Funk

Geschichte und Charakter

Der Funk entsteht Mitte der 1960er in den Vereinigten Staaten als Weiterentwicklung von Soul und R&B, als James Brown und seine Band den Song auf einen Groove reduzieren: Die Harmonie bleibt auf einem oder zwei Akkorden stehen, die Melodie wird rhythmisch und der Akzent verschiebt sich vom Backbeat auf den ersten Schlag („on the one“). Die Stationen: „Out of Sight“ (1964), „Papa's Got a Brand New Bag“ (1965), „Cold Sweat“ (1967, oft als erster echter Funk-Track bezeichnet), „Mother Popcorn“ (1969), „Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine“ und „Funky Drummer“ (1970). Die Schlagzeuger Clyde Stubblefield und John „Jabo“ Starks, der Gitarrist Jimmy Nolen, die Bläser Pee Wee Ellis, Fred Wesley und Maceo Parker sind die Architekten der Sprache.

Parallel dazu bringt New Orleans einen Funk mit mehr „Second Line“ (The Meters, „Cissy Strut“, 1969; Allen Toussaint), Sly and the Family Stone verbinden ihn mit Psychedelic Rock und Pop (mit dem Slap-Bass von Larry Graham), und in den 70ern explodiert das Genre: Parliament-Funkadelic (P-Funk), Earth, Wind & Fire, Kool & the Gang, Ohio Players, Tower of Power, Average White Band, The Commodores, Rufus mit Chaka Khan, Stevie Wonder (Superstition), Herbie Hancock mit Head Hunters (Jazz-Funk), Prince und Rick James zwischen Ende der 70er und den 80ern.

Ästhetik: Ineinandergreifen einfacher Parts in Sechzehnteln, Raum zwischen den Tönen, hypnotische Wiederholung, Dynamik einer Live-Band, klare Hierarchie (Schlagzeug und Bass führen). Der Funk hat Go-go, Electro-Funk, Funk Rock, G-Funk, Acid Jazz und vor allem den Hip-Hop hervorgebracht, der seine Breaks gesampelt hat.

Tonleitern und Tonarten

Dorisch (das Moll des Funk)

• Formel: 1 2 b3 4 5 6 b7 — T S T T T S T.
• Auf E: E F# G A B C# D. Auf A: A B C D E F# G.
• Charakteristischer Ton: die große 6 (C# auf E): macht das Moll „funky“ und offen, weil sie das IV7 (A7) und das ii (F#m7) ermöglicht.
• Diatonische Akkorde auf E: Em7 (i7), F#m7 (ii7), Gmaj7 (bIIImaj7), A7 (IV7), Bm7 (v7), C#ø7 (viø7), Dmaj7 (bVIImaj7).
• Einsatz: Vamp Em7–A7 oder statisches Em9; die Gitarre spielt Em9 (G B D F#) und A9/A13 auf den hohen Saiten; der Bass bleibt auf E, D, B, G und den Chromatismen zum E.
• Beispiel: Herbie Hancock — Chameleon (Bbm7–Eb7); Kool & the Gang — Jungle Boogie (Moll-Vamp).
• Häufige Fehler: zu denken „Moll“ = Äolisch: Die b6 (C auf E) klingt im Funk stilfremd.

Mixolydisch mit Blues-b3 (das Dominante des Funk)

• Formel: 1 2 3 4 5 6 b7 — T T S T T S T; dazu die b3 als Durchgangston (1 2 b3 3 4 5 6 b7, die „Mixo-Blues-Skala“).
• Auf E: E F# G# A B C# D (+ G).
• Charakteristischer Ton: die b7 (D), die das I zu einem stabilen Dominantakkord macht; die b3 gegen die 3 (G–G#) ist der Blues-Kratzer.
• Akkorde: E7, E9, E13, E7#9 (I), A7/A9 (IV), B7#9 (V in der Bridge).
• Einsatz: der Ein-Akkord-Nonen-Vamp von James Brown; Basriffs, die von G zu G# wechseln („Hammer-on“ von der b3 zur 3).
• Beispiel: James Brown — Sex Machine; Sly and the Family Stone — Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin).
• Häufige Fehler: die b3 lang in der Stimme zu halten über einem Akkord mit großer Terz in der Gitarre: Sie ist als Durchgang oder in einem Pentatonik-Kontext zu verwenden.

Moll-Pentatonik / Blues

• Moll-Pentatonik: 1 b3 4 5 b7. Auf E: E G A B D.
• Blues: 1 b3 4 b5 5 b7. Auf E: E G A Bb B D. Charakteristischer Ton: die b5 (Bb) als Durchgang.
• Einsatz: Riffs von Bass, Clavinet, Gitarre, Unisono-Bläserlinien; funktioniert sowohl über Dorisch als auch über Mixolydisch.
• Beispiel: Stevie Wonder — Superstition (Clavinet-Riff in der Pentatonik von Es); Wild Cherry — Play That Funky Music (Riff in E).

Dorische Pentatonik und „Funk-Bass-Skala“

• Formel: 1 2 b3 4 5 6 b7 als Pentatonik mit hinzugefügter 6 verwendet (1 b3 4 5 6 b7). Auf E: E G A B C# D.
• Einsatz: Slap-Basslinien, die vom Grundton über 5–6–b7 zur Oktave aufsteigen (E B C# D E).

Melodisch Moll (Jazz-Funk)

• Formel: 1 2 b3 4 5 6 7 — T S T T T T S. Auf E: E F# G A B C# D#.
• Charakteristischer Ton: die große 7 (D#) auf einem Mollakkord: Farbe „Em(maj7)“, im Jazz-Funk (Hancock, Brecker Brothers) und in Bläserphrasen zum Grundton hin verwendet.

Wie du wählst

Harmonik

Statische Harmonie

Die Harmonie des Funk ist vertikal: Ein Akkord wird zu einer Umgebung, auf der der Groove aufgebaut wird. Vamps aus einem einzigen Akkord über 8, 16 oder 32 Takte (E9) oder zwei Akkorde im dorischen Verhältnis i–IV (Em7–A7), i–bVII (Em7–D) oder I–IV als Dominanten (E9–A9). Die Veränderung kommt mit der Bridge, die alles in einen anderen Bereich verschiebt (oft das IV oder eine absteigende Folge) und Spannung vor der Rückkehr zur Eins erzeugt.

Akkorde und Gitarren-Voicings

• E9 (E G# D F# B) auf den Saiten 4–1 mit implizitem Grundton im Bass; E13 und E7#9.
• Dreiklänge und Dreitonakkorde auf den hohen Saiten (D–G–B), mit Halbton-Slide von unten (F9 → E9) als rhythmischer Effekt.
• Em7 / Em9 / Em11 in Quarten auf den Tasten (z. B. A D G C), leere Quinten auf dem Clavinet.
• „So What“-Quart-Voicings im Jazz-Funk.

Kadenzen und Bewegungen

• Keine Kadenz im Vamp; in der Bridge IV7–I7 oder V7#9–I7.
• Parallele Chromatik von Akkorden (Eb9 → E9, F9 → E9) für die Hits.
• Bass-Orgelpunkt unter wechselnden Akkorden (E im Bass, darüber Akkorde D/E, A/E): modale Spannung.
• Harmonischer Rhythmus: extrem langsam (1 Akkord pro Abschnitt); die Dichte ist rhythmisch, nicht harmonisch.

Hits und Stopps

Die ganze Band spielt gemeinsam einen harmonischen Akzent (z. B. ein E9 auf dem „&“ der 4) und hält dann an: Die Pause ist Teil der Harmonie des Funk.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

The One

Der Hauptakzent liegt auf dem ersten Schlag jedes Takts (oder des Zwei-/Vier-Takt-Zyklus): Bass und Kick kommen gemeinsam, oft mit einem Bläser-Hit. Alles andere ist so gebaut, dass die Eins sich wie eine Heimkehr anfühlt.

Raster und Swing

Raster in Sechzehnteln, mit leichtem Sechzehntel-Swing (54–58 %, also 8–20 auf der Swing-Skala). Der New-Orleans-Funk (Meters) ist „rollender“, fast triolisch; der Funk von James Brown ist gerader und nervöser; der P-Funk ist langsamer und schwerer.

Interlocking

Jeder Part besetzt einen Platz im Raster: Die Gitarre spielt die Sechzehntel im Offbeat (e, a), der Bass die Synkopen und die Eins, das Clavinet füllt die Lücken, die Bläser machen Hits. Das Ergebnis ist ein „Teppich“, in dem kein Sechzehntel leer ist, aber kein Musiker alle spielt.

Microtiming

Ghost Notes wenige ms vorgezogen, Snare auf dem Backbeat knapp verzögert, Bass, der die Eins um 5–10 ms „schiebt“. Nicht zu 100 % quantisieren: 60–80 % Quantize Strength mit 55–57 % Swing sind in FL Studio ein guter Ausgangspunkt.

Schlagzeug

Prinzip

Das Funk-Schlagzeug ist ein synkopiertes Ostinato von zwei Takten, das sich wiederholt, mit minimalen Variationen. Es muss „wenig, aber exakt spielen“: Der Groove liegt in der Position der Noten und in der Dynamik.

Kick

• Immer auf der 1 (Position 1 des 16er-Rasters).
• Typische Synkopen: „e“ der 1 (Pos. 2), „&“ der 2 (Pos. 7), „a“ der 2 (Pos. 8), „&“ der 3 (Pos. 11), „a“ der 3 (Pos. 12).
• Grundbeispiel: Kick auf 1, 1&, 2a, 3& (x.x.....x.x..... oder ähnlich). Oft unisono mit dem Bass.

Snare

• Backbeat auf 2 und 4 (Pos. 5 und 13), Velocity 110–127.
• Ghost Notes auf den benachbarten Sechzehnteln (Pos. 4, 7, 10, 12, 15, 16) mit Velocity 20–45.
• Variationen: auf das „a“ der 4 verschobener Backbeat im zweiten Takt, Doppelschlag auf der 4 („4 e“).

Hi-Hat

• Geschlossene Sechzehntel mit Akzenten auf den Achteln auf dem Downbeat (Velocity 90–100 auf den Achteln, 50–70 auf den Sechzehnteln im Offbeat) oder Achtel mit verschobenen Akzenten.
• Eine kurze Öffnung auf dem „&“ der 4 (Pos. 15), die sich auf der 1 schließt.
• Clyde Stubblefield: Hat in Sechzehnteln und dichte Ghost Notes; Jabo Starks: trockenerer Groove und regelmäßigere Kick; Zigaboo Modeliste (Meters): Ghost Notes und Akzente im Second-Line-Stil verschoben.

Percussion

Congas (vereinfachter Tumbao), Kuhglocke auf der Eins oder in Achteln, Tamburin auf dem Backbeat in den Refrains, Timbales im Latin-Funk (Santana, War).

Dynamik und Groove

Der Groove liegt im Kontrast zwischen starken Schlägen (Backbeat, Eins) und kaum hörbaren Ghost Notes. Sechzehntel-Swing 55–57 %. Das Schlagzeug macht fast kein Crescendo: Die Spannung entsteht durch Stopps und Breaks.

Zusammenspiel mit Bass und Stimme

Kick und Bass definieren die Eins gemeinsam; der Bass spielt in den Pausen der Kick. Wenn der Sänger eine rhythmische Phrase singt, bleibt das Schlagzeug auf dem Pattern. Die Signale des Leaders („hit me!“) lösen Stopps, Breaks und Wechsel aus.

Abschnitte

• Strophe: Grundpattern, geschlossener Hat.
• Refrain/Hook: offenerer Hat, Crash auf der Eins, Tamburin.
• Bridge: Pattern-Wechsel (regelmäßigere Kick oder auf vier, Snare auf 2 und 4 voll).
• Break: Schlagzeug solo 2–8 Takte (Funky Drummer): das ist der vom Hip-Hop gesampelte Teil.
• Schluss-Vamp: kleine Variationen, kurze Fills.

Fills

Selten, kurz (ein oder zwei Schläge), auf Snare und hoher Tom, oft in Sechzehnteln mit einem Akzent auf dem letzten Sechzehntel vor der Eins. Der Stopp der ganzen Band ist mehr wert als ein Fill.

Sounds

Gedämpfte Kick mit kurzem Anschlag (Decay 150–200 ms), mittelhoch gestimmte Snare (200–250 Hz Grundton) mit wenig Ausklang, helle 14"-Hi-Hats. Samples: Breaks von James Brown, Meters, Kool & the Gang.

Typische Fehler

Zu laute Ghost Notes (werden zu einer zweiten Snare), Kick, die jeden Takt wechselt (verliert das Ostinato), zu viele Fills, alle gleichen Sechzehntel-Hats, starre Quantisierung ohne Swing.

Bass

Sound

4-saitiger E-Bass: Fender Precision (runder) und Jazz Bass (knurriger), Music Man StingRay in den 70ern (Bernard Edwards, Louis Johnson). Finger oder Daumen (Slap), Roundwound-Saiten für den Slap, Flatwound für den Vintage-Funk. Effekte: Envelope Filter (Mu-Tron III, Bootsy Collins), Fuzz, Wah. Im späten Funk der Synth-Bass (Minimoog: Bernie Worrell).

Register und Verhältnis zur Kick

Grundton zwischen E1 und A1 (41–55 Hz) für die tiefsten Bässe, Oktaven bis E3. Der Bass spielt die Eins mit der Kick und füllt dann die Lücken; bei langen Noten kann sich die Kick lösen, bei kurzen Noten (Staccato, Dead Notes) wird der Bass zur Percussion.

Tonwahl

• Grundton und Oktave (Daumen-Slap auf dem Grundton, Zeigefinger-Pop auf der Oktave).
• b7 und 5 unter dem Grundton als Auftakt (D, B → E).
• b3 → 3 mit Hammer-on im Dominant-Vamp (G → G#).
• Chromatische Annäherungen (D#, F → E) auf dem letzten Sechzehntel.
• Dead Notes (abgestoppte Noten), die das Raster ohne definierte Tonhöhe füllen.

Rhythmus

Synkopierte Sechzehntel mit wichtigen Pausen; die Note auf der Eins ist oft lang, der Rest kurz. Die Linien sind Ostinati von 1–2 Takten, die sich wiederholen.

Beispiele

Bootsy Collins (Sex Machine, 1970), Larry Graham (Thank You, 1969), Rocco Prestia (Tower of Power, „Fingerstyle“ in durchgehenden Sechzehnteln), George Porter Jr. (Meters), Louis Johnson (Brothers Johnson), Verdine White (EWF), Marcus Miller (80er).

Harmonieinstrumente

• Rhythmusgitarre: der „Chank“: Nonenakkorde aus drei/vier Tönen auf den hohen Saiten, mit der rechten Hand in durchgehenden Sechzehnteln gespielt; die linke löst den Druck, um abgestoppte Noten zu erzeugen. Jimmy Nolen, Catfish Collins, Nile Rodgers, Al McKay (EWF). Oft zwei Gitarren: eine in engen Sechzehnteln, die andere mit Single-Note-Riff (ein wiederholter Ton oder ein kleines Motiv).
• Clavinet: perkussive Riffs mit zwei Händen, oft mit Wah oder Envelope Filter.
• Rhodes / Wurlitzer: m9- und 7#9-Akkorde in den Zwischenräumen.
• Orgel: Pad oder kurze Stabs mit Percussion.
• Bläser: Stabs, Unisoni, „Shouts“ in Harmonie, Antworten auf die Stimme; Horny Horns (P-Funk), Tower of Power Horns, Phenix Horns (EWF).
• Synth (70er–80er): Minimoog-Lead, ARP/Oberheim-Brass-Synth.

Melodie und Gesang

Stimme

Mehr rhythmisch als melodisch: kurze Phrasen, Schreie, Wiederholungen, „Call“ des Leaders und „Response“ der Band. Forcierte Bruststimme, raues Timbre (James Brown, Sly Stone), oder Falsett (Philip Bailey von EWF, Eddie Hazel in den P-Funk-Chören). Texte oft wiederholte Slogans.

Chöre

Gang Vocals im Unisono oder in Oktaven auf den Hooks, 3-stimmige Harmonien in den Refrains von EWF und Kool & the Gang, „gesprochene“ Chöre.

Instrumentale Melodien

Unisono-Bläserriffs auf der Pentatonik, Saxofon-Soli (Maceo Parker) und Wah-Gitarre.

Effekte

Trockene, nahe Stimme, höchstens Slap Delay oder kurzer Plate; bei den Chören Raumhall.

Instrumente

• Akustisches Schlagzeug (Kick 20–22", Snare 14", Hi-Hat 14")
• E-Bass (Precision, Jazz Bass, StingRay), Envelope Filter
• Zwei E-Gitarren (Stratocaster/Telecaster, Semi-Akustik), Wah
• Clavinet, Rhodes, Hammond-Orgel, Wurlitzer
• Bläser: Trompete, Tenor- und Altsaxofon, Baritonsaxofon, Posaune
• Percussion: Congas, Kuhglocke, Tamburin, Timbales
• Minimoog, ARP Odyssey, Oberheim (Funk der 70er–80er)
• Hauptstimme, Chöre und Gang Vocals

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Clavinet V — Funk-Riff: Pickup AB „bright“, brillanter Filter, füge ein automatisiertes Wah oder einen Envelope Filter hinzu (FL: Fruity Filter mit LFO oder Envelope). Spiele es abgestoppt, mit kurzen Noten.
• Mini V — Synth-Bass und Lead: P-Funk-Bass à la Bernie Worrell: Osc 1 und 2 Sägezahn bei 16' mit leichtem Detune, 24-dB-Filter niedriger Cutoff, schnelle Hüllkurve (Attack 0, Decay 200–400 ms), kurzer Glide.
• B-3 V — Funk-Orgel: Drawbars 888000000 mit kurzer Percussion, Leslie langsam; Stabs in den Zwischenräumen.
• Stage-73 V — Rhodes: m9-Voicings mit ausgeschaltetem Tremolo und etwas Drive; im Jazz-Funk langsamer Phaser.
• ARP 2600 V — Effekte und Lead: „Synthetische“ Leads der 70er, Filter-Sweeps, Rauschen für Übergänge.
• Prophet-5 V — Brass-Synth: Zwei Sägezahn-Oszillatoren, Filter mit mittlerer Hüllkurve (Attack 20–40 ms), für die Stabs der 80er (Prince, Zapp).

Songaufbau

Vamp-Form (James Brown)

• Intro 4–8: Groove oder Bläser-Hit.
• Strophe 16 über Vamp (E9).
• Hook/Refrain 8: Chöre und Bläser setzen ein.
• Strophe 2 16, Hook 8.
• Bridge 8–16 („take it to the bridge“): Akkordwechsel (IV oder Folge), Bläser in Harmonie.
• Schlagzeug-Break 4–8 oder Stopp der Band.
• Schluss-Vamp 16–32+ mit Ad-libs, Sax- oder Gitarrensoli, Fade.

Songform (EWF, Kool & the Gang, Prince)

Intro 8 – Strophe 16 – Pre 4–8 – Refrain 8–16 – Strophe – Pre – Refrain – Bridge/Solo 8–16 – Refrain ×2 – Outro.

Arrangement

• Strophe: Schlagzeug + Bass + eine Gitarre; Clavinet in den Zwischenräumen.
• Hook: zweite Gitarre, Bläser, Chöre, Tamburin.
• Bridge: andere Harmonie, Bläser in voller Harmonie.
• Break: Alles wird bis auf das Schlagzeug (und den Bass) herausgenommen; dann Wiedereinsatz aller auf der Eins.
• Dauer: 3:30–7:00 (lange Versionen in zwei Teilen auf den 45ern: „Part 1 / Part 2“).

Mixing und Mastering

Klangziel

Trockene, präsente, „direkte“ Rhythmusgruppe; sehr klarer Bass auch auf kleinen Lautsprechern; Gitarre und Clavinet im Stereobild gut getrennt; Stimme oben, aber nicht abgelöst. Der Funk der 70er ist dynamisch (−14/−11 LUFS integriert); der moderne Funk (Vulfpeck, Cory Wong, Bruno Mars) ist dichter (−10/−8), behält aber die Transienten. Referenzen: James Brown — Funky Drummer, Tower of Power — What Is Hip?, Vulfpeck — Dean Town, Bruno Mars — Uptown Funk.

Kick

• EQ: HP 35 Hz; Körper 60–70 Hz (+2 dB, Q 1); 300–400 Hz absenken (−3 dB, Q 2); Click 3–4 kHz (+2 dB).
• Kompression: FET (1176) Attack mittel-langsam, Release schnell, 4:1, 3–4 dB.
• Leichtes Gate/Expander, wenn das Kit mikrofoniert ist, um die Ghost Notes der Snare im Kick-Mikrofon zu säubern.
• Sättigung: Tape (Waves J37, Fruity Blood Overdrive mit niedrigem Mix). Trocken, zentral.

Snare und Ghost Notes

• EQ: HP 90 Hz; Körper 200 Hz (+2 dB); 500 Hz absenken (−2 dB); Crack 4–5 kHz (+2/+3 dB).
• Kompression: 1176 4:1 Attack 3–4 Release 6, 3–5 dB; parallel (8:1, 10 dB GR, Mix 20–30 %), um die Ghost Notes anzuheben.
• Transient Shaper (Fruity Transient Processor, SPL Transient Designer): + Attack auf dem Hauptschlag, − Sustain, wenn der Ausklang lang ist.
• Raum: Room oder kurzer Plate 0,6–1 s, Pre-Delay 10 ms, Return HP 250 Hz LP 7 kHz, auf niedrigem Pegel.

Hi-Hat und Percussion

• HP 400 Hz, 1–3 kHz kontrollieren, Shelving +1/+2 dB bei 10 kHz.
• Pan: Hi-Hat 25–30 %, Kuhglocke 20 % gegenüber, Congas 40–60 % L/R.
• Keine aggressive Kompression: Die Dynamik der Akzente ist der Groove.

Bass

• EQ: HP 30 Hz; Grundton 60–100 Hz; 200–250 Hz absenken (−2 dB), wenn es dröhnt; Knurren 700–900 Hz (+2 dB); Slap 2–3,5 kHz (+1/+3 dB).
• Kompression: LA-2A (4–6 dB) + schneller 1176 (Attack 1–3, Release 7, 2–4 dB) für den Slap; alternativ ein schneller Limiter auf den Pops.
• Sättigung: Amp-Sim oder Röhre parallel (Mix 30–40 %) für Präsenz.
• Envelope Filter als Insert vor dem Kompressor.
• Mono unter 120 Hz, zentral, kein Reverb.

Gitarren

• Gitarre 1 (Sechzehntel): HP 150 Hz, 300 Hz absenken, Präsenz 2,5–4 kHz, langsamer Kompressor 4:1 2–4 dB, damit sie konstant bleibt; Pan 40–60 % links.
• Gitarre 2 (Single Notes oder Riff): gegenüberliegendes Pan 40–60 %, anderer EQ (mehr Mitten bei 800 Hz–1,2 kHz).
• Raum: kurzer Spring-Reverb oder Room; kein langes Delay.

Clavinet und Tasten

• Clavinet: HP 100 Hz, Spitze 1,5–3 kHz, Kompression 3 dB, Pan gegenüber der Hauptgitarre (oder zentral, wenn es der Hauptpart ist).
• Rhodes und Orgel: HP 80 Hz, 400 Hz absenken, breites Pan oder Stereo-Leslie.

Bläser

• HP 120 Hz (Bari 50–60 Hz), 300–500 Hz absenken, Präsenz 1,5–3 kHz, Air 8 kHz.
• Bläser-Bus: Kompression 3:1, 2–4 dB, Attack 10 ms; Plate-Reverb 1–1,3 s Pre-Delay 20 ms, mittlerer Pegel.
• Pan: Unisono zentral und L/R gedoppelt; Sätze in Harmonie fächerförmig (Trompete L 30 %, Sax R 30 %, Posaune L 50 %, Bari R 50 %).

Hauptstimme

• EQ: HP 90 Hz; 250–350 Hz absenken; Präsenz 3 kHz (+2 dB); De-Esser 6–7 kHz.
• Kompression: 1176 (Attack 3, Release 7, 4:1–8:1, 4–6 dB) für den aggressiven Charakter + Opto 2 dB.
• Sättigung: Decapitator „A“ oder Tape (Mix 20 %).
• Raum: Slap 90–110 ms (mono, gefiltert), kurzer Plate 1 s; Throw in Achteln auf den Schreien.

Chöre und Gang Vocals

HP 150 Hz, starke Kompression (6–8 dB), breite Doppelungen 80–100 %, mehr Reverb als die Stimme.

FX

Wah und Phaser als Inserts; gefilterte Tempo-Delays auf den Gitarren nur in den Breaks; insgesamt kurzer Reverb.

Busse und Gruppen

• Drum-Bus: SSL-Kompressor 4:1 Attack 10 ms Release 0,1 s/Auto 2–4 dB + Parallelkompression.
• Rhythmusgruppen-Bus (Schlagzeug+Bass) mit 1 dB Glue bei 2:1, um die Pocket zu „verkleben“.
• Separate Bläser- und Chor-Busse.

Sidechain

Kein Pumpen. Gegebenenfalls Sidechain des Basses von der Kick 1–2 dB, nur wenn die beiden Grundtöne zusammenfallen; besser per EQ trennen (Kick 60 Hz, Bass 90 Hz oder umgekehrt).

Master

Kette: linearer korrigierender EQ – Bus-Kompressor 2:1 Attack 30 ms Release Auto 1–2 dB – leichtes Tape – Limiter (schneller Attack, Release 50–100 ms). Ziel: Vintage −13/−11 LUFS integriert, modern −10/−8, True Peak −1 dBTP, Short-Term in den Refrains 1–2 LU über dem integrierten Wert. Lass beim Schlagzeug einen hohen Crest-Faktor.

Häufige Fehler

Durch übermäßige Kompression verschwundene Ghost Notes, Gitarre und Clavinet am selben Punkt im Stereobild und im Frequenzspektrum, zu dunkler Bass, der auf Handys verschwindet, langer Reverb, der den Groove „verwischt“, Limiter, der die Eins plattdrückt.

Referenztitel für den Mix

James Brown — Funky Drummer; The Meters — Cissy Strut; Tower of Power — What Is Hip?; Stevie Wonder — Superstition; Vulfpeck — Dean Town; Bruno Mars — Uptown Funk.

Referenz-Hörbeispiele

• James Brown — Cold Sweat (1967)
• The Meters — Cissy Strut (1969)
• Sly and the Family Stone — Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin) (1969)
• James Brown — Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine (1970)
• James Brown — Funky Drummer (1970)
• Stevie Wonder — Superstition (1972)
• Tower of Power — What Is Hip? (1973)
• Herbie Hancock — Chameleon (1973)
• Kool & the Gang — Jungle Boogie (1973)
• Earth, Wind & Fire — Shining Star (1975)
• Vulfpeck — Dean Town (2016)