktische Linie in Quartetten ohne Klavier (der Kontrabass wird zur dritten Stimme des Kontrapunkts), Ostinati in ungeraden Metren (Take Five: wiederholte Figur im 5/4-Takt).

Verhältnis zum Schlagzeug

Weicher Puls in Vierteln, sehr nah an den Besen.

Harmonieinstrumente

• Klavier (John Lewis, Dave Brubeck, Lennie Tristano): Blockvoicings, Kontrapunkt, Cluster (Brubeck), „klassischer“ Stil.
• Vibraphon (Milt Jackson im MJQ).
• Gitarre (Jim Hall, Barney Kessel, Johnny Smith): weiche Akkorde und Linien.
• Bläser als Harmonie: Klangmischungen aus Waldhorn, Tuba, Flöte, Bassklarinette (Gil Evans, Jimmy Giuffre).
• In manchen Gruppen kein Klavier (Mulligan/Baker): Die Harmonie ist impliziert.

Melodie und Gesang

Melodie

Lange, weiche, lyrische Linien mit wenig Vibrato; Nutzung des mittleren bis hohen Registers des Altsaxophons (Desmond, Konitz) und des mittleren Registers der Trompete (Baker); großzügiger Umgang mit Raum.

Improvisation

Linear und „horizontal“ (Tristano, Konitz, Marsh), melodisch und motivisch (Baker, Desmond), improvisierter zweistimmiger Kontrapunkt.

Gesang

Chet Baker singt mit intimer, fast gesprochener Stimme (Chet Baker Sings, 1954), June Christy, Anita O'Day: „gehauchter“ Gesang ohne Vibrato.

Effekte

Keine; natürlicher Hall; Harmon-Dämpfer auf der Trompete.

Instrumente

• Alt-, Tenor-, Baritonsaxophon
• Trompete (auch mit Dämpfer), Posaune
• Waldhorn, Tuba, Flöte, Klarinette (Nonett, Orchester)
• Klavier (oder keines), Vibraphon, Gitarre
• Kontrabass
• Schlagzeug mit Besen
• Gesang

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Piano V — Klavier: Konzertflügel mit weichem Anschlag und wenig Brillanz; für den Brubeck-Stil Blockakkorde und Cluster, für John Lewis kontrapunktische Linien.
• Augmented Strings — Weiche Streicher: Für Aufnahmen mit Streichern (Chet Baker with Strings, Stan Getz — Focus): gebundene, dunkle Pads.

Songaufbau

Form

Head–Soli–Head wie im Jazz allgemein, aber mit mehr notierten Teilen: arrangierte Intros, Zwischenspiele zwischen den Soli, notierte Kontrapunkte, ausgearbeitete Codas. Klassische Formen (Fuge, Rondo) im Modern Jazz Quartet; Vamp im ungeraden Metrum mit Bridge (Take Five).

Arrangement (Nonett, Oktett)

Notiertes Intro – orchestriertes Thema – Soli mit weichen Backgrounds – Zwischenspiel – Thema – Coda; Dauer 3:00–6:00.

Quartett ohne Klavier

Thema im Kontrapunkt (Trompete und Bariton) – Soli, wobei das andere Blasinstrument mit langen Linien „begleitet“ – Reprise im Kontrapunkt.

Mixing und Mastering

Klangziel

Weich, intim und transparent: Bläser mit rundem Klang (keine aggressiven Höhen), hörbare, aber zarte Besen, warmer Kontrabass, natürlicher Raum. Viele West-Coast-Aufnahmen (Contemporary Records, Pacific Jazz) waren sehr sauber und „nah“. Lautheit −18/−14 LUFS, große Dynamik.

Schlagzeug und Besen

Overheads/Stereopaar als Hauptsound; HP 50 Hz; Besen präsent bei 3–8 kHz (nicht zu stark anheben); Bassdrum fast abwesend; keine Kompression. Pan 60–80 %.

Kontrabass

HP 40 Hz; 80–110 Hz Körper; −2/−3 dB bei 220 Hz; +1/+2 dB bei 800 Hz; Opto 2–3 dB. Mitte.

Klavier / Vibraphon / Gitarre

Klavier: HP 40 Hz; −2 dB bei 300 Hz; 2–3 kHz +1 dB; Stereo moderat. Vibraphon: HP 120 Hz; 3–5 kHz; Tremolo-Motor oft aus (Milt Jackson spielte es langsam). Gitarre: HP 80 Hz; 1–3 kHz; weich.

Bläser

• Alt (Desmond/Konitz): HP 120 Hz; −2 dB bei 1–1,5 kHz, wenn „nasal“; Luft 8–10 kHz +1 dB.
• Trompete (Baker): HP 100 Hz; −1/−2 dB bei 2,5–3,5 kHz zum Abmildern; 200–400 Hz Wärme.
• Bariton (Mulligan): HP 50 Hz; 150–250 Hz Körper; −2 dB bei 400 Hz.
• Waldhorn und Tuba: HP 50/30 Hz; wenig Präsenz (sie sind der „Kleber“ des Klangteppichs).
• Kompression: keine oder 1–2 dB Opto; Automation für die Soli.
• Pan: im Quartett ohne Klavier Trompete und Bariton bei ±20–30 %; im Nonett Fächer nach der Bühne.

Gesang (Chet Baker, June Christy)

HP 80 Hz; −2 dB bei 250 Hz; Präsenz 2–3 kHz moderat; Luft 10 kHz; Kompression 3–4 dB (LA-2A); Plate 1,5–2 s Pre-Delay 40 ms; sehr nah.

FX

Plate oder weicher Raum 1,5–2 s (Return LP 7 kHz); kein Delay.

Busse und Gruppen

Kein Glue oder 0,5–1 dB.

Sidechain

Nie.

Master

Kette: minimaler EQ (eventuell −0,5 dB bei 3 kHz zum Abmildern) – Limiter nur auf den Spitzen. Ziel −16/−14 LUFS, True Peak −1 dBTP.

Häufige Fehler

Brillante, moderne Höhen, die die Bläser „rau“ machen, zu laute oder zu stark komprimierte Besen, dröhnender Kontrabass, langer Hall, der den Kontrapunkt auslöscht.

Referenzstücke für den Mix

Miles Davis — Boplicity (Birth of the Cool); Gerry Mulligan Quartet — Bernie's Tune; Chet Baker — My Funny Valentine (1954); Dave Brubeck Quartet — Take Five; Modern Jazz Quartet — Django.

Referenz-Hörbeispiele

• Woody Herman — Early Autumn (con Stan Getz, 1948)
• Miles Davis — Boplicity (Birth of the Cool, 1949)
• Lennie Tristano — Wow (1949)
• Gerry Mulligan Quartet — Bernie's Tune (1952)
• Chet Baker — My Funny Valentine (1954)
• Modern Jazz Quartet — Django (1954)
• Art Pepper — Art Pepper Meets the Rhythm Section (1957)
• Dave Brubeck Quartet — Take Five (1959)
• Dave Brubeck Quartet — Blue Rondo à la Turk (1959)
• Stan Getz — Focus (1961)