Soul

Geschichte und Charakter

Der Soul entsteht in den Vereinigten Staaten Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre in den afroamerikanischen Gemeinden, aus der Begegnung von Gospel (dem Gesangsstil und dem Call and Response der Kirche) und Rhythm and Blues. Ray Charles mit „I Got a Woman“ (1954) gilt oft als Ausgangspunkt; Sam Cooke, ehemaliger Gospelsänger der Soul Stirrers, bringt Eleganz und Pop-Songwriting ein („You Send Me“, 1957; „A Change Is Gonna Come“, 1964); Solomon Burke, Jackie Wilson, Ben E. King und James Brown erweitern das Feld.

In den 1960er Jahren gliedert sich der Soul in Schulen: der Southern Soul aus Memphis (Stax: Otis Redding, Sam & Dave, Carla Thomas, mit Booker T. & the M.G.'s und den Memphis Horns) und aus Muscle Shoals (FAME, Percy Sledge, Aretha Franklin 1967 für Atlantic mit „I Never Loved a Man“), der Pop-Sound aus Detroit (Motown), der Chicago-Soul (Curtis Mayfield & the Impressions), der englische Northern Soul als Clubszene. In den 1970ern folgen der Autoren-Soul und der sozialkritische Soul (Marvin Gaye „What's Going On“ 1971, Stevie Wonder, Curtis Mayfield „Superfly“, Donny Hathaway, Bill Withers, Al Green mit Willie Mitchell bei Hi Records), der orchestrale Philly Soul und der psychedelische Soul (Temptations mit Norman Whitfield).

Die Ästhetik: die Stimme im Zentrum, emotionale Intensität wie in der Kirche, eine Dynamik, die innerhalb des Songs wächst, Liveband mit Bläsersatz und solidem Backbeat. Der Soul ist die direkte Wurzel von Funk, Disco, zeitgenössischem R&B, Neo Soul (1990er: D'Angelo, Erykah Badu) und modernem Retro-Soul (Amy Winehouse, Sharon Jones, Leon Bridges, Silk Sonic).

Tonleitern und Tonarten

Dur (Ionisch)

• Formel: 1 2 3 4 5 6 7 — G G H G G G H.
• Beispiel auf C: C D E F G A B.
• Charakteristischer Ton: die große 7 (B bzw. H), die zur Tonika führt, und die stabile 3: die Grundlage der Soul-Songs in Dur.
• Diatonische Akkorde: C (I), Dm7 (ii7), Em7 (iii7), F (IV), G7 (V7), Am7 (vi7), Bø7 (viiø7).
• Einsatz: Melodien von Strophen und Refrains; Background-Chöre in Terzen und Sexten.
• Reales Beispiel: Ben E. King — Stand by Me (A-Dur, Kreislauf I–vi–IV–V); Sam Cooke — You Send Me.

Dur-Pentatonik mit Gospel-b3 („Major Blues“)

• Formel: 1 2 b3 3 5 6 — G H H 1½ G 1½.
• Beispiel auf C: C D Eb E G A.
• Charakteristischer Ton: die b3, die auf die 3 gleitet (Eb → E): das Gospel-„Weinen“ innerhalb einer Durtonart.
• Einsatz: Melismen, Ad-libs, Fills von Klavier und Gitarre; die b3 wird fast immer als Vorschlag auf die 3 gesungen.
• Reales Beispiel: Aretha Franklin — Respect (Ad-libs); Otis Redding — Try a Little Tenderness (Finale).
• Häufige Fehler: das Eb lang über einem vollen C-Dur-Akkord in den Chören halten: es klingt falsch.

Moll-Pentatonik und Blues-Skala

• Moll-Pentatonik: 1 b3 4 5 b7; auf A: A C D E G. Blues: 1 b3 4 b5 5 b7; auf A: A C D Eb E G.
• Charakteristischer Ton: b7 und b3 (G und C) sowie die durchgehende b5 (Eb).
• Einsatz: die „rauesten“ Phrasen, auch über Durakkorden (C-Dur mit Melodie auf der c-Moll-Pentatonik): das ist der Blue-Konflikt des Soul.
• Reales Beispiel: Otis Redding, Wilson Pickett — In the Midnight Hour (E-Dur mit Moll-pentatonischen Phrasen).

Mixolydisch

• Formel: 1 2 3 4 5 6 b7 — auf G: G A B C D E F.
• Charakteristischer Ton: die b7 (F). Akkorde: G7 (I7), Am7, Bø7, C (IV), Dm7 (v), Em7, F (bVII).
• Einsatz: der Soul, der dem R&B und Funk am nächsten steht (Wilson Pickett, Sam & Dave), Kreisläufe I7–IV7, Riffs bVII–IV–I.
• Reales Beispiel: Sam & Dave — Soul Man (Gitarrenriff auf der Dominante).

Dorisch

• Formel: 1 2 b3 4 5 6 b7 — auf D: D E F G A B C. Charakteristischer Ton: die große 6 (B bzw. H).
• Einsatz: Moll-Soul der 1970er (Marvin Gaye, Curtis Mayfield) über Vamps i7–IV7; zum Beispiel Curtis Mayfield — Move On Up und die Vamps von Superfly.

Harmonisch Moll (auf der Dominante)

• Formel: 1 2 b3 4 5 b6 7 — auf A: A B C D E F G#. Charakteristischer Ton: die große 7 (G#) mit der b6: das übermäßige Sekundintervall F–G#.
• Einsatz: nur über dem V7 (E7, E7b9) der Moll-Soul-Balladen, um zu i zurückzukehren.

Wie man wählt

Harmonik

Harmonische Funktion

Der Soul ist tonale Songharmonik, bereichert um die Sprache der Kirche: plagale Kadenzen, Septakkorde, Durchgangsakkorde und bewegter Bass. Die Balladen nutzen oft den Doo-Wop-Kreislauf (I–vi–IV–V) und seine Varianten; die Up-Tempo-Stücke stehen dem R&B näher (I7–IV7, 12- oder 16-taktiger Blues).

Kadenzen

• plagales IV–I und iv–I (mit Moll-Entlehnung) in Schlüssen und Gospel-Intros.
• ii–V–I und V/V (Zwischendominanten: D7 in C) in den „uptown“-mäßigeren Balladen.
• bVII–IV–I (mixolydische Entlehnung) in den Stax-Riffs.
• Trugschluss V–vi, um den Refrain zu verlängern.

Gospel-Akkorde

• IV/V (F/G in C): weiche, „schwebende“ Dominante.
• I/3 – IV (C/E – F) und IV – #iv° – I/5 (F – F#dim7 – C/G): aufsteigender chromatischer Bass.
• iii7 – VI7 – ii7 – V7 als Turnaround.
• Septakkorde auf jeder Stufe in den Balladen (Cmaj7, Am7, Dm7, G7sus).

Harmonischer Rhythmus und Dynamik

1–2 Akkorde pro Takt in den Strophen, langsamer in den Refrains. Modulation um einen Halbton oder Ganzton für den letzten Refrain. Der Schluss-Vamp (Wiederholung des Hooks über 2–4 Akkorden) ist der Ort der Ad-libs.

Voicings

Gospel-Klavier in Umkehrungen (hohe Dreiklänge und Oktave in der linken Hand), Orgel mit gehaltenen Akkorden und chromatischen Durchgängen, Gitarre mit Doppelgriffen in Terzen/Sexten und Arpeggien (Cropper, Bobby Womack), Bläser in enger dreistimmiger Harmonie.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Feel

Starker Backbeat auf 2 und 4, oft mit der Snare knapp hinter dem Beat (Al Jackson Jr.). Der Mid-Tempo-Soul hat Achtel mit leichtem Swing; die Balladen stehen oft im 12/8 (vier Schläge, in Triolen unterteilt), wobei das Klavier alle Triolen spielt; die Up-Tempo-Stücke (Wilson Pickett, Sam & Dave) stehen in geraden Achteln mit starkem Akzent auf dem Backbeat.

Akzente und Schub

• Händeklatschen und Tamburin verdoppeln den Backbeat.
• Die Bläser spielen synkopierte Akzente (auf dem „&“ der 4 vor der Eins).
• Im Southern Soul ist der Groove „entspannt und schwer“: die Band hetzt nie.

Dynamisches Crescendo

Der Soul-Song wächst: intime Strophe, voller Refrain, letzter Refrain mit Modulation und Ad-libs. Die Rhythmusgruppe folgt der Stimme (Rubato in den Intros, Stopp vor dem letzten Refrain).

Microtiming

Backbeat 10–20 ms verzögert im Stax-Schlagzeug; Bass und Bassdrum präzise auf der Eins; Stimme frei (singt vor und hinter dem Beat).

Schlagzeug

Prinzip

Das Soul-Schlagzeug ist einfach und schwer: Es hält den Takt für die Stimme, mit unverkennbarem Backbeat und nur ganz wenigen zusätzlichen Noten. Al Jackson Jr. (Stax) ist das Vorbild: „der menschliche Metronom“, reduziert, mit leicht verzögerter Snare.

Bassdrum

• Mid-Tempo: 1 und „&“ der 3 (Pos. 1 und 11) oder 1 und 3 (Pos. 1 und 9).
• Up-Tempo: 1, „&“ der 2, 3, um zu schieben.
• 12/8-Balladen: auf der 1 und der 3 der vier Schläge.

Snare

• Backbeat auf 2 und 4, Velocity 115–127, fetter Klang mit wenig Ausklang (gedämpft).
• Ghost Notes selten; stattdessen Cross-Stick in den Strophen der Balladen.
• In den Balladen: in manchen Strophen Snare nur auf der 3 (Halftime), danach auf 2 und 4.

Hi-Hat und Becken

• Achtel auf der Hi-Hat, Akzente auf den Vierteln; in den Balladen Triolen auf Hi-Hat oder Ride.
• Becken nur an Abschnittsanfängen; Ride in den Schluss-Refrains.

Percussion

Tamburin auf 2 und 4 (oder auf den Achteln in den Refrains), Händeklatschen auf dem Backbeat, manchmal Shaker. Congas im Soul der 1970er.

Velocity und Dynamik

Konstanter Backbeat; Bassdrum 90–110; Hi-Hat 60–90 mit Akzenten; Crescendo nach Abschnitten (leichtere Strophe, voller Refrain).

Zusammenspiel

Der Bass spielt mit der Bassdrum auf der Eins und antwortet der Stimme; das Schlagzeug lässt den Bläsern Raum (keine Fills, wo Stabs liegen). Die Snare des Refrains öffnet sich mit Becken und Tamburin.

Abschnitte

• Intro: oft nur Schlagzeug oder ein Snare-Fill.
• Strophe: geschlossene Hi-Hat, Cross-Stick (Balladen) oder leichter Backbeat.
• Refrain: volle Snare, Tamburin, Crash.
• Bridge: Stopp oder Halftime.
• Finale: Crescendo, häufigere Fills, Vamp mit Ad-libs.

Fills

Kurz, auf der Snare in Achteln oder Triolen (12/8), oft ein „Pickup“ aus 2–3 Schlägen vor dem Refrain. In den Balladen langsame Tom-Fills in Triolen.

Sounds

Kit der 1960er mittel gestimmt, Snare mit Tuch, Bassdrum mit Decke; wenig Hall auf dem Schlagzeug (Stax: der Raum des ehemaligen Kinos).

Typische Fehler

Schlagzeug zu „voll“, sodass es die Stimme verdeckt, lange Rock-Fills, starre Quantisierung, Backbeat zu weit vorn (verliert das Gewicht), Hi-Hat in Sechzehnteln, wo acht genügen.

Bass

Sound

Fender Precision mit Flatwound-Saiten, mit den Fingern oder dem Daumen gespielt; per DI oder über mikrofonierten Verstärker aufgenommen. Runder, kurzer Klang (wenig Obertöne über 2 kHz).

Register und Bassdrum

Zwischen E1 und E3. Auf der Eins mit der Bassdrum; lange Noten unter den Strophen, mehr Bewegung in den Refrains.

Noten

Grundton und Quinte, Oktaven, diatonische und chromatische Durchgänge zum neuen Akkord, Vorwegnahme des folgenden Akkords auf dem „&“ der 4. In den Balladen stufenweise absteigende Linien (C–B–A–G) unter dem Kreislauf.

Beispiele

Donald „Duck“ Dunn (Stax: Otis Redding, Sam & Dave), James Jamerson (Motown), Tommy Cogbill und David Hood (Muscle Shoals), Chuck Rainey (Aretha), Leroy Hodges (Hi Records, Al Green).

Harmonieinstrumente

• Hammond-Orgel: Gospel-Pads, Swells, gehaltene Akkorde mit Leslie; in den Balladen als „Chor“ (Booker T. Jones, Spooner Oldham).
• Klavier: Triolen im 12/8, Akkorde in Umkehrung, Gospel-Fills mit der rechten Hand.
• Gitarre: Arpeggien, Doppelgriffe in Terzen/Sexten, Fills zwischen den Gesangsphrasen (Steve Cropper, Bobby Womack, Jimmy Johnson); wenig Verzerrung.
• Bläser: Trompete und Saxofon in enger Harmonie, Stabs, lange „Pad“-Phrasen in den Balladen (Memphis Horns).
• Streicher: ab dem Soul der 1970er (Isaac Hayes, Curtis Mayfield, Al Green), lange Linien und Antworten.
• Wurlitzer und Rhodes: Farbe der 1970er.

Melodie und Gesang

Hauptstimme

Der Soul ist vor allem die Stimme: voller Brustklang, Übergänge im Mix und Belting in den Refrains, Schreie und „Growl“ (Otis Redding, Wilson Pickett), Gospel-Melismen über den Pentatoniken, „gebogene“ Töne. Typischer Umfang: Soul-Tenöre bis A4–C5, Sängerinnen D3–F5 (Aretha darüber hinaus). Die Strophenmelodie ist schlicht, die des Refrains öffnet sich um eine Quarte oder Quinte; im Finale wird improvisiert.

Chöre

Call and Response mit dem Solisten; dreistimmige Frauenchöre (Sweet Inspirations), gehaltene „Oohs“ und „Aahs“, wiederholte Antworten auf den Hook.

Ad-libs und Dynamik

Der Sänger beginnt zurückhaltend und endet am Maximum: Die letzten 16–32 Takte sind Ad-libs über dem Vamp.

Effekte

Plate oder mittlere Echokammer, Slap-Delay 80–120 ms, Stimme mono in der Mitte.

Instrumente

• Solostimme und Chöre
• Akustisches Schlagzeug, Tamburin, Händeklatschen
• E-Bass (Precision mit Flatwound-Saiten)
• E-Gitarre (Telecaster, Semi-Akustik)
• Hammond-Orgel, Klavier, Wurlitzer, Rhodes
• Bläser: Trompete, Tenorsaxofon, Baritonsaxofon, Posaune
• Streicher (Soul der 1970er)
• Percussion: Congas, Shaker, Vibrafon (Motown und Chicago)

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• B-3 V — Gospel-Orgel: Drawbars 888000000 für das Pad, 886000000 für helleren Soul; Leslie langsam in den Strophen, schnell in den Refrains; moderater Drive.
• Piano V — Klavier: Aufrechtes Klavier oder Flügel, leicht brillant, für die Triolen der Balladen und die Gospel-Fills.
• Wurli V — Wurlitzer: Der Klang von Ray Charles und des Soul der 1960er–70er Jahre: langsames Tremolo, etwas Drive.
• Stage-73 V — Rhodes: maj7- und m9-Akkorde im Soul der 1970er (Marvin Gaye, Bill Withers).
• Augmented Strings — Streicher: Streichersatz für den Soul der 1970er: Legato, weicher Filter, langer Hall.
• Solina V — Günstige Streicher: Vintage-Streicher-Pad unter den Refrains.

Songaufbau

Soul-Songform

• Intro 4–8 (oft Schlagzeug-Fill, Bläser-Hit oder Gitarrenarpeggio).
• Strophe 1 (8–16) – Refrain (8) – Strophe 2 (8–16) – Refrain (8) – Bridge (8) – Refrain ×2 (oft moduliert) – Vamp/Coda mit Ad-libs (8–32) – Fade.
• Dauer 2:30–4:00 (1960er), 4:00–6:00 (1970er).

Blues- und AAB-Form

Die Up-Tempo-Stücke nutzen oft 12 oder 16 Takte (R&B-Form) mit Refrain auf dem IV.

Arrangement Abschnitt für Abschnitt

• Strophe: Schlagzeug, Bass, Gitarre oder Klavier, Orgel im Hintergrund.
• Pre-Chorus/Refrain: Bläser, Chöre, Tamburin.
• Bridge: Stopp, Harmoniewechsel, Stimme allein mit Orgel.
• Finale: die ganze Gruppe, Ad-libs der Stimme, Bläser im „Shout“.

Mixing und Mastering

Klangziel

Stimme in der Mitte und im Vordergrund, warme Band mit „Raumklang“, runder Bass, Schlagzeug mit klarem Backbeat. Dynamischer Mix: −14/−12 LUFS integriert für klassischen Soul, −11/−9 für modernen Retro-Soul (Amy Winehouse „Back to Black“ und die Daptone-Platten sind Referenzen für heute aufgenommenen Vintage-Sound). Viele Platten der 1960er waren Mono oder in „blockweisem“ Stereo (Schlagzeug links, Stimme in der Mitte, Bläser rechts): Wähle nach der Ästhetik.

Bassdrum

• EQ: HP 40 Hz; 60–80 Hz +2 dB; Absenkung bei 300 Hz −3 dB; Attack 2–3 kHz +1 dB (nicht zu modern).
• Kompression: 4:1, Attack 20 ms, Release 80 ms, 2–4 dB. Band-Sättigung zum Abrunden. Mitte.

Snare

• EQ: HP 100 Hz; 200 Hz +2 dB; 800 Hz −2 dB, wenn sie „pappig“ klingt; 5 kHz +2 dB.
• Kompression: 1176 oder VCA 4:1, Attack 5 ms, Release 60 ms, 3–5 dB.
• Hall: Plate oder Kammer 1,2–1,8 s, Pre-Delay 20 ms, gefilterter Return (HP 200 Hz, LP 6–8 kHz). Der Hall ist Teil des Soul-Snare-Sounds.

Hi-Hat, Tamburin, Händeklatschen

• Hi-Hat HP 400 Hz; Tamburin HP 500 Hz mit Präsenz bei 6–8 kHz, Pan 30–50 % gegenüber der Hi-Hat;
• Händeklatschen gedoppelt L/R, Raumhall.

Bass

• EQ: HP 35 Hz; 80–100 Hz +2 dB; Absenkung bei 2–3 kHz, wenn die Flatwounds Rauschen erzeugen; 700 Hz +1 dB für Definition.
• Kompression: LA-2A 4–6 dB (langsamer Opto-Attack), eventuell 1176 mit 2 dB.
• Sättigung: leichte Röhre/Band. Mono, Mitte.

Gitarren, Orgel, Klavier, Bläser, Streicher

• Gitarre: HP 120 Hz, Präsenz bei 3 kHz, Federhall oder Verstärker-Tremolo; Pan 30–50 %.
• Orgel: HP 70 Hz, Absenkung bei 400–600 Hz, breites Leslie-Stereo; in den Strophen absenken (Automation).
• Klavier: HP 60 Hz, Absenkung bei 300 Hz, 4 kHz +1 dB für die Triolen; moderates Stereo-Panning (nicht zu breit).
• Bläser: Bus mit 2–3 dB Kompression, HP 100 Hz, Präsenz bei 2 kHz, Plate 1–1,5 s; Pan blockweise oder fächerförmig.
• Streicher: HP 150 Hz, Air bei 10 kHz, breit, Hall 2 s mit Pre-Delay 30–40 ms.

Hauptstimme

• EQ: HP 80 Hz; Absenkung bei 300 Hz −2 dB; Präsenz 2,5–4 kHz +2/+3 dB; Air 10–12 kHz +1 dB; De-Esser 6 kHz.
• Kompression in Serie: 1176 (4:1, Attack 3–5, Release 7, 3–5 dB auf den Spitzen) → LA-2A (3–4 dB). Die Soul-Stimme hat 20–30 dB Dynamik zwischen Flüstern und Schrei: Nutze vor dem Kompressor auch Lautstärke-Automation.
• Sättigung: Band (Waves J37, UAD Studer) oder Röhren-Preamp.
• Raum: Plate 1,5–2 s Pre-Delay 40–60 ms; Mono-Slap 90–120 ms mit wenig Feedback; Delay-Throw im Viertel auf den letzten Wörtern.

Chöre

HP 150 Hz, Kompression 6 dB, EQ mit weniger Präsenz als die Stimme (−2 dB bei 3 kHz), Doppelungen L/R 60–90 %, längerer Hall.

FX

Gemeinsame Echokammer/Plate für Stimme und Snare (Kohärenz), Federhall für Gitarre, Slap für Stimme.

Busse und Gruppen

Schlagzeug-Bus 2–3 dB (SSL 4:1 Attack 30 ms), Bläser-Bus, Chor-Bus; Musik-Bus mit 1–2 dB und Band-Sättigung. Leichte Kompression auf dem Mix.

Sidechain

Nicht nötig; höchstens dynamisches Ducking von Pads/Orgel durch die Stimme (1–2 dB, Pro-Q 3 dynamisch bei 1–3 kHz).

Master

Kette: EQ (eventuell Pultec: +1 dB bei 60 Hz, +1 dB bei 10 kHz) – Bus-Kompressor 2:1 1–2 dB – Band-Sättigung – weicher Limiter. Ziel −14/−11 LUFS integriert für den Klassiker, −10/−9 für den modernen, True Peak −1 dBTP. Halte die letzten Refrains 1–3 LU über den Strophen (der Short-Term-Wert muss mit dem Stück wachsen).

Häufige Fehler

Komprimierte, flache Stimme, die die Emotion verliert, Orgel, die 300–600 Hz füllt und alles verschmiert, zu brillanter moderner Hall, modernes „Rock“-Schlagzeug mit angeklickter Bassdrum, zu breiter Mix, der die Mitte verliert.

Referenzstücke für den Mix

Otis Redding — (Sittin' On) The Dock of the Bay; Aretha Franklin — I Never Loved a Man; Al Green — Let's Stay Together; Amy Winehouse — Back to Black; Leon Bridges — Coming Home; Silk Sonic — Leave the Door Open.

Referenz-Hörbeispiele

• Ray Charles — I Got a Woman (1954)
• Sam Cooke — A Change Is Gonna Come (1964)
• Otis Redding — Try a Little Tenderness (1966)
• Percy Sledge — When a Man Loves a Woman (1966)
• Aretha Franklin — I Never Loved a Man (The Way I Love You) (1967)
• Sam & Dave — Soul Man (1967)
• Otis Redding — (Sittin' On) The Dock of the Bay (1968)
• Marvin Gaye — What's Going On (1971)
• Al Green — Let's Stay Together (1971)
• Bill Withers — Lean on Me (1972)
• Amy Winehouse — Back to Black (2006)
• Leon Bridges — Coming Home (2015)