Cool jazz

Historia y carácter

El cool jazz es el estilo que nace entre finales de los años '40 y principios de los '50 como reacción «reflexiva» al bebop: tempos más relajados, sonido más ligero y sin vibrato, arreglos formales, contrapunto, influencias de la música clásica e instrumentaciones insólitas. El punto de partida es el nonteto de Miles Davis de las sesiones de 1949–1950, recogidas después en Birth of the Cool (publicado como álbum en 1957), con arreglos de Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis y Johnny Carisi y una formación con trompa y tuba junto a trompeta, trombón, saxo alto (Lee Konitz) y barítono: un sonido nacido de las ideas de la orquesta de Claude Thornhill, donde Evans, Mulligan y Konitz habían trabajado entre 1946 y 1949.

En Nueva York Lennie Tristano y sus alumnos (Lee Konitz, Warne Marsh) desarrollan una alternativa al bebop lineal y cerebral; en la Costa Oeste (de los '40 a los '60) el cool se convierte en «West Coast jazz»: el cuarteto sin piano de Gerry Mulligan con Chet Baker (1952), Shorty Rogers (figura central tras la disolución de la orquesta de Stan Kenton en 1951), Art Pepper, Shelly Manne, Chico Hamilton, Jimmy Giuffre (autor de «Four Brothers» para Woody Herman), Bud Shank. Stan Getz (lanzado por «Early Autumn» con Woody Herman) lleva el sonido cool al tenor y luego a la bossa nova. El Modern Jazz Quartet de John Lewis y Milt Jackson usa formas clásicas como la fuga; Dave Brubeck con Paul Desmond explora los compases irregulares: «Time Out» (1959, segundo puesto en las listas pop de Billboard) contiene «Take Five» (5/4) y «Blue Rondo à la Turk» (9/8).

La estética: understatement, timbres suaves (alto «aéreo» de Desmond y Konitz, trompeta sin vibrato de Chet Baker, barítono melódico de Mulligan), líneas largas y melódicas, dinámica contenida, escobillas, interplay contrapuntístico entre los vientos, una armonía refinada que anticipa lo modal y la bossa nova.

Escalas y tonalidades

Mayor y lidio (el color «luminoso» del cool)

• Jónico en fa: F G A Bb C D E — 1 2 3 4 5 6 7.
• Lidio en fa: F G A B C D E — 1 2 3 #4 5 6 7, T T T S T T S. Nota característica: la #4 (B), que quita la «nota a evitar» sobre la tónica y da un sonido suspendido.
• Acordes: Fmaj7, Fmaj9, Fmaj7#11, F6/9.
• Uso: temas y baladas; voicings con 9 y #11 en los arreglos de Gil Evans.
• Ejemplo: Gil Evans/Miles Davis — Miles Ahead; Bill Evans (cercano a la estética cool).

Dórico

• En re: D E F G A B C — 1 2 b3 4 5 6 b7. Nota característica: 6 mayor (B).
• Uso: improvisaciones lineales sobre los ii7; anticipa lo modal (Davis 1958–59).

Pentatónica mayor e «intervalos amplios»

• En fa: F G A C D. Uso: las melodías «abiertas» de Chet Baker y Paul Desmond (saltos de cuarta y quinta, pocas notas, mucho espacio).

Menor melódica

• En do: C D Eb F G A B — 1 2 b3 4 5 6 7. Nota característica: 6 y 7 mayores sobre acorde menor (Cm6, CmMaj7). Uso: baladas menores (My Funny Valentine en las versiones de Chet Baker está en do menor con descenso cromático Cm–CmMaj7–Cm7–Cm6).

Eolio y menor natural en compases irregulares

• Mib eolio: Eb F Gb Ab Bb Cb Db. Uso: «Take Five» (mib menor, vamp Ebm–Bbm7) usa sobre el vamp la escala menor y la pentatónica de mib menor.

Escala bebop y cromatismos «lineales» (Tristano)

• Dominante bebop en sol: G A B C D E F F#. Tristano y Konitz usan largas líneas de corcheas con cromatismos, desplazamientos de acento y frases que «atraviesan» los compases.

Cómo elegir

Armonía

Función armónica

Armonía tonal de standard (ii–V–I, dominantes secundarias) con gusto por los acordes abiertos (maj7, 6/9, maj7#11), sustituciones suaves, pedales y líneas contrapuntísticas que crean la armonía (en el cuarteto sin piano de Mulligan la armonía está implícita en las dos líneas de barítono y trompeta más el contrabajo).

Orquestación (Birth of the Cool, Gil Evans)

• Voicings amplios y mixtos (trompa y tuba en medio de los vientos) que producen una mezcla suave.
• Líneas internas que se mueven por grados conjuntos (conducción de voces cromática).
• Acordes con 9, 11, 13 distribuidos entre las secciones.

Contrapunto

Dos o más líneas independientes improvisadas o escritas (Mulligan y Baker, Konitz y Marsh, Modern Jazz Quartet con formas de fuga y canon).

Compases irregulares

Brubeck y Desmond: vamp en 5/4 (3+2) y secciones en 9/8 (2+2+2+3) alternadas con 4/4.

Ritmo armónico

Medio (1–2 acordes por compás); vamp de 1–2 acordes en los temas en compás irregular.

Progresiones típicas

Ritmo y groove

Feel

Swing relajado y «laid back», tempos medios, escobillas sobre la caja, ride ligero. La sección rítmica es discreta, el contrabajo hace un walking suave. Junto al swing: compases irregulares (5/4, 9/8, 6/4) en el cuarteto de Brubeck, corcheas pares «clasicistas» en el Modern Jazz Quartet, bossa nova (Getz).

Acentos

Pocos acentos fuertes, fraseo ligado y lineal; las frases de los vientos evitan los acentos «agresivos» del bebop y del hard bop.

Microtiming

Solistas a menudo detrás del tempo (Chet Baker), sección rítmica precisa y ligera; Lennie Tristano pedía a la rítmica un tempo neutro y constante para superponer acentos desplazados.

Batería

Principio

La batería cool es ligera y transparente: escobillas, ride suave, bombo casi ausente. Bateristas: Shelly Manne, Chico Hamilton, Joe Morello (Brubeck), Connie Kay (MJQ), Larry Bunker.

Escobillas

Movimiento circular de la izquierda (sweep en negras o en medias vueltas), derecha que «marca» el swing (spang-a-lang con la escobilla) y los acentos en 2 y 4. Es el sonido más típico del cool.

Ride y hi-hat

Ride ligero y oscuro; hi-hat en 2 y 4 muy delicado.

Bombo

Feathering levísimo o nada; algún acento suave.

Caja

Comping muy discreto; rimshots raros; en los compases irregulares (Take Five) ostinatos con acentos en los grupos (3+2).

Dinámica y velocity

Baja: ride 60–80, escobillas 40–70, acentos 80–90. La batería nunca debe tapar el contrapunto de los vientos.

Interacción

Con el contrabajo: tempo suave y constante; en los cuartetos sin piano la batería deja mucho espacio.

Secciones

Tema con escobillas, solos con escobillas o baquetas ligeras, solo de batería melódico (Joe Morello en Take Five), reexposición.

Fill

Breves, suaves, a menudo solo un acento de platillo o un redoble de escobillas.

Sonidos

Kit pequeño afinado medio-alto, ride de 20" oscuro y fino, escobillas metálicas, caja con bordón suave.

Errores típicos

Tocar fuerte y «bebop», bombo presente, platillos brillantes, fills continuos.

Bajo

Sonido

Contrabajo con sonido suave y redondo (Red Mitchell, Carson Smith, Percy Heath, Eugene Wright).

Función

Walking ligero, two-beat en los temas, línea contrapuntística en los cuartetos sin piano (el contrabajo se convierte en la tercera voz del contrapunto), ostinatos en los compases irregulares (Take Five: figura repetida en 5/4).

Relación con la batería

Pulso suave en negras, muy cercano a las escobillas.

Instrumentos armónicos

• Piano (John Lewis, Dave Brubeck, Lennie Tristano): voicings en bloques, contrapunto, clusters (Brubeck), estilo «clásico».
• Vibráfono (Milt Jackson en el MJQ).
• Guitarra (Jim Hall, Barney Kessel, Johnny Smith): acordes suaves y líneas.
• Vientos como armonía: mezclas de trompa, tuba, flauta, clarinete bajo (Gil Evans, Jimmy Giuffre).
• En algunos grupos sin piano (Mulligan/Baker): la armonía es implícita.

Melodía y voces

Melodía

Líneas largas, suaves, líricas, con poco vibrato; uso del registro medio-agudo del alto (Desmond, Konitz) y del registro medio de la trompeta (Baker); gran uso del espacio.

Improvisación

Lineal y «horizontal» (Tristano, Konitz, Marsh), melódica y motívica (Baker, Desmond), contrapunto improvisado a dos voces.

Voz

Chet Baker canta con voz íntima y casi hablada (Chet Baker Sings, 1954), June Christy, Anita O'Day: vocalidad «susurrada» y sin vibrato.

Efectos

Ninguno; reverb natural; sordina harmon en la trompeta.

Instrumentos

• Saxo alto, tenor, barítono
• Trompeta (también con sordina), trombón
• Trompa, tuba, flauta, clarinete (nonetos, orquestas)
• Piano (o ninguno), vibráfono, guitarra
• Contrabajo
• Batería con escobillas
• Voz

Patrones de batería

Sintetizadores y sonidos

• Piano V — Piano: Piano de cola con toque suave y poco brillo; para el estilo Brubeck acordes en bloques y clusters, para John Lewis líneas contrapuntísticas.
• Augmented Strings — Cuerdas suaves: Para las grabaciones con cuerdas (Chet Baker with Strings, Stan Getz — Focus): pads ligados y oscuros.

Estructura de la canción

Forma

Head–solos–head como en el jazz en general, pero con más partes escritas: intros arregladas, interludios entre los solos, contrapuntos escritos, codas elaboradas. Formas clásicas (fuga, rondó) en el Modern Jazz Quartet; vamp en compás irregular con puente (Take Five).

Arreglo (nonteto, octeto)

Intro escrita – tema orquestado – solos con backgrounds suaves – interludio – tema – coda; duración 3:00–6:00.

Cuarteto sin piano

Tema en contrapunto (trompeta y barítono) – solos con el otro viento que «acompaña» con líneas largas – reexposición en contrapunto.

Mezcla y masterización

Objetivo sonoro

Suave, íntimo y transparente: vientos con sonido redondo (sin agudos agresivos), escobillas audibles pero delicadas, contrabajo cálido, ambiente natural. Muchas grabaciones de la Costa Oeste (Contemporary Records, Pacific Jazz) eran muy limpias y «cercanas». Loudness −18/−14 LUFS, dinámica amplia.

Batería y escobillas

Overheads/par estéreo como sonido principal; HP 50 Hz; escobillas presentes a 3–8 kHz (no exagerar); bombo casi ausente; sin compresión. Pan 60–80%.

Contrabajo

HP 40 Hz; 80–110 Hz cuerpo; −2/−3 dB a 220 Hz; +1/+2 dB a 800 Hz; opto 2–3 dB. Centro.

Piano / vibráfono / guitarra

Piano: HP 40 Hz; −2 dB a 300 Hz; 2–3 kHz +1 dB; estéreo moderado. Vibráfono: HP 120 Hz; 3–5 kHz; motor del trémolo a menudo apagado (Milt Jackson lo usaba lento). Guitarra: HP 80 Hz; 1–3 kHz; suave.

Vientos

• Alto (Desmond/Konitz): HP 120 Hz; −2 dB a 1–1,5 kHz si suena «nasal»; aire 8–10 kHz +1 dB.
• Trompeta (Baker): HP 100 Hz; −1/−2 dB a 2,5–3,5 kHz para suavizar; 200–400 Hz calidez.
• Barítono (Mulligan): HP 50 Hz; 150–250 Hz cuerpo; −2 dB a 400 Hz.
• Trompa y tuba: HP 50/30 Hz; poca presencia (son el «pegamento» de la mezcla).
• Compresión: ninguna o 1–2 dB opto; automatización para los solos.
• Pan: en el cuarteto sin piano trompeta y barítono a ±20–30%; en el nonteto abanico del escenario.

Voz (Chet Baker, June Christy)

HP 80 Hz; −2 dB a 250 Hz; presencia 2–3 kHz moderada; aire 10 kHz; compresión 3–4 dB (LA-2A); plate 1,5–2 s pre-delay 40 ms; muy cercana.

FX

Plate o cámara suave 1,5–2 s (retorno LP 7 kHz); nada de delay.

Buses y grupos

Sin glue o 0,5–1 dB.

Sidechain

Nunca.

Master

Cadena: EQ mínima (eventual −0,5 dB a 3 kHz para suavizar) – limiter en los picos. Objetivo −16/−14 LUFS, true peak −1 dBTP.

Errores comunes

Agudos brillantes y modernos que vuelven «ásperos» los vientos, escobillas demasiado fuertes o demasiado comprimidas, contrabajo retumbante, reverb larga que borra el contrapunto.

Temas de referencia para la mezcla

Miles Davis — Boplicity (Birth of the Cool); Gerry Mulligan Quartet — Bernie's Tune; Chet Baker — My Funny Valentine (1954); Dave Brubeck Quartet — Take Five; Modern Jazz Quartet — Django.

Escucha de referencia

• Woody Herman — Early Autumn (con Stan Getz, 1948)
• Miles Davis — Boplicity (Birth of the Cool, 1949)
• Lennie Tristano — Wow (1949)
• Gerry Mulligan Quartet — Bernie's Tune (1952)
• Chet Baker — My Funny Valentine (1954)
• Modern Jazz Quartet — Django (1954)
• Art Pepper — Art Pepper Meets the Rhythm Section (1957)
• Dave Brubeck Quartet — Take Five (1959)
• Dave Brubeck Quartet — Blue Rondo à la Turk (1959)
• Stan Getz — Focus (1961)