Hard bop

Geschichte und Charakter

Hardbop ist der Stil, der in den 1950er-Jahren (der Begriff verbreitet sich Mitte des Jahrzehnts) die Sprache des Bebop aufgreift und sie zu den afroamerikanischen Wurzeln zurückführt: Blues, Gospel und Rhythm and Blues. Die Melodien sind einfacher und sangbarer, das Feel ist „funkiger“ und erdiger, es tauchen plagale Kadenzen und Kirchenphrasen auf, der Klang ist voller und kraftvoller als beim Cool Jazz. Der symbolträchtige Ort ist Blue Note Records (die von 1952 bis 1967 die neue Generation verpflichtet und fördert) mit den Aufnahmen des Toningenieurs Rudy Van Gelder (zuerst im Wohnzimmer seiner Eltern in Hackensack, dann im Studio in Englewood Cliffs), doch die Bewegung läuft auch über Prestige, Riverside und die Detroiter Szene.

Die als Gründungsgruppe geltenden Art Blakey & the Jazz Messengers entstehen Mitte der 50er-Jahre mit Horace Silver und werden zur Schule ganzer Musikergenerationen (Lee Morgan, Benny Golson, Bobby Timmons, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Cedar Walton, später Wynton und Branford Marsalis): Das Album Moanin' (1958) ist ein Manifest. Weitere Protagonisten: Horace Silver als Bandleader („The Preacher“, „Song for My Father“, 1964), das Quintett Clifford Brown–Max Roach (ab 1954), Sonny Rollins („Saxophone Colossus“, 1956), Miles Davis („Walkin'“, 1954, auch beim ersten Newport Jazz Festival gespielt), John Coltrane („Blue Train“, 1957), Cannonball und Nat Adderley, Hank Mobley („Soul Station“, 1960), Lee Morgan („The Sidewinder“, 1963), Dexter Gordon, Jackie McLean, Kenny Dorham, Donald Byrd, Freddie Hubbard, Joe Henderson, Wes Montgomery, Grant Green.

Aus dem Hardbop gehen der Soul Jazz (mehr „Groove“ und Orgel) und der Post-Bop (Shorter, Hancock, Henderson) hervor. Sein Vokabular bildet heute die Grundlage der Vermittlung des „Mainstream“-Jazz und des Neo-Hardbop (Wynton Marsalis, die Jazz Messengers der neuen Generation, Christian McBride, Joshua Redman).

Tonleitern und Tonarten

Blues-Skala und Moll-Pentatonik

• Moll-Pentatonik: 1 b3 4 5 b7 — 3S T T 3S T. Auf F: F Ab Bb C Eb.
• Blues: 1 b3 4 b5 5 b7. Auf F: F Ab Bb B C Eb. Charakteristischer Ton: die b5 (B/Cb) und der Konflikt b3/3 über Dominantakkorden.
• Verwendung: das expressive Herz des Hardbop: Bluesthemen (Moanin', Blue Train, The Sidewinder), „Gospel“-Phrasen von Klavier und Saxophon.
• Häufige Fehler: die Blues-Skala „als Leiter“ über jeden Akkord spielen; der Hardbop wechselt sie mit präzisen Bebop-Linien über die Changes ab.

Dur-Pentatonik mit b3 (Gospel)

• Auf F: F G Ab A C D. Charakteristischer Ton: Ab → A.
• Verwendung: die „Amen“-Phrasen des Klaviers (Bobby Timmons, Horace Silver), die Antworten der Bläser.

Dorisch und Bebop-Dominante

• Dorisch auf D: D E F G A B C. Bebop-Dominante auf G: G A B C D E F F#.
• Verwendung: Bebop-Linien über die ii–V der Standards und Eigenkompositionen.

Harmonisch Moll und melodisch Moll (Moll-Hardbop)

• Harmonisch Moll auf F: F G Ab Bb C Db E. Charakteristischer Ton: E (große 7) mit Db (b6). Verwendung: über der V7b9 (C7b9) in Moll-Stücken (Moanin' in f-Moll).
• Melodisch Moll auf F: F G Ab Bb C D E. Verwendung: Molltonika (Fm6, FmMaj7) und die Melodien von Horace Silver.

Alteriert

• Auf C: C Db Eb E F# Ab Bb (= Des melodisch Moll). Verwendung: die V7alt der Moll-Blues und der schnellen Kadenzen.

Mixolydisch mit b3 („funky“ Blues)

• Auf F: F G Ab A Bb C D Eb. Verwendung: Dominant-Vamp und Boogaloo (The Sidewinder, Song for My Father mit seinem Latin-Funk-Groove).

Wie man wählt

Harmonik

Harmonische Funktion

Bebop-Harmonik (ii–V, Substitutionen, alterierte Dominanten) verbunden mit einfacheren, „kirchlichen“ Strukturen: Blues (Dur und Moll), plagale Kadenzen (IV–I, „Amen“), Dominant-Vamps, Pedaltöne, Eigenkompositionen mit 16 oder 32 Takten mit notierten Intros und Zwischenspielen.

Typische Elemente

• Moll-Blues (im–ivm–V7alt–i).
• Plagale Gospel-Kadenz (Moanin': das „Call“-Motiv und die „Amen“-Antwort der Bläser).
• Pedale und Vamps in den Intros (Song for My Father).
• Tritonussubstitutionen und ii–V-Ketten.
• Alterierte Akkorde über den Dominanten, volle Voicings.

Voicings

Klavier mit zweihändigen „Gospel“-Akkorden, Blockakkorde, leichte Quartvoicings (ab 1960); Bläser in zweistimmiger Harmonie (Terzen, Sexten, Quarten) in den Themen der Quintette oder im Unisono.

Harmonischer Rhythmus

Mittel bis schnell (1–2 Akkorde pro Takt); Vamps und Pedaltöne in den Intros und in den „funkigeren“ Themen.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Feel

Ein schwererer und „nach vorn gehender“ Swing als beim Cool Jazz, mit starkem, sangbarem Groove; der implizite Backbeat auf 2 und 4 ist deutlich spürbar (kräftige Hi-Hat, Klavier-Comping auf 2 und 4), „funky“ Feel in den Blues, Latin- oder Boogaloo-Groove in einigen Themen (The Sidewinder, Song for My Father, St. Thomas als Calypso).

Akzente und Drive

Art Blakey: Press Roll auf der 4, der zur 1 des nächsten Chorus hin treibt, starke Akzente, explosive Crescendi. Philly Joe Jones, Max Roach, Elvin Jones: intensives, präzises Comping.

Shuffle und Two-Feel

Themen im Two-Feel (Kontrabass in Halben), die in den Soli ins Walking übergehen; Shuffle in den langsamen Blues.

Microtiming

Ride „vorn“ (on top) mit dem Kontrabass; Solisten, die hinter und vor dem Beat spielen; „schwerer“ Groove in den Medium-Stücken.

Schlagzeug

Prinzip

Das Hardbop-Schlagzeug ist kraftvoll und mitreißend: Es hält einen intensiven Swing, kommentiert nachdrücklich, baut die Crescendi der Soli auf und markiert die Form mit Akzenten und Press Rolls. Vorbilder: Art Blakey, Philly Joe Jones, Max Roach, Art Taylor, Louis Hayes, Billy Higgins, Elvin Jones, Roy Haynes.

Ride

Entschlossenes Spang-a-lang, großes, dunkles Ride mit viel „Wash“ (Blakey verwendete große Becken).

Hi-Hat

Laut und trocken auf 2 und 4: der „Backbeat“ des Swing.

Bassdrum

Bombs und Akzente, um die Themen zu unterstreichen; leichtes Feathering.

Snare

Intensives Comping; Blakeys Press Roll (komprimierter Wirbel, der auf der 4 anschwillt und auf der 1 „platzt“); Rimshots auf den Akzenten der Themen; Shuffle in den Blues.

Dynamik und Velocity

Breit: von kontrollierten Themen bis zu den Höhepunkten der Soli; Akzente 110–127, Comping 40–90.

Interaktion

Ständiger Dialog mit dem Solisten und mit dem Klavier; der Schlagzeuger „treibt“ die Bläser in den Schluss-Chorussen an.

Abschnitte

Intro (oft mit Latin-Pattern oder Vamp), Thema (notierte Kicks), Soli (Crescendo pro Chorus), Trading Fours/Eights, Thema, Coda mit Fermate.

Fills

Präsenter als im Cool Jazz: Triolenwirbel, Press Roll, Fills zwischen Toms und Snare, die zum nächsten Chorus führen.

Sounds

Bassdrum 20" hoch gestimmt, Snare 14" brillant, Ride 20–22" mit viel „Wash“, schwere 14"-Hi-Hat.

Typische Fehler

„Schlaffer“ Swing, schüchternes Ride, Rock-Fills, in den Crescendi die Form verlieren.

Bass

Sound

Kontrabass mit Stahlsaiten, voller, „holziger“ Klang (Paul Chambers, Doug Watkins, Sam Jones, Jymie Merritt, Bob Cranshaw).

Rolle

Kraftvolles Walking, Two-Feel in den Themen, Ostinati in den „funky“ Intros (Song for My Father), Pedaltöne, Soli mit dem Bogen (Chambers).

Töne

Akkordtöne auf den betonten Zählzeiten, chromatische Annäherungen, Blues-Licks im Walking, Vorwegnahmen.

Verhältnis zum Schlagzeug

Ein einziger Puls mit Ride und Hi-Hat; der Kontrabass treibt (on top).

Harmonieinstrumente

• Klavier: zweihändiges „Gospel“-Comping, Blockakkorde, Bluesphrasen (Horace Silver, Bobby Timmons, Red Garland, Wynton Kelly, Cedar Walton, Sonny Clark).
• Gitarre (Kenny Burrell, Grant Green, Wes Montgomery mit den Oktaven).
• Vibraphon (Milt Jackson, Bobby Hutcherson).
• Orgel (in Richtung Soul Jazz: Larry Young, Jimmy Smith auf Blue Note).
• Bläser in Harmonie: Trompete und Saxophon in Terzen/Quarten in den Themen.

Melodie und Gesang

Themen

Sangbare, „funky“ Themen, oft Blues oder mit Gospel-Call-and-Response; zweistimmig (Trompete und Tenor) harmonisierte Themen; Bebop-Linien in den schnelleren Stücken.

Improvisation

Bebop + Blues: präzise Linien über die Changes im Wechsel mit „geschrienen“ Bluesphrasen, Riffs, Gospel-Zitaten; voller, kraftvoller Klang (Lee Morgan mit den „Half-Valve“-Effekten, Clifford Brown, Sonny Rollins mit der thematischen Entwicklung in „Blue 7“).

Gesang

Selten (einige Gesangsstücke von Horace Silver, Abbey Lincoln mit Max Roach).

Effekte

Keine; natürlicher „Van-Gelder“-Hall.

Instrumente

• Trompete, Tenorsaxophon, Altsaxophon (Quintett: Trompete, Saxophon, Klavier, Kontrabass, Schlagzeug)
• Posaune (Sextette)
• Klavier
• Kontrabass
• Schlagzeug
• Gitarre, Vibraphon, Orgel (in einigen Gruppen)

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Piano V — Klavier: Flügel oder Upright im „Van-Gelder“-Sound: etwas dunkler, komprimierter Klang, Comping im mittleren Register.
• B-3 V — Orgel: Für Stücke in Richtung Soul Jazz (Larry Young, Jimmy Smith auf Blue Note): Drawbars 888000000, Percussion auf der 3., Leslie langsam.

Songaufbau

Form

• Intro (oft notiert: Vamp, Pedal, Latin-Figur: 4–8 Takte).
• Thema (Head) zweistimmig oder im Unisono: Blues 12/24, AABA 32, 16-taktige Formen.
• Soli: Tenor, Trompete, Klavier (je 2–6 Chorusse).
• Trading mit dem Schlagzeug.
• Abschließendes Thema und Coda (oft mit derselben Figur wie das Intro und einer Fermate).
• Dauer 5:00–10:00 (die Blue-Note-LPs erlaubten lange Stücke).

Arrangement

Notierte Intros und Zwischenspiele, Bläser-Backgrounds hinter den Klaviersoli, „Send-offs“ (2–4 Takte), die das erste Solo einleiten, Schlüsse mit Vamp und Fade.

Mixing und Mastering

Klangziel

Der „Van-Gelder-Sound“: nahe, präsente und volle Bläser, ein etwas dunkles, kompaktes Klavier, definierter Kontrabass, Schlagzeug mit großem Ride und „lebendiger“ Snare, ein kurzer, warmer Hall. Viele Blue-Note-LPs waren in Stereo mit getrennten Blöcken (z. B. Schlagzeug auf einer Seite, Bläser auf der anderen) oder in Mono; heute empfiehlt sich ein natürlicheres Klangbild. Lautheit −16/−13 LUFS.

Schlagzeug

Overheads: HP 50 Hz; −2 dB bei 400 Hz; definiertes Ride bei 3–6 kHz mit seinem „Wash“; Snare mit präsentem Press Roll (2–5 kHz); leichte Bassdrum. Bus-Kompression 1–2 dB (Opto). Pan 60–80 %.

Kontrabass

HP 40 Hz; 90–110 Hz +1/+2 dB; −3 dB bei 200–250 Hz; +2 dB bei 800 Hz–1 kHz; Opto 3 dB. Mitte.

Klavier

HP 50 Hz; −2 dB bei 300–400 Hz; +1 dB bei 2–3 kHz; langsame Kompression 2 dB; Pan 20–40 % oder enges Stereo.

Bläser

• Trompete: HP 100 Hz; −2 dB bei 500 Hz, wenn „zu“ klingt; Präsenz 1,5–2,5 kHz; Vorsicht bei 3–4 kHz.
• Tenor: HP 80 Hz; 150–250 Hz Körper; −2 dB bei 400 Hz; Präsenz 2 kHz.
• Opto-Kompression 2–4 dB (der Hardbop ist „präsenter“ als der Cool Jazz); Automation für die Soli.
• Pan: Trompete und Saxophon bei ±15–25 % in den zweistimmigen Themen; der Solist kann dort bleiben, wo er ist.

FX

Kurzer, warmer Hall (Plate oder Raum 1–1,5 s, Pre-Delay 10–20 ms), Return LP 7 kHz; höherer Send auf den Bläsern.

Busse und Gruppen

Band-Bus mit 1 dB Glue und etwas Tape (UAD Ampex/Studer, Waves J37) für die Farbe der 50er–60er.

Sidechain

Nie.

Master

Kette: minimaler EQ – leichtes Tape – Limiter nur auf den Spitzen. Ziel −15/−13 LUFS integriert, True Peak −1 dBTP.

Häufige Fehler

Zu brillantes, „modernes“ Klavier, komprimierte und flache Bläser, schlammiger Kontrabass, langer Hall, der die für den Stil typische Präsenz nimmt.

Referenzstücke für den Mix

Art Blakey & the Jazz Messengers — Moanin'; John Coltrane — Blue Train; Horace Silver — Song for My Father; Lee Morgan — The Sidewinder; Hank Mobley — Soul Station.

Referenz-Hörbeispiele

• Miles Davis — Walkin' (1954)
• Clifford Brown & Max Roach — Daahoud (1954)
• Horace Silver — The Preacher (1955)
• Sonny Rollins — St. Thomas (Saxophone Colossus, 1956)
• John Coltrane — Blue Train (1957)
• Art Blakey & the Jazz Messengers — Moanin' (1958)
• Cannonball Adderley — Work Song (1960)
• Hank Mobley — Soul Station (1960)
• Lee Morgan — The Sidewinder (1963)
• Horace Silver — Song for My Father (1964)