Funk und Soul

Geschichte und Charakter

„Funk und Soul“ ist die Familie afroamerikanischer Popmusik-Genres, die zwischen Mitte der 1950er und den 1980ern entstanden und die gospelgeprägte Stimme und den Groove der Rhythmusgruppe in den Mittelpunkt stellen. Der Soul entsteht Ende der 1950er und in den frühen 60ern aus der Begegnung von Gospel und Rhythm and Blues: Ray Charles bringt mit „I Got a Woman“ (1954) den Kirchengesang auf einen weltlichen Text, Sam Cooke („You Send Me“, 1957) macht daraus elegante Popmusik, Solomon Burke, Otis Redding und Aretha Franklin (die Aufnahmen von 1967 für Atlantic, beginnend mit denen in den FAME Studios in Muscle Shoals) definieren die intensivere Seite.

Der Soul teilt sich sofort nach Städten und Labels: Detroit mit Berry Gordys Motown (ab 1959, „Hitsville U.S.A.“ mit der Studioband der Funk Brothers), Memphis mit Stax (Booker T. & the M.G.'s, Otis Redding, Sam & Dave) und dem raueren Sound des Southern Soul, das New Yorker Atlantic, das im Süden aufnimmt, Chicago (Curtis Mayfield), Philadelphia mit Philadelphia International von Gamble & Huff in den 70ern (Philly Soul, Streicher und Orchestrierungen).

Der Funk entsteht Mitte der 60er aus dem Soul und dem R&B von James Brown, der den Schwerpunkt des Grooves vom Backbeat auf den ersten Schlag verlagert („on the one“): „Papa's Got a Brand New Bag“ und „I Got You (I Feel Good)“ (1965), „Cold Sweat“ (1967), „Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine“ (1970). Die Wurzeln liegen auch in New Orleans (Professor Longhair, später The Meters mit „Cissy Strut“, 1969). Sly and the Family Stone mischen Funk und Psychedelic Rock, Parliament-Funkadelic von George Clinton schaffen den P-Funk; in den 70ern nimmt die Disco (New York, Philadelphia, München mit Giorgio Moroder) den Soul-Funk-Groove und legt ihn für die Clubs auf eine Four-on-the-Floor-Kick; nach 1979 ebnet der Boogie/Post-Disco den Weg für Electro, House und modernen R&B.

Gemeinsame Ästhetik: Der Song steht im Dienst von Körper und Stimme. Interlocking (Ineinandergreifen) einfacher Parts in Sechzehnteln, Call and Response zwischen Stimme, Chören und Bläsern, Harmonien mit Septimen und Nonen, Live-Dynamik. Funk und Soul sind das Sample-Reservoir des Hip-Hop (die Breaks von Clyde Stubblefield und Jabo Starks gehören zu den meistgesampelten der Geschichte) und die Grundlage von R&B, Neo Soul, House und Nu-Disco.

Tonleitern und Tonarten

Wie du diesen Abschnitt liest

Die Formeln sind in Stufen relativ zur Durtonleiter (1 2 3 4 5 6 7) und in Schritten T (Ganzton) / S (Semiton) angegeben. Die Beispiele stehen auf genretypischen Grundtönen (E und A für den gitarrenlastigen Funk, C/F/B für Bläser und Gesang).

Dorisch

• Formel: 1 2 b3 4 5 6 b7 — T S T T T S T.
• Beispiel auf E: E F# G A B C# D.
• Charakteristischer Ton: die große 6 (C#) auf einer Molltonleiter: ergibt ein „helles“ Moll, weniger tragisch als Äolisch, perfekt für lange Vamps.
• Diatonische Akkorde: Em7 (i7), F#m7 (ii7), Gmaj7 (bIIImaj7), A7 (IV7), Bm7 (v7), C#ø7 (viø7), Dmaj7 (bVIImaj7).
• Einsatz: der Modus der Funk- und Disco-Vamps über i7–IV7 (Em7–A7). Bässe und Riffs bleiben in der Moll-Pentatonik; die große 6 erscheint in den Akkorden (Em7–A7: das C# ist die Terz von A7) und in den Bläserphrasen.
• Echtes Beispiel: Chic — Good Times (Vamp Em7–A7); Herbie Hancock — Chameleon (Bbm7–Eb7, B-Dorisch).
• Häufige Fehler: die b6 (C) über Em7–A7 zu verwenden: sie erzeugt einen Halbton gegen die Terz von A7 (C#) und klingt ungewollt „falsch“.

Mixolydisch

• Formel: 1 2 3 4 5 6 b7 — T T S T T S T.
• Beispiel auf E: E F# G# A B C# D.
• Charakteristischer Ton: die b7 auf einem Durakkord: die Farbe des Dominantakkords, der nicht auflöst.
• Diatonische Akkorde: E7 (I7), F#m7 (ii7), G#ø7 (iiiø7), Amaj7 (IVmaj7), Bm7 (v7), C#m7 (vi7), Dmaj7 (bVIImaj7).
• Einsatz: der Ein-Akkord-Vamp über Non- oder Tredezimakkord (E9, E13) im Funk à la James Brown; Basriffs mischen oft große Terz und b3 (Blue Note).
• Echtes Beispiel: James Brown — Sex Machine und ein Großteil der Dominant-Vamps von 1967–1971; Sly and the Family Stone — Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin) über einem E7-Vamp.
• Häufige Fehler: in den Stimmen die 4 (A) lang über E7 zu spielen: Sie ist der „Avoid Note“ (bildet einen Halbton mit der Terz G#). Verwende sie nur als Durchgang.

Moll-Pentatonik und Bluesskala

• Moll-Pentatonik: 1 b3 4 5 b7 — 3S T T 3S T. Auf E: E G A B D.
• Bluesskala: 1 b3 4 b5 5 b7. Auf E: E G A Bb B D. Charakteristischer Ton: die b5 (Bb), Blue Note als Durchgang.
• Einsatz: das Grundvokabular für Riffs von Bass, Gitarre, Clavinet und Bläserlinien, sowohl über dem Moll-Vamp (Dorisch) als auch über dem Dominant-Vamp (wo die b3 G gegen das G# des Akkords der blueslastige „Kratzer“ ist). Im Soul-Gesang ist sie die Skala der Melismen.
• Echtes Beispiel: Stevie Wonder — Superstition (Clavinet-Riff in der Moll-Pentatonik von Es); Wild Cherry — Play That Funky Music.
• Häufige Fehler: die b5 als langen Zielton zu verwenden; sie muss immer auf die 4 oder 5 aufgelöst werden.

Dur (Ionisch) und Dur-Pentatonik

• Dur: 1 2 3 4 5 6 7 — T T S T T T S. Auf C: C D E F G A H. Akkorde: Cmaj7 (I), Dm7 (ii), Em7 (iii), Fmaj7 (IV), G7 (V), Am7 (vi), Bø7 (viiø).
• Dur-Pentatonik: 1 2 3 5 6 — auf C: C D E G A. Mit der b3 als Durchgang (C D Eb E G A, der „Major Blues“) ist sie die Farbe des Gospel-Soul: Das Eb gleitet zum E.
• Einsatz: Melodien der Soul- und Motown-Songs, Chöre, Streicherlinien in Disco und Philly Soul.
• Echtes Beispiel: The Temptations — My Girl (C-Dur, das nach D-Dur moduliert); Sam Cooke — A Change Is Gonna Come.

Äolisch (natürliches Moll)

• Formel: 1 2 b3 4 5 b6 b7 — T S T T S T T. Auf A: A B C D E F G. Akkorde: Am7 (i7), Bø7 (iiø7), Cmaj7 (bIII), Dm7 (iv7), Em7 (v7), Fmaj7 (bVI), G7 (bVII).
• Charakteristischer Ton: die b6 (F): Melancholie. In der Moll-Disco ist sie die Farbe des Abstiegs i–iv–bVII–bIII–bVI (Gloria Gaynor — I Will Survive, über dem Quintenzirkel in a-Moll).

Wie du wählst

Faustregel: Achte auf die 6 des Mollakkords (groß = Dorisch, klein = Äolisch) und auf die 7 des Durakkords (b7 = Mixolydisch).

Harmonik

Funktion und Dichte

Der Funk neigt zur statischen Harmonie: ein Vamp aus einem oder zwei Akkorden über viele Takte (Em7 über 16 Takte, E9 über die ganze Strophe), wobei die Bewegung dem Rhythmus überlassen bleibt. Soul und Motown dagegen sind funktionale Songs in Dur mit Kadenzen, Zwischendominanten und Schlussmodulationen. Die Disco liegt dazwischen: Loops aus zwei oder vier reichen Akkorden (m7, maj7, m9) und einigen Quintenzirkeln.

Typische Kadenzen

• Gospel-Plagalkadenz IV–I (und iv–I mit Moll-Entlehnung): die „Amen“-Kadenz der schwarzen Kirche, in Schlüssen und Soul-Intros.
• ii–V–I mit Septimen in Motown und Philly Soul: Dm7–G7–Cmaj7.
• Dominante, die „nicht auflöst“: Im Funk wird das V7 zur Tonika (I7) und fällt nirgendwohin.
• bVII–I und bVI–bVII–I (Entlehnungen aus Moll/Mixolydisch) für die „offeneren“ Soul-Refrains.

Akkorde und Voicings

• Dominant-None und -Tredezime: E9 (E G# D F#), E13 (E G# D F# C#), E7#9 (E G# D G, der „Hendrix-Akkord“, auch im Funk).
• m7, m9, m11 für den Moll-Vamp: Em9 = E G B D F#; Em11 ohne Terz in Quart-Voicings (A D G).
• Shell Voicings (3 und 7) und hohe Dreiklänge auf der Gitarre (2–3 Saiten), um sich nicht mit dem Bass zu überlagern.
• Gospel-Slash-Akkorde: F/G (IV/V, das „Sus“ des Soul), Bb/C, C/E (erste Umkehrung mit aufsteigendem Bass).

Orgelpunkte, Entlehnungen, harmonischer Rhythmus

• Grundton-Orgelpunkt unter darüber wandernden Akkorden (C, F/C, C) in Gospel-Schlüssen.
• Entlehnung von iv in Moll (Fm in C) und bVI (Ab) aus den Soul-Balladen.
• Harmonischer Rhythmus: Funk 1 Akkord alle 4–16 Takte; Soul 1–2 Akkorde pro Takt; Disco 1 Akkord alle 1–2 Takte; die Funk-Bridge ändert oft alles (steigt zum IV7 oder in eine entfernte Region), um dann zum Vamp zurückzukehren.
• Modulation um einen Halbton oder Ganzton im letzten Refrain (Truck Driver), typisch für Motown und Soul-Pop.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Feel

Das ganze Genre lebt im 4/4-Takt in Sechzehnteln, mit unterschiedlichen Swing-Graden: gerade oder fast gerade (0–10 %) in Disco und Up-Tempo-Motown, leichter Sechzehntel-Swing (55–58 % in der MPC-Sprache, also 10–20 auf der Swing-Skala) im Funk, voll triolisch in den Soul-Balladen im 12/8 und im langsameren Southern Soul.

Akzente

• Funk: Akzent auf dem ersten Schlag („the One“) jedes Takts oder Zyklus: Bass und Kick kommen gemeinsam auf der 1, der Rest greift darum herum ineinander.
• Soul/Motown: Backbeat auf 2 und 4, verstärkt durch Tamburin und Handclaps; Motown spielt die Snare oft auf allen vier Vierteln.
• Disco: Kick auf den vier Vierteln, Open Hat auf den Offbeats („&“), alles für kontinuierliches Tanzen und das Mixen der DJs gedacht.

Microtiming

Die „Tasche“ (Pocket) entsteht aus kleinen Verschiebungen: die Snare von Al Jackson Jr. (Stax) leicht verzögert, die Ghost Notes des Funk mit sehr niedriger Velocity, der Bass, der den Akkordwechsel um wenige Dutzend ms vorwegnimmt. In der Programmierung: Snare +5/+15 ms, Ghost Notes −3/−8 ms, Hi-Hat mit kleinen Velocity-Variationen (±10).

Interlocking

Das Schlüsselprinzip: Jedes Instrument spielt wenig, aber an einer anderen Stelle des Rasters. Gitarre auf den Sechzehnteln im Offbeat, Bass auf der 1 und den Synkopen, Clavinet in den Zwischenräumen, Bläser mit kurzen Stabs. Die Summe erzeugt den 16tel-Groove.

Schlagzeug

Rolle in der Rhythmusgruppe

Das Schlagzeug ist zusammen mit dem Bass das Zentrum des Grooves, mit je nach Subgenre unterschiedlicher Rolle: Im Funk zeichnet es den Groove (synkopiertes Pattern + Ghost Notes), im Soul trägt es ihn (einfacher, schwerer Backbeat), in der Disco macht es ihn gleichmäßig für den Tanz.

Kick

• Funk: immer auf der 1, dann Synkopen in Sechzehnteln („e“ der 1, „&“ der 2, „a“ der 3), die von Stück zu Stück wechseln, oft unisono mit dem Bass.
• Stax-Soul: 1 und „&“ der 3 (oder 1 und 3), sehr nüchtern.
• Motown: 1 und 3, manchmal leicht auf vier.
• Disco: alle vier Viertel, konstante Dynamik.

Snare und Clap

• Backbeat auf 2 und 4 (Positionen 5 und 13 des 16er-Rasters), kräftig und „voll“: die wichtigste Stimme des Soul.
• Ghost Notes im Funk: Schläge mit Velocity 20–45 (von 127) auf den Sechzehnteln um den Backbeat herum („a“ der 1, „e“ der 2 …).
• Motown: Snare auf den vier Vierteln, verdoppelt von Tamburin und Handclaps.
• Clap: auf den Backbeat gelegt in Disco und Boogie (80er, LinnDrum/808).

Hi-Hat, Ride und Percussion

• Funk: Hi-Hat in Sechzehnteln (oder Achteln mit Akzenten), eine kurze Öffnung auf dem „&“ der 4 vor der Rückkehr zur Eins.
• Disco: Open Hat auf den Offbeats („tsss“) und geschlossen in Sechzehnteln; Tamburin auf dem Backbeat; synkopierte Congas und Bongos.
• Soul: Achtel auf der Hi-Hat, Tamburin auf 2 und 4, manchmal Shaker.

Dynamik und Velocity

Backbeat 110–127, Kick 100–120, Hi-Hat 60–100 mit Akzenten auf dem Downbeat, Ghost Notes 20–45. Im Soul wächst das Schlagzeug mit dem Song: Besen oder Cross-Stick in der Strophe, volle Snare im Refrain, Becken in den Schlüssen.

Zusammenspiel mit Bass und Stimme

Kick und Bass sind eine einzige rhythmische Einheit: Die Kick definiert den Anschlag, der Bass die Dauer und den Ton. Das Schlagzeug lässt in den Strophen der Stimme Raum (weniger Becken, geschlosseneren Hat) und treibt sie in den Refrains an. Im Funk antwortet das Schlagzeug auf die „Hits“ des Sängers (die Signale von James Brown: „take it to the bridge“).

Abschnitte

• Strophe: Grundpattern. Pre: wachsende Snare oder Toms. Refrain: Becken, offenerer Hat. Bridge: oft Groove-Wechsel oder Break (Schlagzeug solo oder Schlagzeug + Bass). Schluss-Vamp: Groove mit Variationen und Fills.

Fills und Übergänge

Kurz (1–2 Schläge), oft nur Snare oder Snare-Tom; in der Disco Tom-Fills oder „Pickup“ der Snare in Sechzehnteln vor dem Refrain. Im Funk sind Fills selten: Die Spannung entsteht durch den Stopp (die ganze Band hält bei einem Hit an).

Sounds

Schlagzeuge der 60er–70er mittel gestimmt, Snare mit wenig Resonanz (oft mit einem Tuch oder einer Brieftasche gedämpft), Kick mit Decke im Inneren und kurzem Anschlag (Decay 150–250 ms). Samples: Breaks von James Brown, Meters, Stax-Schlagzeuge; LinnDrum und DMX für den Boogie.

Typische Fehler

Ghost Notes alle mit derselben Velocity, 100 % Quantisierung ohne Swing, Kick auf vier, wo ein synkopierter Groove gebraucht wird (oder umgekehrt), zu lauter Hi-Hat, der die Gitarre überdeckt, zu lange Fills, die die Pocket zerstören.

Bass

Sound

E-Bass (Fender Precision und Jazz Bass, später Music Man StingRay in den 70ern), Flatwound-Saiten in den 60ern (runder Klang, Jamerson), Roundwound und Slap in den 70ern (Larry Graham, Bootsy Collins, Bernard Edwards). Synth-Bass (Minimoog) ab dem späten Funk und im Boogie.

Register und Verhältnis zur Kick

Grundtöne zwischen E1 (41 Hz) und E2 (82 Hz), Oktaven bis E3. Der Bass spielt die 1 mit der Kick und füllt dann die Synkopen, die die Kick frei lässt. In der Disco sind die gebrochenen Oktaven (E1–E2 in Achteln) das Erkennungszeichen.

Tonwahl

• Grundton und Oktave auf den betonten Schlägen, b7 und 5 für die Sprünge, chromatische Annäherungen (D#–E, F–E) vor der Eins.
• In Soul und Motown: melodische Linien mit 3, 6, Durchgangsnoten und Vorwegnahmen (Jamerson).
• Im Funk: Dead Notes (abgestoppte Noten) in Sechzehnteln, Hammer-ons, Slap auf dem Grundton und Pop auf der Oktave.

Rhythmus

Funk: synkopierte Sechzehntel mit vielen Pausen; Soul: Achtel und Viertel mit Vorwegnahmen; Disco: Achtel in Oktaven, konstant.

Beispiele

James Jamerson (My Girl, What's Going On), Donald „Duck“ Dunn (Stax), Bootsy Collins (Sex Machine), Larry Graham (Thank You), Bernard Edwards (Good Times), Verdine White (Earth, Wind & Fire).

Harmonieinstrumente

• Funk-Rhythmusgitarre: „Chank“ oder „Chicken Scratch“ (Jimmy Nolen mit James Brown), Nonenakkorde auf den hohen Saiten in Sechzehnteln, wobei die linke Hand den Druck löst; Stratocaster oder Telecaster, sauberer, brillanter Sound, manchmal Wah.
• Soul-Gitarre: Arpeggien und Fills à la Steve Cropper (Stax), Doppelgriffe in Terzen und Sexten, Antworten auf die Stimme.
• Clavinet (Hohner): perkussiver Part in Sechzehnteln, oft mit Wah oder Phaser (Stevie Wonder).
• Rhodes und Wurlitzer: m9- und maj9-Akkorde in Balladen und in der Disco.
• Hammond-B-3-Orgel: Gospel-Pad, Swells mit dem Expression-Pedal, Leslie langsam/schnell.
• Klavier: Gospel in den Balladen, Akkorde in Triolen, Fills mit der rechten Hand.
• Bläser: Trompete, Tenor- und Baritonsaxofon, Posaune; Stabs, Unisono-Linien, „Shouts“ in 3–4-stimmiger Harmonie.
• Streicher: Philly Soul und Disco, lange Linien in Oktaven und schnelle Antworten (Streicher-Stabs).

Melodie und Gesang

Hauptstimme

Kräftige Bruststimme mit Aufstiegen in Mix/Belting (Soul-Tenöre bis A4–C5, Sängerinnen bis F5 und darüber), Gospel-Melismen auf den Pentatoniken, Schreie (James Brown), Blue Notes und „gerutschte“ Töne. Der Sänger improvisiert im letzten Refrain und im Schluss-Vamp (Ad-libs).

Chöre

Call and Response: Der Chor wiederholt den Hook, der Solist antwortet. Enge 3-stimmige Harmonien (Terz, Quinte, Oktave) à la Motown; weibliche „Sweet Inspirations“-Chöre im Atlantic-Soul; in der Disco Chöre im Unisono und in Oktaven, gedoppelt.

Bläser als Stimme

Die Bläser antworten der Stimme oder ersetzen sie im Hook (Sax- und Trompetenriffs).

Effekte

Kammer- oder Plate-Reverb (Motown: Echokammer im Dachboden von Hitsville), Slap Delay im Soul der 60er, Stimmdoppelungen und größerer Reverb in der Disco.

Instrumente

• Akustisches Schlagzeug (später Drum Machine im Boogie)
• E-Bass (Precision, Jazz Bass, StingRay), später Synth-Bass
• Rhythmus- und Sologitarre (Stratocaster, Telecaster, Semi-Akustik)
• Clavinet, Rhodes, Wurlitzer, akustisches Klavier, Hammond-Orgel
• Bläser: Trompete, Tenor-, Alt- und Baritonsaxofon, Posaune
• Streicher (Violinen, Bratschen, Celli) im Philly Soul und in der Disco
• Percussion: Tamburin, Congas, Bongos, Shaker, Kuhglocke, Handclaps
• Synths: Minimoog, ARP, Oberheim, Prophet-5 (später Funk, Disco, Boogie)
• Hauptstimme und Chöre

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Clavinet V — Funk-Clavinet: Pickup AB/CD für den brillanten Sound, leichtes Muting, Wah oder Phaser als Insert; spiele es in engen Sechzehnteln (Superstition, Higher Ground).
• B-3 V — Soul- und Gospel-Orgel: Drawbars 888000000 für das Gospel-Pad, 888800000 für den Soul, Leslie langsam in den Strophen und schnell in den Refrains, Percussion auf der 3. Harmonischen.
• Stage-73 V — Rhodes: m9- und maj9-Akkorde in Balladen und Disco; leichtes Stereo-Tremolo, etwas Drive für die Funk-Passagen.
• Wurli V — Wurlitzer: Die rauere Farbe des Soul (Ray Charles, Aretha); langsames Tremolo.
• Mini V — Synth-Bass und Lead: Bass des späten Funk (Bernie Worrell, P-Funk) und des Boogie: zwei Sägezahn-Oszillatoren, 24-dB-Filter mit schneller Hüllkurve.
• Solina V — Disco-Streicher: Ensemble aktiviert, mittleres Release: die „String Machine“ der Disco- und Soul-Pads der 70er.
• Prophet-5 V — Brass-Synth und Pad: Brass-Synth des Boogie und des Funk der 80er, Poly-Mod für metallische Stabs.

Songaufbau

Typische Formen

• Soul-/Motown-Song (Strophe-Refrain): Intro 4–8 – Strophe 1 (8–16) – Refrain (8) – Strophe 2 (8–16) – Refrain (8) – Bridge (8) – Refrain ×2 (mit Modulation) – Fade-out. 2:30–3:30.
• Funk mit Vamp: Intro (Groove 4–8) – Strophe über dem Vamp (16) – „Hook“ oder Refrain (8) – Strophe – Hook – Bridge (Akkordwechsel, 8) – Schlagzeug-Break oder Stopp – Schluss-Vamp mit Ad-libs und Soli. 4:00–7:00.
• Disco: DJ-freundliches Intro (16–32 Schlagzeug und Bass) – Strophe (16) – Refrain (16) – instrumentaler Break – Strophe – Refrain – perkussiver Break – finaler Refrain – Outro (16–32). 5:00–8:00 in den 12"-Versionen.

Arrangement

• Intro: oft der Groove oder ein Bläser-Hit.
• Strophe: Schlagzeug, Bass, Rhythmusgitarre, ein einziges harmonisches Instrument; Bläser fehlen oder sind spärlich.
• Refrain: Chöre, Bläser, Tamburin, Streicher kommen hinzu.
• Bridge: Harmoniewechsel, Bläser in Harmonie, Break.
• Schluss: Ad-libs, wiederholte Chöre, Modulation, Fade-out.

Mixing und Mastering

Klangziel

Klarer, „körperlicher“ Groove, Rhythmusgruppe im Vordergrund, warme und präsente Stimme darüber. Die Referenz für die Epoche ist ein dynamischer Mix (wenige dB Bus-Kompression, hoher Crest-Faktor, integrierte LUFS −14/−11); für eine moderne Produktion (Bruno Mars, Silk Sonic, Vulfpeck, Jungle) dichter (−10/−8 LUFS), aber mit lebendigen Transienten. Höre die Referenzen mit gleicher Lautstärke (normalisiert), bevor du entscheidest.

Kick

• EQ: HP bei 30–35 Hz; Körper bei 60–80 Hz (+2 dB, Q 1); „Karton“ bei 250–400 Hz absenken (−2/−4 dB, Q 2); Attack bei 2–4 kHz (+1/+3 dB), damit sie auch auf kleinen Lautsprechern durchkommt.
• Kompression: VCA oder FET, Ratio 4:1, Attack 10–30 ms (lässt den Transienten durch), Release 50–100 ms, 3–5 dB GR.
• Sättigung: leichtes Tape (Fruity Blood Overdrive niedrig, Soundtoys Decapitator Modus A bei 20–30 % Mix).
• Raum: trocken, höchstens kurzer Room (0,3–0,6 s) parallel. Zentral.

Snare und Clap

• EQ: HP 80–100 Hz; Körper 180–250 Hz (+2 dB); „Boxy“-Bereich 400–700 Hz absenken; Crack 3–6 kHz; Air 10 kHz mit leichtem Shelving.
• Kompression: 1176 (Attack mittel 3–5, Release schnell 6–7) 4:1, 3–6 dB GR; parallel für Dichte.
• Reverb: Plate (EMT 140 oder Valhalla VintageVerb „Plate“) 0,9–1,4 s, Pre-Delay 10–25 ms; HP auf dem Return bei 200 Hz und LP bei 8 kHz. In der Disco länger (1,5–2 s), im Funk kürzer oder gar nicht.
• Ghost Notes: nicht zu stark quetschen; falls nötig einen Transient Shaper verwenden, um den Attack anzuheben, statt zu komprimieren.

Hi-Hat und Percussion

• HP bei 300–500 Hz; 1–2 kHz absenken, wenn er schroff ist; Shelving +1,5 dB bei 10–12 kHz.
• Panning: Hi-Hat 20–35 % (Seite des Schlagzeugers oder des Publikums, wähle und bleibe konsistent), Tamburin gegenüber 30–50 %, Congas und Bongos 40–70 % L/R.
• Leichte oder keine Kompression; das Tamburin kann man um 2–3 dB komprimieren, damit es auf dem Backbeat sitzt.

Bass

• EQ: HP 30–35 Hz; Grundton 60–100 Hz; 200–300 Hz absenken, wenn es dröhnt; „Knurren“ bei 700 Hz–1 kHz (+1/+3 dB); Attack/Slap 2–3 kHz.
• Kompression: Opto (LA-2A) 3–5 dB für Konstanz, dann schneller 1176 2–3 dB für die Slap-Spitzen.
• Sättigung: Röhre oder Amp (emulierter Ampeg SVT) parallel für Präsenz auf kleinen Lautsprechern.
• Mono unter 120 Hz, zentral. Kein Reverb.

Gitarren, Tasten, Bläser, Streicher

• Rhythmusgitarre: HP 120–150 Hz, Präsenz 2–4 kHz, leichter Kompressor (2:1, 2 dB), Pan 30–60 % (doppelte Gitarre L/R). Kurzer Spring oder Plate.
• Clavinet: HP 100 Hz, Spitze 1–3 kHz, Pan gegenüber der Gitarre, damit es ineinandergreift.
• Rhodes/Orgel: HP 80–100 Hz, 300–500 Hz absenken, Leslie oder Chorus für Breite.
• Bläser: HP 100–150 Hz (Baritonsax 60 Hz), Präsenz 1,5–3 kHz, Bus-Kompression 2–3 dB; Pan fächerförmig (Trompete 30 % L, Sax 30 % R, Posaune 50 %) oder alles zentral in Mono im Stax-Stil; Plate-/Room-Reverb 1–1,5 s.
• Streicher: HP 150 Hz, Air 10–12 kHz, breit (70–100 %), Hall 1,8–2,5 s mit Pre-Delay 30 ms.

Hauptstimme

• EQ: HP 80–100 Hz; 200–400 Hz absenken, wenn sie verwaschen ist; Präsenz 2–5 kHz (+2 dB); De-Esser 5–8 kHz.
• Kompression: schneller 1176 (Attack 3, Release 7, 4:1, 3–6 dB) gefolgt von LA-2A (2–4 dB) für die Soul-Stimme, die vom Flüstern zum Schrei geht.
• Sättigung: Tape oder leichte Röhre für Wärme.
• Raum: Plate 1,2–1,8 s Pre-Delay 30–60 ms, Slap Delay 80–120 ms (Soul der 60er), Delay in Achteln oder punktierten Achteln gefiltert (HP 300 Hz, LP 5 kHz) bei den Throws.
• Automationen: Lautstärke Phrase für Phrase (Riding), die finalen Ad-libs anheben.

Chöre

HP 150 Hz, 2–3 kHz gegenüber der Stimme absenken, stärkere Kompression (5–8 dB), breit (Doppelungen L/R 60–100 %), mehr Reverb als die Hauptstimme.

FX

Reverbs und Delays auf Sends, gefilterte Returns, Automation der Throws auf den letzten Wörtern der Phrasen; Wah und Phaser als Inserts.

Busse und Gruppen

• Drum-Bus: SSL-Stil 4:1, Attack 10–30 ms, Release Auto, 2–3 dB; Parallelkompression (Smash bei 10:1, mit 15–25 % beigemischt).
• Bläser-Bus und Chor-Bus mit 2 dB Kompression und gemeinsamem EQ.
• Musik-Bus (alles außer der Stimme) mit 1–2 dB Glue.

Sidechain

Fast nie hörbares Pumpen. Höchstens: leichtes Sidechain des Basses von der Kick (1–2 dB, Release 60–100 ms) in der modernen Disco und im Nu-Disco; Ducking der Pads von der Stimme (dynamisch, 1–2 dB, Pro-Q 3 oder Trackspacer).

Master

Kette: leichter korrigierender EQ – Bus-Kompressor 2:1 Attack 30 ms Release Auto 1–2 dB – leichte Tape-Sättigung – Limiter. Ziel: Vintage −14/−11 LUFS integriert (Short-Term in den Refrains −10/−9), modern −10/−8 LUFS integriert, True Peak −1 dBTP (−2 dBTP, wenn das Stück sehr dicht ist und in ein Lossy-Format konvertiert wird). PLR von mindestens 8–10 dB, um den Groove lebendig zu halten.

Häufige Fehler

Bass und Kick, die sich bei 60–100 Hz maskieren (entscheide, wer oben und wer unten sitzt), vom Kompressor zerquetschte Ghost Notes, bis zum Dynamikverlust komprimierte Soul-Stimmen, zu viel Reverb auf den Bläsern, über −8 LUFS limitierter Master, der den Groove erstickt.

Referenztitel für den Mix

Stevie Wonder — Superstition; Chic — Good Times; Aretha Franklin — Respect; Marvin Gaye — What's Going On; Bruno Mars — Uptown Funk (modern); Silk Sonic — Leave the Door Open (moderner Soul).

Referenz-Hörbeispiele

• Ray Charles — I Got a Woman (1954)
• Sam Cooke — A Change Is Gonna Come (1964)
• James Brown — Papa's Got a Brand New Bag (1965)
• Otis Redding — Try a Little Tenderness (1966)
• Aretha Franklin — Respect (1967)
• Sly and the Family Stone — Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin) (1969)
• Marvin Gaye — What's Going On (1971)
• Stevie Wonder — Superstition (1972)
• Chic — Good Times (1979)
• Bruno Mars — Uptown Funk (con Mark Ronson, 2014)