Philly soul

Geschichte und Charakter

Der Philly Soul (oder „Philadelphia Sound“) entsteht in Philadelphia zwischen Ende der 1960er und den 1970er Jahren. Die Architekten sind die Autoren-Produzenten Kenny Gamble und Leon Huff (mit dem 1971 gegründeten Label Philadelphia International Records), Thom Bell (oft mit der Texterin Linda Creed) und Bunny Sigler; das Studio ist das Sigma Sound, die Studioband ist MFSB („Mother Father Sister Brother“), mit der Rhythmusgruppe Baker–Harris–Young (Ronald Baker am Bass, Norman Harris an der Gitarre, Earl Young am Schlagzeug, die auch als The Trammps aufnahmen), dem Vibrafon von Vince Montana und den Streichern und Bläsern von Musikern des städtischen Orchesters.

Künstler und Stücke: The Delfonics („La-La (Means I Love You)“, 1968, mit Thom Bell), The O'Jays („Back Stabbers“ und „Love Train“, 1972), Harold Melvin & the Blue Notes mit Teddy Pendergrass („If You Don't Know Me by Now“, 1972; „The Love I Lost“, 1973), Billy Paul („Me and Mrs. Jones“, 1972), The Spinners und The Stylistics (mit Thom Bell), The Three Degrees, MFSB („TSOP (The Sound of Philadelphia)“, 1974, Titelmelodie von Soul Train), McFadden & Whitehead („Ain't No Stoppin' Us Now“, 1979). Auch David Bowie nimmt Young Americans (1975) teilweise im Sigma Sound auf.

Die Ästhetik: Sie verbindet die Rhythmusgruppe des R&B der 1960er mit der Pop-Gesangstradition, mit üppigen orchestralen Arrangements (Streicher, Bläser, Vibrafon, manchmal Waldhorn, Oboe und elektrische Sitar), jazzigem Einfluss in der Harmonik und einer manischen Aufmerksamkeit für den Klang: Deshalb wird er oft als „Produzenten-Genre“ bezeichnet. Fred Wesley beschrieb ihn als „dem Funk die Fliege anlegen“. Der Dance-Groove von Earl Young und MFSB legt die Grundlagen der Disco; die erste kommerzielle 12“ („Ten Percent“ von Double Exposure, 1976, Salsoul) stammt aus diesem Umfeld.

Tonleitern und Tonarten

Dur (Ionisch) mit Jazz-Erweiterungen

• Formel: 1 2 3 4 5 6 7 — G G H G G G H. Auf F: F G A B C D E.
• Charakteristischer Ton: die große 7 (E) und die 9 (G) in den maj9-Akkorden: Süße und Luxus.
• Diatonische Akkorde: Fmaj7 (I), Gm7 (ii7), Am7 (iii7), Bbmaj7 (IV), C7 (V7), Dm7 (vi7), Eø7 (viiø7).
• Einsatz: Melodien der Balladen und der Dance-Hymnen (Love Train), Streicherlinien in Terzen und Sexten.
• Reales Beispiel: The Stylistics — You Make Me Feel Brand New; The Three Degrees — When Will I See You Again.

Dorisch

• Formel: 1 2 b3 4 5 6 b7. Auf D: D E F G A H C. Charakteristischer Ton: große 6 (H).
• Akkorde: Dm7 (i7), Em7, Fmaj7, G7 (IV7), Am7, Bø7, Cmaj7.
• Einsatz: Moll-Groove der „sozialen“ und Dance-Songs (Back Stabbers, TSOP) über i7–IV7 oder i7–ii7.
• Häufige Fehler: Voicings mit der b6 in den Bläsern, die die dorische Farbe nehmen.

Äolisch mit Anklängen von harmonisch Moll

• Äolisch auf A: A H C D E F G. Harmonisch: A H C D E F Gis (über E7).
• Einsatz: dramatische Einleitungen, Bridges, absteigende Streicherlinien (A G F E) zur Dominante.

Dur- und Moll-Pentatonik

• Dur auf F: F G A C D. Moll auf D: D F G A C (dieselben Töne).
• Einsatz: Melismen der Stimme (Teddy Pendergrass, Russell Thompkins Jr. im Falsett), Gitarren-Fills.

Chromatische Skala und Annäherungen

Die Arrangeure nutzen viele chromatische Annäherungen in Streichern und Bläsern (chromatische Durchgangsnoten zwischen zwei Akkordtönen) und Basslinien mit Chromatik.

Wie man wählt

Harmonik

Harmonische Funktion

Tonale und reiche Harmonik: ii–V–I, Zwischendominanten, Major-Septim- und Nonenakkorde, Jazz-Substitutionen, Modulationen. Thom Bell schreibt Progressionen fast wie Standards (verminderte Durchgangsakkorde, Umkehrungen, chromatischer Bass); Gamble & Huff wechseln zwischen dorischen Vamps (für den Tanz) und tonalen Songs.

Typische Elemente

• ii7–V7–Imaj7 und iii7–vi7–ii7–V7 (Quintfallketten).
• IV/V und V7sus4 vor der Dominante.
• Verminderte Durchgangsakkorde (#iv°7, #i°7).
• Modulationen um einen Halbton oder Ganzton, auch mitten im Stück.
• Major-Septakkorde auf IV und I im Wechsel (Imaj7–IVmaj7).

Voicings und Orchestrierung

• Streicher: Violinen in hoher Oktave auf der Melodie oder in der Gegenmelodie, Bratschen und Celli, die Terzen und Septimen halten.
• Bläser: Trompete, Posaune, Saxofon, Waldhorn in enger Harmonie.
• Vibrafon, das die Akkorde in Achteln oder die Melodie verdoppelt.
• Klavier und Gitarre im leichten Comping; Rhodes in den Balladen.

Harmonischer Rhythmus

Balladen: 1–2 Akkorde pro Takt. Dance: Vamp aus 2 Akkorden über 4–8 Takte und dann Refrain mit Kadenz.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Feel

In den Balladen: Achtel mit leichtem Swing, weicher Backbeat, Rubato in den Intros. In den Dance-Stücken: Proto-Disco-Groove von Earl Young, Bassdrum auf allen Vierteln und offene Hi-Hat auf den Offbeats, Bass in Oktaven, lateinamerikanische Percussion. Die Achtel sind gerade; die Sechzehntel der Hi-Hat leicht „geschoben“.

Akzente

Backbeat auf 2 und 4, offene Hi-Hat auf den „&“, Vibrafon und Gitarre markieren die Offbeats, Streicher auf langen Noten, die über dem Groove „schweben“.

Dynamik

Orchestrales Crescendo: Die Intros sind oft Streicher in Rubato oder freiem Tempo, dann setzt der Groove ein.

Microtiming

Sehr präzise, aber „weiche“ Rhythmusgruppe; die Streicher setzen leicht verzögert ein, für einen gebundenen Effekt.

Schlagzeug

Prinzip

Das Philly-Schlagzeug (Earl Young) ist elegant und vorantreibend: In den Balladen trägt es behutsam, in den Dance-Stücken erfindet es das Disco-Modell (Bassdrum auf allen Vierteln, offene Hi-Hat auf den Offbeats, Snare auf 2 und 4).

Bassdrum

• Dance: Viertel (Pos. 1, 5, 9, 13).
• Balladen: 1 und 3 oder 1 und „&“ der 3.

Snare

Backbeat auf 2 und 4, runder Klang mit Hall; leichte Ghost Notes; in den Balladen Cross-Stick in den Strophen.

Hi-Hat

• Dance: geschlossen in Sechzehnteln und offen auf den Offbeats (Pos. 3, 7, 11, 15), im Mix sehr präsent (seit 1975 „Bad Luck“).
• Balladen: weiche Achtel oder Triolen.

Percussion

Congas und Bongos (Larry Washington), Tamburin auf dem Backbeat, Cowbell; Vibrafon als rhythmisches Instrument.

Dynamik und Velocity

Konstant in den Dance-Stücken; ausdrucksvoller in den Balladen (Crescendo zum Refrain).

Zusammenspiel

Bass in Oktaven und Bassdrum auf allen Vierteln; Gitarre in leichten Sechzehnteln (Norman Harris) und Vibrafon auf den Offbeats; die Streicher dürfen den Backbeat nie überdecken.

Abschnitte

Orchestrales Intro; Strophe mit leichtem Groove; Refrain mit Becken und Percussion; perkussiver Break in den Dance-Stücken; langes Outro mit Ad-libs.

Fills

Kurz, auf Snare und Tom, oft in geraden Sechzehnteln vor dem Refrain.

Sounds

Mittel gestimmtes Kit, Snare mit Kammer, brillante Becken, weiche Bassdrum; saubere Studioaufnahme der 1970er (Sigma Sound).

Typische Fehler

Zu aggressives Schlagzeug, Hi-Hat ohne Dynamik, House-Bassdrum, vergessene Percussion.

Bass

Sound

E-Bass (Ronald Baker), runder und präsenter Klang, Flatwound- oder Roundwound-Saiten, sauber aufgenommen.

Noten

Oktaven in den Dance-Stücken; melodische Linien mit chromatischen Annäherungen in den Balladen; Grundton auf den Wechseln, Durchgänge zum nächsten Basston.

Verhältnis zur Bassdrum

Im Unisono auf der Eins; die hohen Oktaven auf den Offbeats (mit der offenen Hi-Hat).

Rhythmus

Synkopierte Achtel und Sechzehntel; viele Noten, aber mit weicher Dynamik gespielt.

Harmonieinstrumente

• Streicher (Violinen, Bratschen, Celli): die Signatur des Genres; Gegenmelodien, Pads, Stabs und Glissandi.
• Bläser: Trompete, Posaune, Saxofon, Waldhorn (Thom Bell), Stabs und Linien in Harmonie.
• Vibrafon (Vince Montana): Verdopplungen, Akkorde in Achteln.
• Gitarre: Comping in leichten Sechzehnteln, Wah, manchmal elektrische Sitar (Thom Bell).
• Klavier und Rhodes: Comping und Intros.
• Oboe, Flöte, Pauken, Glockenspiel in den orchestralen Arrangements.

Melodie und Gesang

Hauptstimme

Zwei Modelle: der kraftvolle Bariton von Teddy Pendergrass und Eddie Levert (O'Jays), mit Gospel-Schreien, und das Falsett von Russell Thompkins Jr. (Stylistics) und William Hart (Delfonics). Lange Melodien, reich an Durchgangsnoten, mit ausdrucksvollen Sprüngen.

Chöre

Vokalgruppen in drei- bis fünfstimmiger Harmonie, Antworten auf den Hook, gehaltene „Oohs“ und „Aahs“; Frauenstimmen (The Sweethearts of Sigma) in den Dance-Refrains.

Ad-libs

Pendergrass und Levert improvisieren die Outros mit Schreien und gesprochenen Phrasen.

Effekte

Plate und Kammer, lange Hallräume auf den Balladen, leichte Doppelungen.

Instrumente

• Schlagzeug, Congas, Bongos, Tamburin, Cowbell
• E-Bass
• E-Gitarre (auch elektrische Sitar)
• Klavier, Rhodes, Orgel
• Vibrafon, Glockenspiel
• Streicher (voller Satz), Harfe
• Bläser: Trompeten, Posaunen, Saxofone, Waldhorn, Oboe, Flöte
• Pauken
• Solostimme und Vokalgruppe

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Augmented Strings — Philly-Streicher: Gebundener Streichersatz mit mittlerem Attack, hohe Oktaven und Gegenmelodien; Hall 2 s.
• Stage-73 V — Rhodes: Thom-Bell-Balladen: maj9 und m9 in enger Umkehrung, langsames Tremolo.
• Piano V — Klavier: Intros und Comping; etwas Kompression, um unter den Streichern zu bleiben.
• Solina V — String Machine: Für günstige moderne Neuinterpretationen oder als Layer unter echten Streichern.
• B-3 V — Orgel: Leichtes Gospel-Pad unter den Refrains (Drawbars 008800000).

Songaufbau

Ballade

Orchestrales Intro 4–8 (oft in freiem Tempo) – Strophe 1 (8–16) – Refrain (8) – Strophe 2 – Refrain – Bridge (8) mit Modulation – Refrain ×2 – Outro mit Ad-libs. 3:30–6:00.

Philly Dance

Intro mit Groove (8–16) – Strophe (16) – Refrain (8–16) – perkussiver oder instrumentaler Break (8–16) – Strophe – Refrain – langes Outro (16–32). 4:00–7:00, längere 12“-Versionen.

Arrangement

Strophe: Rhythmusgruppe + Vibrafon + gehaltene Streicher. Refrain: Streicher in Gegenmelodie, Bläser, Chöre. Bridge: Harmoniewechsel mit Streichern im Vordergrund. Outro: Ad-libs und Bläser.

Mixing und Mastering

Klangziel

„Luxus“-Sound: saubere Rhythmusgruppe, breite und seidige Streicher, goldene Bläser, warme und zentrale Stimme, Tiefe (vorn Stimme und Rhythmusgruppe, dahinter Streicher). Die Referenz ist der Sigma-Sound der 1970er: weiche Hochmitten, volle, aber nicht ausgedehnte Bässe. Richtwert der Lautheit: −14/−11 LUFS integriert für den klassischen Stil, −10/−9 für moderne Produktionen im Stil.

Bassdrum

HP 40 Hz; 70–90 Hz +2 dB; 300 Hz −2/−3 dB; 2 kHz +1 dB; Kompression 3:1 2–3 dB. Mitte.

Snare

HP 100 Hz; 200 Hz +1/+2 dB; 4 kHz +1/+2 dB; Kompression 3–4 dB; Plate 1,3–1,8 s Pre-Delay 15 ms (gefilterter Return HP 200 LP 7 kHz).

Hi-Hat und Percussion

Hi-Hat HP 300 Hz, +2 dB bei 10 kHz, Pan 20–30 %; Congas und Bongos 40–60 % L/R, kurzer Raum; Tamburin gegenüber der Hi-Hat.

Bass

HP 35 Hz; 80 Hz +2 dB; 800 Hz +1/+2 dB; Opto 4 dB. Mitte, Mono.

Streicher

• EQ: HP 150–200 Hz; Absenkung bei 300–500 Hz (−2 dB) zum Aufräumen; moderate Präsenz bei 2–3 kHz; Air 10–14 kHz (+2 dB).
• Kompression: leicht (2 dB, langsamer Opto) oder keine; Lautstärke-Automation.
• Raum: Hall 2–2,8 s, Pre-Delay 30–50 ms; Violinen 60–100 % breit, Bratschen 30–50 %, Celli 20–40 % gegenüber.

Bläser

HP 120 Hz (Waldhorn 60–80 Hz), Präsenz 1,5–3 kHz, Bus-Kompression 2–3 dB, Plate 1,5 s; fächerförmiges Panning.

Vibrafon, Gitarre, Klavier

• Vibrafon: HP 150 Hz, 3–5 kHz für den Attack, Plate; Pan 20–40 %.
• Gitarre: HP 150 Hz, Kompression 3 dB, Pan gegenüber dem Vibrafon; Wah als Insert.
• Klavier/Rhodes: HP 80 Hz, Absenkung bei 400 Hz, moderates Stereo.

Hauptstimme

HP 80 Hz; Absenkung bei 250 Hz; Präsenz bei 3 kHz (+2 dB); Air 12 kHz (+1 dB); De-Esser 6–7 kHz; 1176 (3–5 dB) + LA-2A (3 dB); Plate 1,5–2 s Pre-Delay 50 ms, gefiltertes Delay im Viertel in den Throws. Automation für die Übergänge zwischen Flüstern und Schrei.

Chöre

HP 150 Hz, Kompression 5–6 dB, breit, längerer Hall als die Stimme; dunklerer EQ (−2 dB bei 3–4 kHz).

FX

Hall für Streicher und Chöre, Plate für Stimme und Snare, kurze Kammer für Percussion.

Busse und Gruppen

Rhythmus-Bus (2–3 dB), Streicher-Bus (1–2 dB, Band), Bläser-Bus (2 dB), Stimmen-Bus (2 dB). Band auf dem Mix.

Sidechain

Keiner; eventuell dynamisches Ducking der Streicher durch die Stimme (1–2 dB bei 1–3 kHz).

Master

Kette: weicher EQ (Pultec: +1 dB bei 100 Hz, +1 dB bei 12 kHz mit Absenkung bei 20 kHz) – Bus-Kompressor 2:1 1–2 dB – Band – Limiter. Ziel −13/−11 LUFS integriert (Vintage), −10/−9 (modern), True Peak −1 dBTP.

Häufige Fehler

Zu weit vorn stehende Streicher, die die Stimme überdecken, schmale Streicher in der Mitte, zu viel Kompression, die die Eleganz nimmt, scharfe digitale Höhen auf den Streichern, modernes „punchy“ Schlagzeug.

Referenzstücke für den Mix

The O'Jays — Love Train; Harold Melvin & the Blue Notes — If You Don't Know Me by Now; The Stylistics — You Make Me Feel Brand New; MFSB — TSOP; Teddy Pendergrass — Close the Door.

Referenz-Hörbeispiele

• The Delfonics — La-La (Means I Love You) (1968)
• The O'Jays — Back Stabbers (1972)
• Billy Paul — Me and Mrs. Jones (1972)
• The O'Jays — Love Train (1972)
• Harold Melvin & the Blue Notes — If You Don't Know Me by Now (1972)
• The Spinners — Could It Be I'm Falling in Love (1972)
• MFSB feat. The Three Degrees — TSOP (The Sound of Philadelphia) (1974)
• The Stylistics — You Make Me Feel Brand New (1974)
• Teddy Pendergrass — Close the Door (1978)
• McFadden & Whitehead — Ain't No Stoppin' Us Now (1979)