Modaler Jazz

Geschichte und Charakter

Der modale Jazz entsteht Mitte der 1950er-Jahre in den Vereinigten Staaten und prägt die 1960er-Jahre als Alternative zum Bebop: Statt schneller Progressionen mit einem anderen Akkord alle zwei Schläge beruhen die Stücke auf wenigen, sehr langen Akkorden (je 8–16 Takte) und auf Modi (Skalen), die zum Material der Improvisation werden. Die theoretischen Ideen stammen zum Teil von George Russell (seine Lydian-Chromatic-Theorie und seine Experimente der 1950er-Jahre) und aus früheren Klavierexperimenten (Bud Powell verwendet lydische Akkorde in „Un Poco Loco“, 1951). Den Durchbruch bringt Miles Davis: „Milestones“ (1958, G-Dorisch in den A-Teilen und a-Äolisch im B-Teil) und vor allem Kind of Blue (1959) mit Bill Evans, John Coltrane, Cannonball Adderley, Paul Chambers, Jimmy Cobb und Wynton Kelly: „So What“ (16 Takte D-Dorisch, 8 Takte Es-Dorisch, 8 Takte D-Dorisch) und „Flamenco Sketches“ (fünf modale Bereiche).

John Coltrane führt den modalen Jazz mit seinem klassischen Quartett (1960–1965: McCoy Tyner am Klavier, Jimmy Garrison am Kontrabass, Elvin Jones am Schlagzeug) zu spiritueller Intensität: „My Favorite Things“ (1961, Walzer über einem Vamp in e-Moll und E-Dur), „Impressions“ (gleiche Form wie So What, D-Dorisch/Es-Dorisch), „Africa/Brass“, „Crescent“, A Love Supreme (1965). Aus derselben Schule kommen Herbie Hancock („Maiden Voyage“, 1965, über Sus-Akkorden), Wayne Shorter, McCoy Tyner als Solist („Passion Dance“), das zweite Quintett von Miles Davis, Joe Henderson und Bobby Hutcherson.

Die Ästhetik: offener, weiter Klang, Quart-Voicings, Orgelpunkte und Ostinati im Bass, lange Improvisationen, die sich eher durch Motive und Intensität entwickeln als durch Akkordwechsel, ein „moderner“ Umgang mit der Pentatonik sowie das „Outside“-Spielen und die Rückkehr ins Innere. Der modale Jazz ist die Grundlage von Postbop, Fusion, großen Teilen des zeitgenössischen Jazz und der harmonischen Sprache vieler Soundtracks und Ambient-Musik.

Tonleitern und Tonarten

Das Prinzip

Im modalen Jazz ist der Modus (und nicht der Akkord) das Zentrum: Der Kontrabass bekräftigt den modalen Grundton (Orgelpunkt oder Linien um den Grundton), Klavier und Gitarre spielen Akkorde aus dem Modus (oft in Quarten), die sich über dem Grundton verändern, und der Solist entwickelt Motive innerhalb des Modus, verlässt ihn und kehrt zurück.

Dorisch

• Formel: 1 2 b3 4 5 6 b7 — G H G G G H G. Auf D: D E F G A H C.
• Charakteristischer Ton: die große Sexte (H): Sie unterscheidet Dorisch von Äolisch; über Dm7 ist die Sexte kein zu vermeidender Ton.
• Akkorde: Dm7/Dm11 (i), Em7 (ii), Fmaj7 (bIII), G7 (IV7), Am7 (v), Bø7 (vi), Cmaj7 (bVII).
• Typisches Voicing: der „So-What-Akkord“ auf D: E A D G H (drei Quarten + große Terz), parallel im Modus verschoben (F H E A C usw.).
• Reales Beispiel: Miles Davis — So What; John Coltrane — Impressions (D-Dorisch / Es-Dorisch).
• Häufige Fehler: die b6 (B) spielen, als wäre es Äolisch; „nur Dm7“ denken und Arpeggien wiederholen, statt den Modus zu nutzen.

Äolisch

• Formel: 1 2 b3 4 5 b6 b7 — G H G G H G G. Auf A: A H C D E F G.
• Charakteristischer Ton: b6 (F): dunklere Farbe als Dorisch.
• Beispiel: Miles Davis — Milestones (B-Teil in a-Äolisch).

Phrygisch und phrygisch dominant

• Phrygisch: 1 b2 b3 4 5 b6 b7 — H G G G H G G. Auf E: E F G A H C D. Charakteristischer Ton: b2 (F): „spanische“, dunkle Farbe. Akkord: Esus4b9 / Fmaj7/E.
• Phrygisch dominant (5. Modus von Harmonisch Moll): 1 b2 3 4 5 b6 b7. Auf E: E F Gis A H C D. Charakteristischer Ton: b2 mit großer Terz. Akkord: E7b9sus / E7b9.
• Reales Beispiel: Miles Davis — Flamenco Sketches (einer der Abschnitte steht in D-Phrygisch/Phrygisch dominant, mit spanischer Farbe).

Lydisch

• Formel: 1 2 3 #4 5 6 7 — G G G H G G H. Auf F: F G A H C D E.
• Charakteristischer Ton: #4 (H): offenes, schwebendes Dur ohne „Avoid Notes“. Akkord: Fmaj7#11.
• Verwendung: Dur-Abschnitte modaler Stücke, Schlüsse, Balladen (Bill Evans, Wayne Shorter).

Mixolydisch und Mixolydisch sus

• Mixolydisch auf G: G A H C D E F. Sus-Akkord: G7sus4 (= F/G oder Dm7/G).
• Charakteristischer Ton: b7 ohne Spannung zum Grundton: Im Sus-Akkord ersetzt die 4 (C) die Terz und ist keine zu vermeidende Note mehr.
• Beispiel: Herbie Hancock — Maiden Voyage (wandernde Sus-Akkorde: D7sus4, F7sus4 …).

Dorisch b2 (zweiter Modus von Melodisch Moll)

• Formel: 1 b2 b3 4 5 6 b7. Auf D: D Es F G A H C. Akkord: D7sus4b9 (Dsusb9). Eine Farbe, die Hancock, Shorter und der moderne Jazz verwenden.

Modale Pentatoniken

Über einem dorischen Modus auf D lassen sich die Moll-Pentatoniken auf D, E und A spielen (D F G A C; E G A H D; A C D E G): Jede hebt andere Spannungen hervor (E-Pentatonik = 9, 11, 13). McCoy Tyner und Coltrane bauen so Phrasen „in Quarten“.

„Outside“ spielen (Side-Slipping)

Sich für einige Takte um einen Halbton verschieben (von D-Dorisch nach Es-Dorisch) und zurückkehren erzeugt Spannung und Auflösung, ohne den Akkord der Rhythmusgruppe zu ändern.

Wie man wählt

Harmonik

Statische, modale Harmonik

Wenige lange Harmoniefelder (je 8–16 Takte), Bassorgelpunkte, Sus- und Quartakkorde, die sich parallel über dem modalen Grundton bewegen. Die tonale Funktion (Spannung–Auflösung) wird durch den Kontrast zwischen modalen Bereichen ersetzt (So What: D-Dorisch → Es-Dorisch → D-Dorisch).

Voicings

• Quartenakkorde (McCoy Tyner): Quartschichtungen (D G C F) und leere Quinten in der linken Hand.
• So-What-Voicing (Bill Evans): drei Quarten + eine große Terz.
• Sus-Akkorde (Hancock): Am7/D, Cm7/F.
• Planing: dasselbe Voicing parallel im Modus verschoben.

Orgelpunkte und Ostinati

Der Kontrabass spielt oft einen Orgelpunkt (Jimmy Garrison in A Love Supreme und My Favorite Things) oder ein Ostinato (das Viertonmotiv von „Acknowledgement“ in A Love Supreme).

Harmonischer Rhythmus

Sehr langsam: 1 Akkord alle 4–16 Takte. Die „feine“ harmonische Bewegung steckt im Comping des Klaviers (Voicings, die sich über demselben Grundton verändern).

Formen

Modale AABA-Form mit 32 Takten (So What, Impressions), freie Abschnittsformen (Flamenco Sketches, bei denen die Solisten entscheiden, wann sie zur nächsten Skala wechseln), offene Vamps, 16-taktige Formen (Maiden Voyage mit Sus-Akkorden).

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Feel

Zwei große Familien: der „entspannte“ Medium Swing von Kind of Blue (weiches Ride, Walking, spärliches Comping) und die polyrhythmische Intensität des Coltrane-Quartetts, in dem Elvin Jones Triolen, 3 gegen 2 und 6/8 über den 4/4 legt und ein „Meer“ aus Rhythmus erzeugt. Viele modale Stücke stehen im 3/4- oder 6/8-Takt (My Favorite Things, Footprints von Shorter) oder in geraden Achteln (Even Eighths).

Akzente

Wenige feste Akzente: Die Spannung entsteht durch Crescendo, Ostinati und Polyrhythmen. Der Kontrabass kann in Halben, in Vierteln oder als Orgelpunkt spielen.

Microtiming

Breites Ride (Jimmy Cobb, Tony Williams), fließende Triolen (Elvin Jones); das Tempo ist elastisch, aber die Form bleibt erhalten.

Schlagzeug

Prinzip

Das modale Schlagzeug schafft Raum und Welle: In Stücken im Stil von Kind of Blue begleitet es dezent; im Coltrane-Quartett ist Elvin Jones ein Mitsolist, der mit Polyrhythmen und Dynamik Spannung aufbaut.

Ride

Weiches Spang-a-lang, manchmal mit breiten Triolenfiguren und Überlagerungen (Akzent alle 3 Triolen = 3 gegen 4). Große, dunkle Ride-Becken (22").

Hi-Hat

Auf 2 und 4 oder „frei“ (Tony Williams spielte sie auf den Vierteln oder ließ sie weg).

Bassdrum und Snare

Triolen-Comping, Akzente von Bassdrum und Snare, die sich über das Tempo legen (6/8 über dem 4/4), kontinuierliches Crescendo; in Balladen Besen und Mallets auf den Toms.

Toms und Becken

Wirbel auf den Toms (Elvin Jones), Beckenschwellen mit Mallets in Intros und Outros.

Dynamik

Sehr weit: von Pianissimo (Mallets) bis Fortissimo am Höhepunkt der Soli; lange Crescendi über mehrere Chorusse.

Interaktion

Klavier mit Quartakkorden „in Wellen“, Kontrabass als Orgelpunkt oder Walking, Schlagzeug in Polyrhythmik: Die Rhythmusgruppe schafft einen Teppich, auf dem sich der Solist frei bewegt.

Abschnitte

Schlichtes Thema; Soli mit Crescendo; manchmal ein langer Schluss-Vamp mit Schlagzeug auf Maximum.

Fills

Eher „Phrasen“ als Fills: Triolenwirbel, die über die Taktgrenzen laufen, Tom-Crescendi.

Sounds

Kit mit mittelhoch gestimmten Toms, Bassdrum 18–20", großes, dunkles Ride, Crash-Ride.

Typische Fehler

Zu regelmäßiges, „bebop-artiges“ Schlagzeug in intensiven modalen Stücken, unkontrollierte Polyrhythmen, die die Form verlieren lassen, zu laute Becken unter Balladen.

Bass

Sound

Kontrabass mit rundem, langem Klang, oft mit mehr Präsenz aufgenommen (Paul Chambers, Jimmy Garrison, Ron Carter).

Rolle

• Orgelpunkt auf dem modalen Grundton oder der Quinte, für Stabilität.
• Ostinato (die Figur von A Love Supreme, die Vamps von My Favorite Things).
• Walking um den modalen Grundton mit den Tönen des Modus.
• Linien in „Halben“ in Intros und Themen.

Töne

Im modalen Jazz vermeidet der Bass Akkordwechsel, die es nicht gibt: Er bleibt auf dem Grundton und den Tönen des Modus, mit Chromatik zur Fortbewegung.

Beispiele

Paul Chambers (So What: Das Thema liegt im Kontrabass), Jimmy Garrison (Coltrane), Ron Carter (Maiden Voyage).

Harmonieinstrumente

• Klavier: Quart-Voicings (McCoy Tyner), So-What-Akkord (Bill Evans), Sus-Akkorde (Herbie Hancock), leere Quinten in der linken Hand, Comping „in Wellen“ mit Resonanzpedal.
• Gitarre: Quartakkorde und Cluster (in Postbop und Fusion).
• Vibraphon: Bobby Hutcherson, Vier-Schlägel-Akkorde, schwebende Farbe.
• Bläser als Harmonie: zweistimmige Antworten (So What: das „So What“ von Trompete und Saxofon als Antwort auf den Kontrabass).

Melodie und Gesang

Themen

Einfache, „offene“ Themen, oft auf dem Modus selbst oder auf Quartintervallen aufgebaut (So What: Der Kontrabass stellt die Phrase vor, die Bläser antworten mit zwei Akkorden).

Improvisation

Motivische Entwicklung (Miles Davis: wenige Töne, Stille, Lyrik), Coltranes „Sheets of Sound“ (Kaskaden schneller Töne, Arpeggien über alle Stufen des Modus), verschobene Pentatoniken, Side-Slipping (um einen Halbton hinausgehen und zurückkehren), intensiver Klang von Tenor- und Sopransaxofon.

Gesang

Im klassischen modalen Jazz selten; im spirituellen Jazz (Leon Thomas mit Pharoah Sanders) Gesang und Chöre; heute in den Produktionen von Kamasi Washington.

Effekte

Keine; natürlicher Hall; Miles Davis verwendet in Balladen den Harmon-Dämpfer (ohne Stem).

Instrumente

• Trompete (auch mit Harmon-Dämpfer), Tenor- und Sopransaxofon, Altsaxofon
• Klavier
• Kontrabass
• Schlagzeug (Sticks, Besen, Mallets)
• Vibraphon, Flöte (Eric Dolphy, Yusef Lateef)
• Harfe (Alice Coltrane) im spirituellen Jazz

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Piano V — Klavier: Flügel mit viel Resonanz (Pedal und Sympathetic Resonance hoch), nahe Mikrofone für McCoy Tyners Quartakkorde, mehr Raum für Bill Evans' Balladen.
• Stage-73 V — Rhodes: Quart- und Sus-Voicings in den elektrischen Neuinterpretationen (Herbie Hancock, Miles Davis Ende der 1960er).
• Augmented Strings — Streicher-Pad: Modale Teppiche im spirituellen Jazz und in vom modalen Jazz inspirierten Soundtracks.

Songaufbau

Typische Formen

• Modale 32-taktige AABA-Form (So What, Impressions): A 8 + A 8 über einem Modus, B 8 über einem anderen, A 8 über dem ersten; Soli über mehrere Chorusse.
• Freie Abschnitte (Flamenco Sketches): Der Solist entscheidet, wann er zum nächsten Bereich wechselt.
• Offener Vamp (My Favorite Things, A Love Supreme): Intro, Thema, lange Vamp-Abschnitte mit Soli, Reprise.
• 16 Takte mit Sus-Akkorden (Maiden Voyage).

Arrangement

Oft ein freies Intro (Klavier und Kontrabass, So What), Thema, lange Soli mit wachsender Intensität der Rhythmusgruppe, Thema, Coda mit Fade oder Orgelpunkt. Dauer 6–15 Minuten (live auch 30).

Mixing und Mastering

Klangziel

Tiefe, Raum und Natürlichkeit: eine Band in einem großen Raum (Kind of Blue wurde im Columbia 30th Street Studio aufgenommen, einer ehemaligen Kirche mit großer natürlicher Raumakustik). Weites, resonantes Klavier, definierter Kontrabass, großes Ride, Solist vorn mit einer Aura aus Hall. Lautheit −18/−14 LUFS, PLR 14–18 dB.

Schlagzeug

Overheads als Hauptsound (Spaced Pair oder ORTF in 1–1,5 m Abstand), HP 40 Hz, −2 dB bei 400 Hz, Ride reich an Obertönen (nicht über 8 kHz anheben); Bassdrum und Toms mit leise gemischten Stützmikrofonen; keine oder 1 dB Kompression. Pan 70–90 %.

Kontrabass

Mikrofon + DI phasengleich; HP 35 Hz; 80–120 Hz Körper; −2/−3 dB bei 220 Hz; +2 dB bei 800 Hz; Opto 2–3 dB. Mitte.

Klavier

Stereopaar (Spaced oder XY) im Flügel; HP 40 Hz; −2 dB bei 250–400 Hz; Präsenz bei 3 kHz; keine Kompression oder 1–2 dB, langsam; Breite 60–80 % (die Quartakkorde mit Pedal leben vom Stereobild).

Bläser

Mikrofon in 40–80 cm Abstand (Bändchen für Trompete, Kondensator für Saxofon); HP 80 Hz; −2 dB bei 400 Hz, wenn nasal; Präsenz 2–3 kHz moderat; Kompression 1–3 dB; Trompete mit Harmon: auf 2–4 kHz achten (nicht anheben). Pan Mitte oder ±15–25 %.

Raum

Hall oder Chamber 2–2,8 s (Pre-Delay 20–40 ms) als gemeinsamer „Raum“; Return HP 200 Hz, LP 8 kHz; höherer Send bei Bläsern und Klavier, minimal beim Kontrabass.

Busse und Gruppen

Kein aggressiver Glue; allenfalls 0,5–1 dB auf dem Band-Bus.

Sidechain

Nie.

Master

Kette: minimaler EQ – Limiter auf den Spitzen (−1 dBTP). Ziel −16/−14 LUFS integriert; die Intensitätsspitzen (Höhepunkt von Coltranes Soli) müssen 6–10 LU über den ruhigen Abschnitten liegen.

Häufige Fehler

Kompression, die die dynamische Welle nimmt, schmales, monofones Klavier, kurzer, „trockener“ Hall, der den Raum nimmt, zu leiser Kontrabass (im modalen Jazz ist er die Säule des Grundtons).

Referenzstücke für den Mix

Miles Davis — So What; Miles Davis — Flamenco Sketches; John Coltrane — My Favorite Things; Herbie Hancock — Maiden Voyage; McCoy Tyner — Passion Dance.

Referenz-Hörbeispiele

• Miles Davis — Milestones (1958)
• Miles Davis — So What (1959)
• Miles Davis — Flamenco Sketches (1959)
• Bill Evans — Peace Piece (1958)
• John Coltrane — My Favorite Things (1961)
• John Coltrane — Impressions (1963)
• John Coltrane — Acknowledgement (A Love Supreme, 1965)
• Herbie Hancock — Maiden Voyage (1965)
• Wayne Shorter — Footprints (1966)
• McCoy Tyner — Passion Dance (1967)