Swing

Geschichte und Charakter

Swing ist der Jazz der großen Tanzorchester, der sich in den USA Ende der 1920er und Anfang der 30er Jahre entwickelt und in der sogenannten Swing-Ära (etwa 1935–1946) die amerikanische Popmusik beherrscht. Die Vorbilder sind die Orchester von Fletcher Henderson (ab 1923, mit Arrangements von Don Redman und später von Henderson selbst, die auf dem Dialog zwischen Blechbläser- und Holzbläsersatz beruhen) und von Duke Ellington (im Radio aus dem Cotton Club übertragen). Der Durchbruch beim Massenpublikum kommt mit Benny Goodman im Palomar Ballroom in Los Angeles (21. August 1935); es folgen Count Basie (der den Swing aus Kansas City nach New York bringt, mit dem Engagement im Savoy 1937), Chick Webb (seit 1931 im Savoy Ballroom ansässig, mit der jungen Ella Fitzgerald), Jimmie Lunceford, Artie Shaw, Tommy Dorsey, Glenn Miller (der „Sweet“-Sound mit der Klarinette über dem Saxofonsatz), Harry James, Lionel Hampton, Cab Calloway.

Swing ist Tanzmusik (Lindy Hop, Jitterbug, im Savoy Ballroom in Harlem), aber auch der Ort, an dem die großen Solisten entstehen: Coleman Hawkins („Body and Soul“, 1939), Lester Young und Roy Eldridge, Benny Goodman an der Klarinette, Teddy Wilson und Art Tatum am Klavier, Charlie Christian an der E-Gitarre. Die Rhythmusgruppe verändert sich: Der Kontrabass ersetzt den Tuba-Bass und ermöglicht den 4/4-Takt „in vier“ sowie schnellere Tempi; die All-American Rhythm Section von Basie (Count Basie, Freddie Green an der Gitarre, Walter Page am Kontrabass, Jo Jones am Schlagzeug) wird zum Maßstab für den leichten, kontinuierlichen Groove.

Die Arrangements wechseln zwischen Tutti-Choruses, Soli und „Shout Choruses“; die Bands aus Kansas City (Basie, Bennie Moten) bauen die Stücke aus Riffs in Frage und Antwort zwischen den Sätzen auf, oft „Head Arrangements“, die auswendig gelernt werden. Der Swing verliert nach dem Krieg an Bedeutung (Aufnahmestreik, Kosten der Orchester, Aufkommen von Bebop und R&B), bleibt aber in den Big Bands, im Swing-Dance-Revival und im Electro Swing lebendig.

Tonleitern und Tonarten

Dur und „Sexte“ (der Klang der Swing-Tonika)

• Formel: 1 2 3 4 5 6 7 — T T S T T T S. In B: Bb C D Eb F G A.
• Charakteristischer Ton: die 6 (G): Die Swing-Tonika ist oft ein Sextakkord (Bb6 = Bb D F G) statt einer maj7.
• Diatonische Akkorde: Bb6/Bbmaj7 (I), Cm7 (ii7), Dm7 (iii7), Eb6 (IV6), F7 (V7), Gm7 (vi7), Aø7 (viiø7).
• Einsatz: Themen, Sax-Satzsoli in Harmonie, Melodien der Sänger.
• Beispiel aus der Praxis: Glenn Miller — In the Mood (As-Dur, Riff über dem Dreiklang mit 6).

Arpeggien und Dur-Pentatonik

• Dur-Pentatonik in B: Bb C D F G.
• Einsatz: die Phrasierung von Lester Young und der Kansas-City-Riffs; Phrasen, die auf dem Dreiklang mit 6 und 9 bleiben.

Blues-Skala und „Blue Notes“

• Blues in B: Bb Db Eb E F Ab. Charakteristischer Ton: b3 (Db) und b7 (Ab) über Durakkorden; die b5 (E) als Durchgangston.
• Einsatz: Blues-Riffs von Basie (One O'Clock Jump, im Haupt-Chorus in F), „Hot“-Soli, Growl der Blechbläser.

Mixolydisch und Bebop-Dominante (Proto-Bebop)

• Mixolydisch in F: F G A Bb C D Eb. Bebop-Dominante in F: F G A Bb C D Eb E.
• Einsatz: Linien der Solisten über Dominanten; die große 7 als Durchgangston taucht schon bei Lester Young und Charlie Christian auf.

Harmonisch Moll und melodisch Moll

• Harmonisch Moll in D: D E F G A Bb C#. Charakteristischer Ton: C# (große 7) mit Bb (b6). Einsatz: Moll-Stücke (Caravan, Minnie the Moocher) und über dem V7b9 in Moll.
• Melodisch Moll in D: D E F G A H C#. Einsatz: Moll-Tonika mit Sexte (Dm6), „elegante“ Linien von Ellington und Billy Strayhorn.

Chromatik und Wechselnoten

Arrangeure und Solisten verwenden viele chromatische Anspielungen und Wechselnoten (ein Ton darüber und einer darunter vom Akkordton) in den Saxofonlinien.

Wie man wählt

Harmonik

Harmonische Funktion

Tonale und funktionale Harmonik der Tin-Pan-Alley-Songs und des Blues: Tonika mit Sexte, ii–V, Zwischendominanten, verminderte Durchgangsakkorde. Die am häufigsten verwendeten Progressionen sind der 12-taktige Blues und die Rhythm Changes (aus den Akkorden von Gershwins I Got Rhythm, 1930), dazu die 32-taktigen Standards.

Typische Elemente

• I6–vi7–ii7–V7 (Turnaround) und die Version mit Zwischendominante I–VI7–ii–V.
• Verminderte Durchgangsakkorde (Bb6–Bdim7–Cm7–F7).
• Dominantenzyklus (III7–VI7–II7–V7) in den Bridges.
• IV–#iv° – I/5 in Blues und Standards.
• Wiederholte Riffs, die auf den Stufen des Blues wandern.

Satz-Voicings

• Sax-Soli: enge Voicings in 4–5 Stimmen (Alt 1, Alt 2, Tenor 1, Tenor 2, Bariton), die die Melodie Note für Note harmonisieren (Block Voicing), oft mit der Melodie in der Oktave verdoppelt.
• Blechbläser: Trompeten in engen Voicings, Posaunen darunter in offeneren Voicings.
• Klavier: Stride und „Basie Style“ (ganz wenige Noten, spärliche Phrasen in der Höhe).
• Rhythmusgitarre (Freddie Green): dreitönige Akkorde auf den mittleren Saiten in Vierteln, fast ohne Tonhöhe (sie geben Tempo und „Farbe“).

Harmonischer Rhythmus

Ein oder zwei Akkorde pro Takt; der Blues hat Wechsel alle 1–4 Takte; die Riffs können 4 Takte auf einem Akkord bleiben.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Feel in vier

Der klassische Swing steht im 4/4-Takt „in vier“: Walking Bass, Rhythmusgitarre und Bassdrum (Feathering) spielen alle Viertel, Ride oder Hi-Hat tragen den Swing, die Hi-Hat schließt auf 2 und 4. Das Ergebnis ist ein leichter, kontinuierlicher Fluss, der die Tänzer antreibt.

Swing-Verhältnis

Bei Tanztempi (140–180) liegen die Achtel nahe an der Triole (etwa 2:1), aber weicher; bei schnellen „Hot“-Stücken werden sie gerader. Die Bläsersätze akzentuieren die Offbeats und die langen Noten auf den „&“.

Two-Beat und Übergang

Die Orchester der frühen 30er Jahre verwenden noch den Two-Beat (Bass auf 1 und 3) und gehen dann dank des Kontrabasses und Schlagzeugern wie Jo Jones (der das Tempo von der Bassdrum auf die Hi-Hat verlegt) zum 4/4 über.

Riff und Frage-Antwort

Der Rhythmus des Arrangements besteht aus kurzen Riffs, die sich wiederholen und zwischen den Sätzen antworten (Saxofone gegen Blechbläser), mit „Kicks“ (Akzenten), die das Schlagzeug unterstreicht.

Microtiming

Tempo „vorne“ (energisch) bei den Bands von Goodman, entspannter und „leichter“ bei Basie. Die Gitarre von Freddie Green liegt exakt auf dem Tempo: Sie ist die Uhr der Band.

Schlagzeug

Prinzip

Der Swing-Schlagzeuger ist der Motor und der Verkehrsregler der Band: Er hält ein leichtes, konstantes Tempo, unterstreicht die geschriebenen Akzente (Kicks) der Blechbläser und bereitet die Abschnitte mit Fills vor.

Bassdrum

Ganz leise Viertel (Feathering) mit niedriger Velocity, eher „gefühlt“ als gehört; starke Akzente (Bombs) auf den Kicks der Bläser; in „Hot“-Stücken (Gene Krupa, Sing Sing Sing) wird die Bassdrum auf vier Vierteln mit der Floor Tom präsenter.

Hi-Hat und Ride

• Halboffene Hi-Hat, mit dem Stick gespielt (Jo Jones), mit dem Swing-Pattern „ching, chick-a-ching“ und Schließen auf 2 und 4.
• Ride (kleinere Becken der Zeit) mit dem Spang-a-lang-Pattern ab Ende der 30er.

Snare

Leichter Backbeat (Rim Click oder Schläge auf der 4), Comping, um die Bläser zu akzentuieren, Wirbel und Press Rolls in den Shout Choruses; Besen in Balladen und mittleren Tempi.

Toms und Percussion

Floor Tom in Vierteln als „zweite Bassdrum“ (Krupa), Woodblock und Cowbell als Farben in den Bands der frühen 30er.

Dynamik

Unter den Solisten niedrige Dynamik; in den abschließenden Shout Choruses explodiert das Schlagzeug mit Becken, Bassdrum und Akzenten der ganzen Band.

Zusammenspiel

Der Schlagzeuger liest das Arrangement: „Set-up“ (kurzer Fill vor einem Kick), „Catch“ (Akzent zusammen mit den Bläsern), Signale für die Abschnitte (Ein-Takt-Fill vor jedem neuen 8-taktigen Abschnitt).

Abschnitte

Intro: oft Schlagzeug und Klavier; Thema-Chorus: leichte Begleitung; Soli: Comping; Shout Chorus: laut; Coda: Breaks und Schlussakkord mit Wirbel und Beckenschlag.

Fills

1–2 Takte in Swing-Triolen, Snare und Toms, immer „innerhalb“ der Form (letzte Takte eines 8-taktigen Abschnitts).

Sounds

Große Bassdrum (24–26"), tief, aber weich gestimmt, tiefe Snare mit Snareteppich, dünne und dunkle Becken, Hi-Hat 14".

Typische Fehler

Zu präsente Bassdrum (überdeckt den Kontrabass), Rock-Backbeat, Fills außerhalb der Form, Ride in geraden Achteln, die Kicks ignorieren.

Bass

Sound

Gezupfter Kontrabass (in den frühen Aufnahmen oft Slap) mit kräftigem Attack und kurzem Ausklang; in den traditionelleren Bands Anfang der 30er noch der Tuba-Bass.

Walking

Vier Noten pro Takt: Grundton auf der ersten Zählzeit, Akkordtöne und Durchgangstöne zum nächsten Akkord. Walter Page (Basie) ist das Vorbild eines gleichmäßigen und kraftvollen Walking; Jimmy Blanton (Ellington, 1939–1941) macht den Kontrabass zum Soloinstrument.

Two-Beat

In leichteren Abschnitten oder in den Themen: Grundton auf 1 und Quinte auf 3.

Verhältnis zum Schlagzeug

Bass und Feathering der Bassdrum bilden eine einzige Pulsation in Vierteln; der Bass muss immer etwas präsenter sein als die Bassdrum.

Harmonieinstrumente

• Rhythmusgitarre (Freddie Green): Akkorde in Vierteln, drei Töne auf den mittleren Saiten, akustischer Klang (Archtop) ohne Verstärkung, fast perkussiv.
• Klavier: Stride (Fats Waller, Teddy Wilson), karger „Basie“-Stil mit Noten in der Höhe, Fills zwischen den Phrasen.
• Saxofonsatz (2 Alt-, 2 Tenor-, Baritonsaxofon): harmonisierte Soli, Pads, Riffs.
• Trompetensatz (3–4) und Posaunen (2–4): Kicks, Riffs, Shouts, Dämpfer (Plunger, Harmon, Cup).
• Klarinette: Solist (Goodman, Shaw) oder an der Spitze des Saxofonsatzes (Glenn Miller).
• Vibraphon (Lionel Hampton).

Melodie und Gesang

Themen und Riffs

Sangliche Melodien (Standards) oder kurze, wiederholte Riffs (Kansas-City-Stil), satzweise harmonisiert. Die Solisten improvisieren über den Zyklus mit Phrasen, die die Akkorde arpeggieren und den Blues verwenden.

Gesang

Band-Sänger (Ella Fitzgerald mit Chick Webb, Billie Holiday mit Basie und Artie Shaw, Frank Sinatra mit Tommy Dorsey, Helen Forrest, Jimmy Rushing mit Basie für den Blues). Rhythmischer Gesang, Phrasen leicht hinter dem Tempo, Scat.

Vokalgruppen

Andrews Sisters, Boswell Sisters, Mills Brothers: enge Harmonien in 3–4 Stimmen.

Effekte

Keine; natürlicher Hall der Ballsäle oder Studios.

Instrumente

• 3–5 Trompeten, 2–4 Posaunen
• Saxofonsatz: 2 Alt-, 2 Tenor-, Baritonsaxofon (+ Klarinette)
• Klavier, akustische Rhythmusgitarre, Kontrabass, Schlagzeug
• Vibraphon (in einigen Orchestern)
• Leadgesang und Vokalgruppen

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Piano V — Klavier: Upright oder Flügel mit etwas Ambience; für den Basie-Stil verstreute Noten im hohen Register.
• B-3 V — Orgel: Für Electro Swing oder moderne Neubearbeitungen (Wild Bill Davis brachte die Hammond in den Jazz der 50er).
• Augmented Strings — Streicher: Für die „Sweet“-Orchester und Balladen mit Streichern (Artie Shaw setzte auch Streicher ein).

Songaufbau

Typisches Big-Band-Arrangement

• Intro (4–8): volle Band, Schlagzeug oder Klavier.
• Chorus 1 (32 oder 12 Takte): Thema, oft bei den Saxofonen mit Antworten der Blechbläser.
• Chorus 2–3: Soli (Tenorsaxofon, Trompete, Klarinette) mit „Background“ der Band.
• Satzsoli (Sax-Soli oder Brass-Soli): ein Satz spielt eine harmonisierte Linie.
• Shout Chorus: die ganze Band auf Maximum, hohe Blechbläser.
• Wiederaufnahme des Themas (oft nur der letzte A-Teil) und Coda (Tag, Schlussakkord).
• Dauer 2:45–3:30 (Schellack), Live-Versionen länger (Sing, Sing, Sing über 8 Minuten).

Arrangement Satz für Satz

Wachsende Dichte: leichtes Thema, Soli mit zurückhaltendem Background, abschließender Shout. Frage und Antwort zwischen den Sätzen im ganzen Stück.

Mixing und Mastering

Klangziel

Klang eines Orchesters in einem Saal: kompakte Sätze, Solist vorne, leichte und kontinuierliche Rhythmusgruppe, natürliche Umgebung. Die Aufnahmen der Zeit sind mono mit einem oder wenigen Mikrofonen (die Band wurde ausbalanciert, indem man die Musiker näher heran- oder weiter wegrückte); eine moderne Produktion im Swing-Stil (Michael Bublé, Gordon Goodwin, Postmodern Jukebox) verwendet Mikrofone pro Satz und einen gemeinsamen Raum. Lautheit: −16/−12 LUFS für orchestralen Jazz, −11/−9 für Swing-Pop und Electro Swing.

Schlagzeug

Overheads als Hauptklang (HP 50 Hz, Ride/Hi-Hat klar bei 3–6 kHz), Bassdrum kaum hörbar (HP 40 Hz, 60–80 Hz +1 dB, kein Klick), Snare mit präsentem Teppich; langsame Bus-Kompression 1–2 dB. Pan: Overheads 60–80 %.

Kontrabass

HP 40 Hz; 80–120 Hz Körper; −3 dB bei 200–250 Hz; +2 dB bei 800 Hz–1 kHz für die Definition der Noten; Opto 3 dB. Mitte, etwas lauter als in einem Combo-Jazz-Mix, weil er sich gegen die Band behaupten muss.

Rhythmusgitarre

HP 120 Hz; 1,5–3 kHz für den „Chop“; keine Kompression oder 1–2 dB; Pan 20–40 % nahe am Klavier.

Klavier

HP 50 Hz; Absenkung bei 300 Hz; Präsenz 3 kHz; Pan auf der gegenüberliegenden Seite der Gitarre (20–40 %).

Saxofonsatz

Mikrofon pro Instrument oder Paar auf dem Satz. HP 80 Hz (Bariton 50 Hz); Absenkung bei 300–500 Hz, wenn nasal; 2–3 kHz Präsenz moderat. Bus mit 1–2 dB Opto-Kompression. Fächerförmiges Panning: Alt 1 in der Mitte, Alt 2 links 15 %, Tenöre bei ±30 %, Bariton rechts 40 % (oder die reale Anordnung auf der Bühne).

Blechbläser (Trompeten und Posaunen)

Trompeten: HP 150 Hz; 1–3 kHz Präsenz (Vorsicht bei 2,5–4 kHz, das aggressiv werden kann: bei Bedarf schmale Absenkung −2 dB); Bus-Kompression 2 dB. Posaunen: HP 80 Hz; 200–300 Hz Körper; 1–2 kHz Präsenz. Pan: Trompeten und Posaunen über die ganze Breite verteilt, die Trompeten hinter den Rohrblattinstrumenten wie auf der Bühne.

Solisten

Spot-Mikrofon des Solisten per Automation während des Solos um 2–4 dB angehoben; gleiche Ambience wie die Band.

Gesang

HP 80 Hz; 200–300 Hz −2 dB; 3 kHz +2 dB; Kompression 3–5 dB (Opto/Vari-Mu); Plate oder Hall 1,8 s Pre-Delay 50 ms; Mitte.

FX

Ein einziger Hall (1,8–2,4 s) oder eine Echokammer für die ganze Band; unterschiedliche Sends pro Satz (mehr auf den Blechbläsern, weniger auf der Rhythmusgruppe).

Busse und Gruppen

Sax-Bus, Blech-Bus, Rhythmus-Bus, Gesangs-Bus; leichte Kompression auf den Bussen (1–2 dB) und Tape auf dem Mix.

Sidechain

Niemals (höchstens dynamisches Ducking der Background-Bläser durch den Gesang, 1 dB).

Master

Kette: EQ (HP 25 Hz, eventuell sanfter Pultec) – Kompressor 2:1 1 dB – Limiter. Ziel −14/−12 LUFS für eine orchestrale Jazzplatte, −10/−9 für Swing-Pop; True Peak −1 dBTP; die Dynamik zwischen leichtem Chorus und Shout Chorus erhalten (6–10 LU Unterschied Short-Term).

Häufige Fehler

Zu laute Bassdrum, aggressive Trompeten bei 3 kHz, im Stereo zu stark getrennte Sätze (klingen nicht wie ein Block), unterschiedliche Hallräume pro Satz, den Shout Chorus mit dem Limiter plattdrücken.

Referenzstücke für den Mix

Count Basie — April in Paris (1955); Duke Ellington — Diminuendo and Crescendo in Blue (Newport 1956); Glenn Miller — In the Mood; Gordon Goodwin's Big Phat Band — Count Bubba (modern).

Referenz-Hörbeispiele

• Fletcher Henderson — Wrappin' It Up (1934)
• Benny Goodman — Sing, Sing, Sing (1937)
• Count Basie — One O'Clock Jump (1937)
• Chick Webb & Ella Fitzgerald — A-Tisket, A-Tasket (1938)
• Coleman Hawkins — Body and Soul (1939)
• Glenn Miller — In the Mood (1939)
• Artie Shaw — Begin the Beguine (1938)
• Duke Ellington — Take the "A" Train (1941)
• Count Basie — Jumpin' at the Woodside (1938)