Southern soul

Geschichte und Charakter

Southern Soul ist der Soul der Südstaaten der USA, entstanden Ende der 1950er und auf seinem Höhepunkt in den 1960er und 70er Jahren: roher, erdiger und gospelhafter als der Sound aus Detroit, mit Einflüssen aus Blues, frühem R&B und Country. Die Zentren sind Memphis (Stax von Jim Stewart und Estelle Axton in einem ehemaligen Kino an der McLemore Avenue, mit der Studioband Booker T. & the M.G.'s — Booker T. Jones an der Orgel, Steve Cropper an der Gitarre, Donald „Duck“ Dunn am Bass, Al Jackson Jr. am Schlagzeug — und den Bläsern der Memphis Horns; später Hi Records von Willie Mitchell mit Al Green, Ann Peebles, O.V. Wright, Otis Clay), Muscle Shoals in Alabama (die FAME Studios von Rick Hall und ab 1969 das Muscle Shoals Sound Studio der Musiker, die als „The Swampers“ bekannt sind) sowie weitere Zentren wie Jackson (Malaco), Shreveport (Jewel/Murco) und Goldwax in Memphis.

Künstler: Otis Redding (der erfolgreichste Stax-Künstler der 1960er), Sam & Dave, Carla und Rufus Thomas, Wilson Pickett („Land of a Thousand Dances“, „Mustang Sally“, aufgenommen mit den FAME-Musikern), Aretha Franklin (die den FAME Studios 1967 den Wendepunkt ihrer Karriere zuschreibt), Percy Sledge („When a Man Loves a Woman“, 1966), Etta James (Tell Mama), James Carr, Johnnie Taylor, Isaac Hayes, Al Green („Let's Stay Together“, 1971). Das Genre lebt bis heute im „Southern Soul“ des Chitlin'-Circuits und von Malaco weiter (Z.Z. Hill, Marvin Sease, Bobby Rush).

Die Ästhetik: kleine, eingespielte Band, die „gemeinsam im Raum“ spielt, Groove hinter dem Beat, Orgel und Bläser im Unisono, Gesang, der wie in der Kirche predigt, einfache Harmonik (oft drei Akkorde), Songs über Liebe, Untreue und Glauben. Sein rhythmisches Gewicht gehört zu den Wurzeln des Funk.

Tonleitern und Tonarten

Dur-Pentatonik mit b3 („Gospel-Blues“)

• Formel: 1 2 b3 3 5 6 — T S S 3S T 3S.
• Beispiel in G: G A Bb B D E.
• Charakteristischer Ton: die b3, die zur 3 aufsteigt (Bb → B): das Gospel-Klagen innerhalb von Dur.
• Einsatz: Gesangsphrasen, Gitarren-Fills à la Steve Cropper und Jimmy Johnson, Antworten der Bläser.
• Beispiel aus der Praxis: Otis Redding — These Arms of Mine; Al Green — Let's Stay Together (Ad-libs).
• Häufige Fehler: Die b3 ist kein „Mollton“, auf dem man bleibt: Sie ist ein Vorhalt, der sich auf die 3 auflöst.

Ionisch (Dur)

• Formel: 1 2 3 4 5 6 7 — in G: G A B C D E F#. Akkorde: G (I), Am7, Bm7, C (IV), D7 (V7), Em7, F#ø.
• Charakteristischer Ton: große 7 (F#) in gefühlvollen Melodien; in Riffs kaum verwendet.
• Einsatz: Country-Soul-Balladen (Percy Sledge), Refrainmelodien.

Mixolydisch

• Formel: 1 2 3 4 5 6 b7 — T T S T T S T. In D: D E F# G A B C.
• Charakteristischer Ton: die b7 (C): der bVII-Akkord (C in D) in den Stax-Riffs.
• Akkorde: D7 (I7), Em7, F#ø7, G (IV), Am7 (v), Bm7, C (bVII).
• Einsatz: Up-Tempo-Grooves (Soul Man, Hold On, I'm Comin'), Bläser- und Gitarrenriffs über I7 und bVII–IV–I.

Moll-Pentatonik und Blues

• In E: E G A B D (Blues: + Bb). Charakteristischer Ton: b3 und b7 über Durakkorden (Blues-Konflikt).
• Einsatz: Orgel- und Gitarrenriffs (Green Onions in F: Riff F Ab Bb auf der Moll-Pentatonik), Schreie des Gesangs.
• Beispiel aus der Praxis: Booker T. & the M.G.'s — Green Onions (Blues in F mit Moll-Pentatonik-Riff).

Dorisch

• In A: A B C D E F# G. Charakteristischer Ton: die große 6 (F#). Einsatz: Moll-Vamps der späten Stax-Zeit und von Isaac Hayes, i7–IV7-Grooves.

Wie man wählt

Harmonik

Harmonische Funktion

Einfache und kraftvolle Harmonik: drei oder vier Akkorde (I, IV, V, vi), Blues und Gospel-Kadenzen. Die Spannung entsteht eher durch Dynamik, Rhythmus und Gesang als durch die Harmonik. Die Balladen übernehmen vom Country die klare Melodieführung und vom Gospel die plagalen Kadenzen.

Typische Elemente

• I–IV–I–V und I–vi–IV–V-Folgen in den Balladen im 6/8-Takt.
• I7–IV7 und 12-taktiger Blues in den Up-Tempo-Stücken.
• bVII–IV–I (mixolydische Entlehnung) in den Riffs.
• Plagales IV–I und iv–I als Gospel-Schluss.
• Chromatische Durchgangsakkorde im Klavier (I–I/3–IV–#iv°–I/5).
• Hi Records (Willie Mitchell) raffinierter: maj7, m9, IV/V.

Harmonischer Rhythmus

Langsam: 1 Akkord pro Takt oder pro zwei Takte; in den 6/8-Balladen ein Akkord pro 6/8-Takt. Schluss-Vamps auf 2 Akkorden (I–IV) für die Ad-libs.

Voicings

Orgel mit vollen, gehaltenen Akkorden (Dreiklänge in Umkehrung, Drawbars voll gezogen), Gitarre mit Doppelgriffen und „Gospel Licks“, Klavier mit Umkehrungen und Triolen; Bläser im Unisono oder in Terzen (Trompete und Sax) mit dem Bariton darunter.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Feel

Groove hinter dem Beat und schwer. Al Jackson Jr. spielt die Snare leicht verzögert; die Band atmet gemeinsam. Mid-Tempo mit leicht geswingten Achteln (55–60 %); Balladen in 6/8 oder 12/8 mit Klavier oder Gitarre in Triolen; Up-Tempo mit geraden Achteln und kräftigem Backbeat.

Akzente

Backbeat auf 2 und 4 mit Tamburin; Bläser auf den „&“ und auf den Stopps; „Push“ der Bläser und der Rhythmusgruppe auf dem „&“ der 4 vor dem Refrain.

Dynamik

Langsames Crescendo im Song: weiche Strophe, kräftiger Refrain, Schluss mit predigendem Gesang und einer Band, die auf die Stopps antwortet.

Microtiming

Snare +10/+20 ms, Bass und Bassdrum präzise, Gesang frei; vermeide beim Programmieren die starre Quantisierung der Bläser (±5–10 ms).

Schlagzeug

Prinzip

„Weniger ist mehr“: Das Schlagzeug von Stax/Hi/Muscle Shoals hält das Tempo mit sehr wenigen Noten, trockener und fetter Sound, flache und kurze Snare (oft mit einem Tuch, einem Portemonnaie oder einem Handtuch auf dem Fell gedämpft), dumpfe Bassdrum.

Bassdrum

1 und „&“ der 3 (Pos. 1, 11) oder 1 und 3; in den Up-Tempo-Stücken 1, „&“ der 2, 3 (Pos. 1, 7, 9). In den 6/8-Balladen: auf der 1 und auf der 4 jedes Takts.

Snare

Backbeat auf 2 und 4, leicht verzögert, hohe und konstante Velocity. Balladen: Snare auf der „4“ jedes 6/8-Takts (oder auf 2 und 4 im 12/8). Fast keine Ghost Notes.

Hi-Hat

Achtel (ungerade Positionen) mit Akzent auf den Vierteln; in den Balladen Triolen auf Hi-Hat oder Ride; Öffnungen sehr selten.

Percussion

Tamburin auf 2 und 4 oder in Achteln, Handclaps; in den 70ern (Hi Records) manchmal Congas.

Dynamik und Velocity

Backbeat 115–127, Bassdrum 100–115, Hi-Hat 60–90. Die Steigerung geschieht abschnittsweise, nicht durch Fills.

Zusammenspiel

Der Bass von Duck Dunn oder David Hood greift auf der Eins und auf dem „&“ der 3 in die Bassdrum ein; das Schlagzeug lässt den Bläserstopps Raum; es folgt dem Gesang bei Ritardandi und Stopps.

Abschnitte

Strophe: geschlossene Hi-Hat und Backbeat; Refrain: Tamburin, Ride oder Becken; Bridge: Stop-Time; Schluss: Crescendo, Ad-libs, Stopps und Neueinsätze.

Fills

Kurz, auf der Snare (2–4 Schläge), oder ein Beckenschlag; in den Balladen langsame Triolen-Fills auf den Toms.

Sounds

Gedämpfte, trockene Snare, Bassdrum ohne Resonanzfell oder mit Decke, Toms wenig eingesetzt. Natürlicher Raum (Stax: ehemaliges Kino mit schrägem Boden).

Typische Fehler

Zu sauberes und modernes Schlagzeug, Rock-Fills, Funk-Ghost-Notes, Backbeat zu früh, zu präsente Becken.

Bass

Sound

Fender Precision, Flatwound-Saiten, fetter und kurzer Sound, sehr „holzig“; aufgenommen per DI oder Amp. Duck Dunn (Stax), David Hood und Tommy Cogbill (Muscle Shoals), Leroy Hodges (Hi).

Noten

Grundton, Quinte, Oktave, Sexte, diatonische Durchgänge; Antizipationen auf dem „&“ der 4; einfache Linien, die Gesang und Orgel Raum lassen.

Verhältnis zur Bassdrum

Unisono auf der Eins; der Bass füllt die Pausen leicht aus. Kein Slap.

Rhythmus

Achtel und Viertel, Pausen, kurze Noten; in den Balladen lange Noten und Triolen-Durchgänge.

Harmonieinstrumente

• Hammond-Orgel (Booker T. Jones, Spooner Oldham, Charles Hodges): Gospel-Pads, Riffs, Swells.
• Gitarre (Steve Cropper, Jimmy Johnson, Teenie Hodges): Fills in Doppelgriffen, kurze Akkorde auf dem Backbeat, kleine Riffs; cleane Telecaster.
• Klavier: Triolen in den Balladen, Gospel in den Schlussteilen.
• Bläser (Memphis Horns: Wayne Jackson, Andrew Love): Stabs, Riffs im Unisono und in einfacher Harmonie; oft Trompete, Tenor und Bariton.
• Streicher (Hi Records, 70er): zurückhaltend, unter den Refrains.

Melodie und Gesang

Gesang

Gesang, der „predigt“: raues Timbre, Schreie, emotionale Crescendi, wiederholte Phrasen, gesprochene Passagen. Otis Redding (Crescendo und Wiederholungen „got-ta, got-ta“), Wilson Pickett (Schrei), Aretha (Kraft und Kontrolle), Al Green (Falsett und Flüstern). Typischer Umfang: Männer A2–B4 mit Falsett, Frauen F3–F5.

Background-Chöre

Gospelchöre in 3 Stimmen (oft weiblich: Sweet Inspirations, The Memphis Singers), Antworten auf den Hook; in den Stax-Produktionen manchmal gar nicht oder nur in den Refrains.

Bläser als Chor

Die Bläser antworten wie ein Kirchenchor.

Effekte

Trockener, naher Gesang mit kurzem Slap oder mittlerem Raum; wenig Bearbeitung.

Instrumente

• Leadgesang, Gospelchöre
• Schlagzeug, Tamburin, Handclaps
• E-Bass (Precision)
• E-Gitarre (Telecaster)
• Hammond-Orgel, Klavier, Wurlitzer
• Bläser: Trompete, Tenorsaxofon, Baritonsaxofon (Memphis Horns)
• Streicher (Hi Records, 70er)

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• B-3 V — Stax-/Muscle-Shoals-Orgel: Drawbars 888000000 oder 886400000, Percussion auf der 3. Harmonischen in den Riffs (Green Onions), langsames Leslie in den Balladen und schnelles in den Refrains.
• Piano V — Klavier: Klavier (Upright) für die Triolen der Balladen, etwas Raum.
• Wurli V — Wurlitzer: Alternative Southern-Soul-Farbe zum Klavier (Aretha nutzte viel Klavier und Orgel; das Wurlitzer ist typisch für den Soul der 60er und 70er).
• Augmented Strings — Hi-Records-Streicher: Lange, zurückhaltende Linien unter den Refrains, mit moderater Hall.

Songaufbau

Ballade

Intro 2–4 (Orgel oder arpeggierte Gitarre) – Strophe 1 (8–16) – Refrain (8) – Strophe 2 – Refrain – Bridge (8) – Refrain – Vamp/Ad-libs mit Crescendo (8–32) – Schluss oder Fade. 2:45–4:30.

Up-Tempo

Intro mit Bläserriff (4–8) – Strophe (12–16) – Refrain (8) – Strophe – Refrain – Stop-Time/Bridge (8) – Refrain ×2 – Fade mit Ad-libs. 2:30–3:30.

Arrangement

Strophe: Rhythmusgruppe + Orgel. Refrain: Bläser und Background-Chöre. Bridge: Stopp oder Halbtempo. Schluss: Band im Crescendo, der Gesang predigt, Bläser antworten, Stopps und Neueinsätze (Try a Little Tenderness ist das Vorbild).

Mixing und Mastering

Klangziel

Trockener, warmer und naher Sound: Alles klingt, als wäre es im selben Raum aufgenommen, mit wenig künstlicher Trennung. Gesang vorne und „roh“, Schlagzeug mit fetter und kurzer Snare, Orgel und Bläser als ein einziger Block. Viele Originalaufnahmen sind mono; das Stereo der Zeit legt das Schlagzeug manchmal auf eine Seite. Richtwert für die Lautheit: −14/−11 LUFS (Vintage), −10/−9 (modernes Revival: St. Paul & The Broken Bones, Alabama Shakes, Durand Jones).

Bassdrum

HP 40 Hz; 60–80 Hz +2 dB; 350 Hz −3 dB; 1,5–2 kHz +1 dB; Kompression 3:1 2–3 dB; Mitte.

Snare

HP 100 Hz; 150–200 Hz +2 dB (fetter Körper); 600–900 Hz −2 dB; 3–4 kHz +1 dB; FET-Kompression 4:1 Attack 5 ms 4–6 dB; minimaler Hall (Room 0,4–0,7 s) oder keiner: Die Snare der Südstaaten ist trocken.

Hi-Hat und Tamburin

HP 400 Hz; LP 12–14 kHz; Tamburin HP 500 Hz, Präsenz 7 kHz; enges Panning.

Bass

HP 40 Hz; 80–100 Hz +2 dB; 700 Hz +1 dB; LP 4–5 kHz; Opto 4–6 dB; Tape; Mitte.

Orgel, Gitarre, Klavier

• Orgel: HP 60 Hz; 300–500 Hz −2 dB; moderates Leslie-Stereo (oder mono); leichte Kompression; Automation, um sie unter den Gesang abzusenken.
• Gitarre: HP 120 Hz; 2–3 kHz Präsenz; Pan 30–50 %; kurzer Spring.
• Klavier: HP 60 Hz; 300 Hz −2 dB; 3 kHz +1 dB; enges Stereo.

Bläser

HP 100 Hz (Bari 50 Hz); 300–500 Hz −2 dB; 1,5–2,5 kHz +2 dB; Kompression 3:1 3–4 dB als Bus; kurzer Plate oder Room; Panning: als Block in der Mitte oder auf einer Seite (Stax-Stil).

Leadgesang

HP 80 Hz; Absenkung bei 300 Hz; Präsenz 2–4 kHz (+2/+3 dB); leichter De-Esser; 1176 (4:1, Attack 3, Release 7, 4–6 dB) + Opto 2–3 dB; Röhrensättigung; Slap 100–130 ms mono und Room/Plate 1–1,3 s mit niedrigem Pegel. Lautstärkeautomation für die Schreie (−2/−4 dB auf den Spitzen vor der Kompression).

Background-Chöre

HP 150 Hz, Kompression 5 dB, Pan 40–70 %, längerer Plate.

FX

Ein Slap und ein Plate/Room für alles; Spring für die Gitarre; sonst nichts.

Busse und Gruppen

Band-Bus (alles außer dem Gesang) mit 2 dB Kompression und Tape; Bläser-Bus.

Sidechain

Keiner.

Master

Kette: leichter EQ (HP 30 Hz; eventuell +1 dB bei 3 kHz für den Gesang) – Röhren-/VCA-Kompressor 2:1 1–2 dB – Tape – sanfter Limiter. Ziel −13/−11 LUFS integriert (Vintage), −10/−9 (modern), True Peak −1 dBTP. Kontrolle in Mono unerlässlich.

Häufige Fehler

Langer Hall auf Schlagzeug und Bläsern, moderne Snare mit Crack bei 5 kHz und langem Ausklang, breites Stereo, zu sauberer und „glattgebügelter“ Gesang (hörbare Pitch-Korrektur), zu tiefer Bass.

Referenzstücke für den Mix

Otis Redding — Try a Little Tenderness; Sam & Dave — Hold On, I'm Comin'; Percy Sledge — When a Man Loves a Woman; Al Green — Let's Stay Together; Alabama Shakes — Hold On (modern).

Referenz-Hörbeispiele

• Booker T. & the M.G.'s — Green Onions (1962)
• Otis Redding — These Arms of Mine (1962)
• Wilson Pickett — In the Midnight Hour (1965)
• Percy Sledge — When a Man Loves a Woman (1966)
• Sam & Dave — Hold On, I'm Comin' (1966)
• Otis Redding — Try a Little Tenderness (1966)
• James Carr — The Dark End of the Street (1967)
• Aretha Franklin — I Never Loved a Man (The Way I Love You) (1967)
• Al Green — Let's Stay Together (1971)
• Ann Peebles — I Can't Stand the Rain (1973)
• Z.Z. Hill — Down Home Blues (1982)