Free jazz

Historia y carácter

El free jazz nace a finales de los años '50 y principios de los '60 en Estados Unidos como ruptura con las reglas del jazz moderno: sin progresiones de acordes preestablecidas, sin formas obligadas (12 compases, 32 AABA), libertad de compás, atención al timbre y a la energía colectiva. Ornette Coleman abre el camino con «The Shape of Jazz to Come» (1959, con Don Cherry, Charlie Haden y Billy Higgins; contiene «Lonely Woman») y con «Free Jazz: A Collective Improvisation» (1960), grabado por un doble cuarteto dividido entre el canal izquierdo y el derecho. Cecil Taylor lleva el piano hacia clusters y estructuras atonales (Unit Structures, 1966), Albert Ayler funde el free con himnos, marchas y spirituals (Spiritual Unity, 1964), John Coltrane se adentra en la improvisación colectiva con Ascension (1965, con seis vientos añadidos y uso de sobreagudos y multifónicos) y los dúos con Rashied Ali (Interstellar Space, 1967), Sun Ra desarrolla un free cósmico (The Heliocentric Worlds of Sun Ra, 1965).

En Chicago nace en 1965 la AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians: Muhal Richard Abrams, Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, Art Ensemble of Chicago, Henry Threadgill), en St. Louis el Black Artists Group, en Nueva York el «loft jazz» de los años '70; en paralelo el jazz espiritual (Pharoah Sanders, Alice Coltrane) y la improvisación libre europea (Peter Brötzmann — «Machine Gun», 1968; Evan Parker, Derek Bailey, Globe Unity Orchestra, Willem Breuker, la escena italiana de Mario Schiano y de la Italian Instabile Orchestra). El free tiene un fuerte vínculo con el movimiento por los derechos civiles y con la política cultural afroamericana de los años '60.

La estética: improvisación colectiva (que recupera la polifonía de Nueva Orleans), pulso sin compás regular, técnicas extendidas (sobreagudos, multifónicos, honk y squawk, slap tongue, arco en el contrabajo, piano preparado o de clusters), instrumentos de world music, temas breves que hacen de «rampa de lanzamiento». Hoy vive en la escena contemporánea (Matana Roberts, Mary Halvorson, Irreversible Entanglements, Shabaka Hutchings, Kamasi Washington por el lado espiritual) e influye en el noise, el rock experimental y la electrónica.

Escalas y tonalidades

El principio: materiales en lugar de escalas fijas

En el free jazz la escala no la impone un acorde: el músico elige materiales (células interválicas, motivos, modos, escalas simétricas, bloques cromáticos, timbres) y los desarrolla en diálogo con los demás. Entender estas familias ayuda a improvisar y a componer temas «free» creíbles.

Células interválicas

• Definición: pequeños grupos de 2–4 notas con intervalos característicos, transportados e invertidos. Ejemplos: célula 0-1-4 (C Db E), célula de cuartas (C F Bb Eb), célula 0-2-6 (C D F#).
• Color: la célula de cuartas suena «abierta» y modal, la 0-1-4 tensa y oscura.
• Uso: desarrollo motívico (Ornette, Coltrane tardío, Braxton).
• Errores comunes: tocar notas al azar sin una lógica motívica: el free funciona cuando el material se reconoce.

Pentatónica y modos como punto de partida

• Pentatónica menor en do: C Eb F G Bb. Dórico en re: D E F G A B C.
• Uso: los temas de Ornette y Ayler son a menudo tonales o modales y cantables (himnos, marchas, folk), mientras que la improvisación se aleja. «Lonely Woman» (Ornette, 1959) tiene un tema en menor melancólico sobre un pulso rápido.

Escala blues «gritada»

• En sib: Bb Db Eb E F Ab. Uso: el blues es la raíz: Ayler y Brötzmann lo deforman con sobreagudos y growl.

Escala cromática y agregados de 12 notas

• Fórmula: los 12 semitonos. Uso: clusters de Cecil Taylor (grupos de notas adyacentes tocados con la palma o el antebrazo), líneas atonales.

Escalas simétricas

• Hexatónica (de tonos enteros): C D E F# G# A#. Disminuida: C Db Eb E F# G A Bb. Uso: líneas que «flotan» sin centro tonal, frecuentes en el Coltrane tardío y en el jazz espiritual.

Armolodía (Ornette Coleman)

Teoría personal en la que armonía, melodía y ritmo tienen el mismo valor: cada músico puede «modular» siguiendo la melodía (incluso en tonalidades transpuestas para instrumentos diferentes), sin una progresión común. No es una escala sino una manera de relacionarse con las alturas.

Microtonos y timbre

Entonación flexible (cuartos de tono, «pitch bending»), multifónicos, ruido: la altura es también color.

Cómo elegir

Armonía

Ausencia de progresiones fijas

No hay un ciclo armónico que seguir: la armonía emerge de las líneas simultáneas (contrapunto colectivo) o de pedales (bordones del contrabajo, drone), vamps modales (en el jazz espiritual), clusters y sonoridades del piano.

Estrategias armónicas

• Pedal/drone: un bajo fijo sobre el que todo se mueve (Pharoah Sanders, Coltrane tardío).
• Tonalidad fluctuante: el centro tonal se desplaza siguiendo al solista (armolodía).
• Contrapunto libre: líneas independientes que crean verticalidades casuales.
• Clusters y masas sonoras: bloques de notas adyacentes (Cecil Taylor, orquestas free).
• Tema tonal + improvisación libre (Ornette, Ayler).

Densidad

Oscila entre masas densas (todos tocan fortissimo) y transparencias (dúos, silencios): la forma está hecha de densidades, no de acordes.

Voicings

Piano con clusters y acordes cuartales disonantes; ningún voicing «estándar». Cuando hay un vamp (jazz espiritual), voicings cuartales a lo McCoy Tyner.

Progresiones típicas

Ritmo y groove

Pulso en lugar de compás

A menudo se mantiene un pulso (energía rítmica continua) pero sin compás regular: accelerando y ritardando crean un ritmo «en olas». Sunny Murray, Milford Graves, Rashied Ali, Andrew Cyrille, Han Bennink tocan flujos de golpes (platillos, redobles, toms) en lugar de grooves.

Secciones en tempo

Muchas piezas alternan temas en tempo (swing rápido: Ornette con Billy Higgins/Ed Blackwell) y secciones libres; el jazz espiritual usa vamps en 6/8 o 4/4 con poliritmias africanas.

Interplay total

Cada músico puede cambiar la dirección rítmica; la forma nace de la escucha mutua.

Microtiming

El propio concepto de «dentro/fuera del tempo» queda superado: cuentan la tensión y la densidad.

Batería

Principio

El baterista free es un coimprovisador: no mantiene un tempo, crea energía, color y densidad. Bateristas: Sunny Murray, Milford Graves, Rashied Ali, Andrew Cyrille, Ed Blackwell, Billy Higgins (Ornette), Han Bennink, Paul Lovens, Hamid Drake.

Pulso «en flujo»

Redobles continuos sobre los platillos (ride y crash tocados como «mar»), redobles sobre los toms y la caja sin acentos fijos, bombo usado como color (golpes dispersos, no negras).

Bombo y caja

Acentos libres; caja con bordón abierto o cerrado para cambiar el timbre; golpes sobre el casco y el aro.

Platillos y percusión

Platillos diversos (china, splash, platillos rajados), campanillas, gongs, percusiones africanas y asiáticas, objetos sobre el parche (cadenas, cuencos), arco sobre los platillos.

Dinámica

Extrema: de casi silencio a fortissimo; los crescendos colectivos son la «forma».

Interacción

Con el contrabajo (a menudo arco y pizzicato libre) y con los vientos: respuesta inmediata, imitación, contraste.

Secciones

Tema (a veces en tempo), improvisación colectiva, solos/dúos, clímax, decrescendo, tema o final abierto.

Fill

El concepto de fill no existe: todo es «frase».

Sonidos

Kit afinado abierto y resonante, platillos grandes y oscuros, muchas percusiones adicionales.

Errores típicos

Ruido sin escucha, dinámica siempre al máximo (falta forma), volver involuntariamente a patrones de rock o swing cuando la música pide libertad.

Bajo

Sonido

Contrabajo con pizzicato potente y arco (también col legno: col legno percutido), armónicos, dobles cuerdas; a veces dos contrabajos (Free Jazz de Ornette: Scott LaFaro y Charlie Haden; Ascension de Coltrane: Art Davis y Jimmy Garrison).

Función

Pedales y bordones, líneas libres en contrapunto con los vientos, «walking libre» que sigue la melodía del solista (Charlie Haden con Ornette), ostinatos en el jazz espiritual.

Notas

Ninguna obligación de fundamental; la elección sigue el diálogo.

Ejemplos

Charlie Haden, Jimmy Garrison, Henry Grimes, Malachi Favors (Art Ensemble), William Parker, Barre Phillips.

Instrumentos armónicos

• Piano: clusters, acordes atonales, glissandi, técnicas percusivas (Cecil Taylor), interior del piano (cuerdas pellizcadas o golpeadas), o ausencia del piano (Ornette).
• Guitarra: ruido, feedback, técnicas extendidas (Sonny Sharrock, Derek Bailey).
• Arpa (Alice Coltrane) y armonio en el jazz espiritual.
• Órgano (Sun Ra), sintetizadores analógicos (Sun Ra con el Minimoog desde los años '70).

Melodía y voces

Temas

Temas breves, a menudo cantables y «populares» (himnos, marchas, motivos folk, blues) o angulosos y atonales; con frecuencia al unísono «sucio» (entonaciones distintas) para lograr un efecto vocal.

Improvisación

Desarrollo motívico, frases «habladas» o «gritadas», sobreagudos, multifónicos, honk, growl, slap tongue, respiración circular (Evan Parker), microtonos; la altura es una de las variables, no la única.

Voz

Cantos, gritos, recitados (Jeanne Lee, Leon Thomas con el yodel, Linda Sharrock), coros en el jazz espiritual.

Efectos

Raramente electrónicos (eco y reverb en Sun Ra); por lo demás, sonido acústico extremo.

Instrumentos

• Saxo alto (también de plástico, Ornette), tenor, soprano, barítono, clarinete bajo
• Trompeta, corneta, trombón
• Piano (también preparado), órgano, sintetizador (Sun Ra)
• Contrabajo (también dos)
• Batería y percusiones adicionales
• Guitarra eléctrica (con feedback), arpa, armonio
• Voz, instrumentos étnicos (shakuhachi, kora, campanas, gong)

Patrones de batería

Sintetizadores y sonidos

• Piano V — Piano: Piano de cola con resonancia al máximo y dinámica extrema; clusters con la palma; para el piano preparado añade ruidos y objetos (capas de samples).
• Mini V — Sintetizador cósmico: A lo Sun Ra: ruido, glissandi, resonancia alta, LFO lentos sobre el pitch.
• ARP 2600 V — Texturas y ruido: Generador de ruido, ring modulator, sample & hold para texturas improvisadas.
• B-3 V — Órgano: Sun Ra y el free «de iglesia»: drawbars a tope, Leslie rápido, clusters.

Estructura de la canción

Formas posibles

• Tema – improvisación libre – tema (Ornette, Ayler).
• Improvisación colectiva continua (Free Jazz, Ascension) con alternancia de «tutti» y solos que emergen de la masa.
• Suite en varias partes (A Love Supreme como antecedente espiritual, Sun Ra).
• Vamp espiritual con crescendo hasta el free y regreso al vamp (Pharoah Sanders).
• Duración: de 5 a 40 minutos.

Construir la forma sin acordes

Contrastes de densidad (tutti/dúo/solo), dinámica (piano/fortissimo), registro (grave/agudo), timbre (puro/ruido), tempo (pulsado/libre). Señales acordadas (un motivo, una mirada, un gesto) hacen cambiar de sección.

Mezcla y masterización

Objetivo sonoro

Energía, claridad y espacio: incluso en las masas sonoras cada instrumento debe ser reconocible; dinámica intacta (sin compresión que aplane los clímax), estéreo usado para separar las voces (como el doble cuarteto L/R de Free Jazz). Loudness −20/−14 LUFS según la dinámica, PLR muy alto.

Batería

Par overhead/room como base: HP 40 Hz; platillos claros (no exagerar por encima de 8 kHz: resultan molestos en los flujos continuos); bombo y toms con spot a nivel bajo; sin compresión (como máximo 1 dB lento). Pan amplio 80–100%.

Contrabajo

Mic + DI; HP 35 Hz; 80–120 Hz; −3 dB a 200–250 Hz; +2 dB a 1 kHz (definición del arco y de las notas rápidas); opto 2–3 dB. Con dos contrabajos: uno a −30%, el otro a +30%.

Piano

Par estéreo; HP 35 Hz; −2 dB a 250 Hz; presencia 2–4 kHz; sin compresión (los clusters tienen transitorios enormes: limiter de seguridad solo en el bus).

Vientos

HP 60–100 Hz; sin EQ extrema (los sobreagudos tienen muchos agudos: eventual −2 dB a 3–4 kHz con EQ dinámica que actúe solo en los picos); sin compresión o 1–2 dB; pan distribuido (en un doble cuarteto: cuarteto 1 a la izquierda, cuarteto 2 a la derecha).

Voz

HP 80 Hz; compresión mínima; plate o room 1–1,5 s.

FX

Ambiente natural (room o hall 1,5–2,2 s) común; Sun Ra y algunos discos usan eco de cinta y reverbs evidentes como efecto.

Buses y grupos

Sin glue; limiter de seguridad en el bus master.

Sidechain

Nunca.

Master

Cadena: EQ mínima – limiter solo en los picos (−1 dBTP). Objetivo −18/−14 LUFS integrados; los clímax deben superar en 10–15 LU los pasajes tranquilos.

Errores comunes

Compresión que convierte los clímax en un «muro plano», platillos que lo tapan todo, centro saturado, agudos extremos de los sobreagudos sin controlar (fatiga auditiva).

Temas de referencia para la mezcla

Ornette Coleman — Lonely Woman; Ornette Coleman — Free Jazz; John Coltrane — Ascension; Albert Ayler — Ghosts; Pharoah Sanders — The Creator Has a Master Plan.

Escucha de referencia

• Ornette Coleman — Lonely Woman (The Shape of Jazz to Come, 1959)
• Ornette Coleman — Free Jazz: A Collective Improvisation (1960)
• Eric Dolphy — Out to Lunch! (1964)
• Albert Ayler — Ghosts (Spiritual Unity, 1964)
• John Coltrane — Ascension (1965)
• Sun Ra — The Heliocentric Worlds of Sun Ra (1965)
• Cecil Taylor — Unit Structures (1966)
• John Coltrane & Rashied Ali — Interstellar Space (1967)
• Peter Brötzmann Octet — Machine Gun (1968)
• Pharoah Sanders — The Creator Has a Master Plan (1969)
• Art Ensemble of Chicago — Theme de Yoyo (1970)