Funk y soul

Historia y carácter

«Funk y Soul» es la familia de géneros de la música popular afroamericana nacidos entre mediados de los años 50 y los 80, que ponen en el centro la voz de derivación gospel y el groove de la sección rítmica. El soul nace a finales de los 50 y principios de los 60 del encuentro entre gospel y rhythm and blues: Ray Charles con «I Got a Woman» (1954) lleva el estilo vocal de la iglesia a un texto profano, Sam Cooke («You Send Me», 1957) lo convierte en una música elegante y pop, Solomon Burke, Otis Redding y Aretha Franklin (las grabaciones de 1967 para Atlantic, empezando por las de los FAME Studios de Muscle Shoals) definen su lado más intenso.

El soul se divide enseguida por ciudades y sellos: Detroit con la Motown de Berry Gordy (desde 1959, la «Hitsville U.S.A.» con la banda de estudio de los Funk Brothers), Memphis con Stax (Booker T. & the M.G.'s, Otis Redding, Sam & Dave) y el sonido más crudo del Southern soul, la Atlantic de Nueva York que graba en el Sur, Chicago (Curtis Mayfield), Filadelfia con la Philadelphia International de Gamble & Huff en los años 70 (Philly soul, cuerdas y orquestaciones).

El funk nace a mediados de los 60 del soul y del R&B de James Brown, que desplaza el centro de gravedad del groove del backbeat al primer tiempo («on the one»): «Papa's Got a Brand New Bag» y «I Got You (I Feel Good)» (1965), «Cold Sweat» (1967), «Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine» (1970). Las raíces están también en Nueva Orleans (Professor Longhair, luego The Meters con «Cissy Strut», 1969). Sly and the Family Stone mezcla funk y rock psicodélico, Parliament-Funkadelic de George Clinton crea el P-funk; en los años 70 la disco (Nueva York, Filadelfia, Múnich con Giorgio Moroder) toma el groove soul-funk y lo coloca sobre un bombo a cuatro para los clubes; después de 1979 el boogie/post-disco abre el camino al electro, la house y el R&B moderno.

Estética común: la canción está al servicio del cuerpo y de la voz. Interlocking (encaje) de partes simples en semicorcheas, call and response entre voz, coros y metales, armonías con séptimas y novenas, dinámica en vivo. El funk y el soul son la cantera de samples del hip hop (los breaks de Clyde Stubblefield y Jabo Starks están entre los más muestreados de la historia) y la base del R&B, el neo soul, la house y la nu-disco.

Escalas y tonalidades

Cómo leer esta sección

Las fórmulas están escritas en grados respecto a la escala mayor (1 2 3 4 5 6 7) y en pasos T (tono) / S (semitono). Los ejemplos están sobre tónicas típicas del género (mi y la para el funk guitarrístico, do/fa/sib para los metales y la voz).

Dórico

• Fórmula: 1 2 b3 4 5 6 b7 — T S T T T S T.
• Ejemplo sobre mi: E F# G A B C# D.
• Nota característica: la 6 mayor (C#) sobre una escala menor: da un menor «luminoso», menos trágico que el eolio, perfecto para vamps largos.
• Acordes diatónicos: Em7 (i7), F#m7 (ii7), Gmaj7 (bIIImaj7), A7 (IV7), Bm7 (v7), C#ø7 (viø7), Dmaj7 (bVIImaj7).
• Uso: es el modo de los vamps funk y disco sobre i7–IV7 (Em7–A7). Bajos y riffs se quedan en la pentatónica menor; la 6 mayor aparece en los acordes (Em7–A7: la C# es la tercera de A7) y en las frases de los metales.
• Ejemplo real: Chic — Good Times (vamp Em7–A7); Herbie Hancock — Chameleon (Bbm7–Eb7, sib dórico).
• Errores comunes: usar la b6 (C) sobre Em7–A7: crea un semitono contra la tercera de A7 (C#) y suena «equivocado» sin quererlo.

Mixolidio

• Fórmula: 1 2 3 4 5 6 b7 — T T S T T S T.
• Ejemplo sobre mi: E F# G# A B C# D.
• Nota característica: la b7 sobre un acorde mayor: es el color del acorde de dominante que no resuelve.
• Acordes diatónicos: E7 (I7), F#m7 (ii7), G#ø7 (iiiø7), Amaj7 (IVmaj7), Bm7 (v7), C#m7 (vi7), Dmaj7 (bVIImaj7).
• Uso: el vamp de un solo acorde de novena o decimotercera (E9, E13) del funk al estilo James Brown; los riffs de bajo mezclan a menudo 3 mayor y b3 (blue note).
• Ejemplo real: James Brown — Sex Machine y gran parte de los vamps de dominante de 1967–1971; Sly and the Family Stone — Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin) sobre vamp de E7.
• Errores comunes: sostener la 4 (A) larga sobre E7 en las voces: es la «nota a evitar» (hace semitono con la tercera G#). Úsala de paso.

Pentatónica menor y escala blues

• Pentatónica menor: 1 b3 4 5 b7 — 3S T T 3S T. Sobre mi: E G A B D.
• Escala blues: 1 b3 4 b5 5 b7. Sobre mi: E G A Bb B D. Nota característica: la b5 (Bb), blue note de paso.
• Uso: es el vocabulario básico de riffs de bajo, guitarra, clavinet y líneas de metales, tanto sobre el vamp menor (dórico) como sobre el vamp de dominante (donde la b3 G contra la G# del acorde es el «arañazo» blues). En la voz soul es la escala de los melismas.
• Ejemplo real: Stevie Wonder — Superstition (riff de clavinet sobre la pentatónica menor de mib); Wild Cherry — Play That Funky Music.
• Errores comunes: usar la b5 como nota de llegada larga; siempre debe resolver en 4 o 5.

Mayor (jónico) y pentatónica mayor

• Mayor: 1 2 3 4 5 6 7 — T T S T T T S. Sobre do: C D E F G A B. Acordes: Cmaj7 (I), Dm7 (ii), Em7 (iii), Fmaj7 (IV), G7 (V), Am7 (vi), Bø7 (viiø).
• Pentatónica mayor: 1 2 3 5 6 — sobre do: C D E G A. Con la b3 de paso (C D Eb E G A, el «major blues») es el color del soul gospel: la Eb se desliza hacia la E.
• Uso: melodías de las canciones soul y Motown, coros, líneas de cuerdas en la disco y el Philly soul.
• Ejemplo real: The Temptations — My Girl (do mayor que modula a re); Sam Cooke — A Change Is Gonna Come.

Eolio (menor natural)

• Fórmula: 1 2 b3 4 5 b6 b7 — T S T T S T T. Sobre la: A B C D E F G. Acordes: Am7 (i7), Bø7 (iiø7), Cmaj7 (bIII), Dm7 (iv7), Em7 (v7), Fmaj7 (bVI), G7 (bVII).
• Nota característica: la b6 (F): melancolía. En la disco menor es el color del descenso i–iv–bVII–bIII–bVI (Gloria Gaynor — I Will Survive, sobre el ciclo de quintas en la menor).

Cómo elegir

Regla práctica: mira la 6ª del acorde menor (mayor = dórico, menor = eolio) y la 7ª del acorde mayor (b7 = mixolidio).

Armonía

Función y densidad

El funk tiende a la armonía estática: un vamp de uno o dos acordes durante muchos compases (Em7 durante 16 compases, E9 durante toda la estrofa), con el movimiento confiado al ritmo. El soul y la Motown son en cambio canciones funcionales en mayor con cadencias, dominantes secundarias y modulaciones finales. La disco se queda en medio: loops de dos o cuatro acordes ricos (m7, maj7, m9) y algunos ciclos de quintas.

Cadencias típicas

• Plagal gospel IV–I (y iv–I con préstamo del menor): la cadencia «amén» de la iglesia negra, en los finales y en las intros soul.
• ii–V–I con séptimas en la Motown y el Philly soul: Dm7–G7–Cmaj7.
• Dominante «que no resuelve»: en el funk el V7 se convierte en tónica (I7) y no cae a ninguna parte.
• bVII–I y bVI–bVII–I (préstamos del menor/mixolidio) para los estribillos soul más «abiertos».

Acordes y voicings

• Novena y decimotercera de dominante: E9 (E G# D F#), E13 (E G# D F# C#), E7#9 (E G# D G, el «acorde de Hendrix» también en el funk).
• m7, m9, m11 para el vamp menor: Em9 = E G B D F#; Em11 sin tercera en los voicings por cuartas (A D G).
• Shell voicings (3ª y 7ª) y tríadas agudas en la guitarra (2–3 cuerdas) para no pisar al bajo.
• Slash chords gospel: F/G (IV/V, el «sus» del soul), Bb/C, C/E (primera inversión con bajo que sube).

Pedales, préstamos, ritmo armónico

• Pedal de tónica bajo acordes que se mueven encima (C, F/C, C) en los finales gospel.
• Préstamo del iv menor (Fm en do) y del bVI (Ab) de las baladas soul.
• Ritmo armónico: funk 1 acorde cada 4–16 compases; soul 1–2 acordes por compás; disco 1 acorde cada 1–2 compases; el bridge funk suele cambiar todo (sube al IV7 o a una región lejana) para volver después al vamp.
• Modulación de un semitono o un tono en el último estribillo (truck driver), típica de la Motown y el soul pop.

Progresiones típicas

Ritmo y groove

Feel

Todo el género vive en 4/4 en semicorcheas, con distintos niveles de swing: recto o casi (0–10%) en la disco y en la Motown up-tempo, swing ligero de semicorchea (55–58% en el lenguaje MPC, es decir, 10–20 en la escala del swing) en el funk, plenamente ternario en las baladas soul en 12/8 y en el Southern soul más lento.

Acentos

• Funk: acento en el primer tiempo («the One») de cada compás o ciclo: bajo y bombo llegan juntos al 1, el resto se encaja alrededor.
• Soul/Motown: backbeat en 2 y 4, reforzado por pandereta y palmas; la Motown suele tocar la caja en las cuatro negras.
• Disco: bombo en las cuatro negras, hi-hat abierto en los contratiempos («&»), todo pensado para el baile continuo y la mezcla de los DJs.

Microtiming

El «pocket» nace de pequeños desplazamientos: la caja de Al Jackson Jr. (Stax) ligeramente retrasada, las notas fantasma del funk a velocity muy baja, el bajo que anticipa unas decenas de ms el cambio de acorde. En programación: caja +5/+15 ms, notas fantasma −3/−8 ms, hi-hat con pequeñas variaciones de velocity (±10).

Interlocking

El principio clave: cada instrumento toca poco, pero en una posición distinta de la rejilla. Guitarra en las semicorcheas a contratiempo, bajo en el 1 y en las síncopas, clavinet en los huecos, metales en stabs cortos. La suma crea el groove a 16.

Batería

Papel en la sección rítmica

La batería es el centro del groove junto con el bajo, con un papel distinto según el subgénero: en el funk dibuja el groove (patrón sincopado + fantasmas), en el soul lo sostiene (backbeat simple y pesado), en la disco lo vuelve regular para el baile.

Bombo

• Funk: siempre en el 1, luego síncopas en semicorcheas («e» del 1, «&» del 2, «a» del 3) que cambian de tema a tema, a menudo al unísono con el bajo.
• Soul Stax: 1 y «&» del 3 (o 1 y 3), muy sobrio.
• Motown: 1 y 3, a veces a cuatro ligero.
• Disco: las cuatro negras, dinámica constante.

Caja y clap

• Backbeat en 2 y 4 (posiciones 5 y 13 de la rejilla a 16), fuerte y «lleno»: es la voz más importante del soul.
• Notas fantasma en el funk: golpes a velocity 20–45 (sobre 127) en las semicorcheas alrededor del backbeat («a» del 1, «e» del 2…).
• Motown: caja en las cuatro negras duplicada por pandereta y palmas.
• Clap: sobregrabado sobre el backbeat en la disco y el boogie (años 80, LinnDrum/808).

Hi-hat, ride y percusiones

• Funk: hi-hat en semicorcheas (o corcheas con acentos), una apertura breve en el «&» del 4 antes de volver al uno.
• Disco: hi-hat abierto en los contratiempos («tsss») y cerrado en semicorcheas; pandereta en el backbeat; congas y bongos sincopados.
• Soul: corcheas en el hi-hat, pandereta en 2 y 4, a veces shaker.

Dinámica y velocity

Backbeat 110–127, bombo 100–120, hi-hat 60–100 con acentos en el tiempo fuerte, fantasmas 20–45. En el soul la batería crece con la canción: escobillas o cross-stick en la estrofa, caja plena en el estribillo, platos en los finales.

Interacción con el bajo y la voz

Bombo y bajo son una única entidad rítmica: el bombo define el ataque, el bajo la duración y la nota. La batería deja espacio a la voz en las estrofas (menos platos, hi-hat más cerrado) y la empuja en los estribillos. En el funk la batería responde a los «hits» del cantante (las señales de James Brown: «take it to the bridge»).

Secciones

• Estrofa: patrón base. Pre: caja o toms que crecen. Estribillo: platos, hat más abierto. Bridge: a menudo cambio de groove o break (batería sola o batería + bajo). Vamp final: groove con variaciones y fills.

Fills y transiciones

Breves (1–2 tiempos), a menudo solo caja o caja-tom; en la disco fills de toms o «pickups» de caja en semicorcheas antes del estribillo. En el funk los fills son raros: la tensión nace del stop (toda la banda se detiene en un hit).

Sonidos

Baterías de los años 60–70 afinadas a medio, caja con poca resonancia (a menudo amortiguada con un paño o una cartera), bombo con manta interior y ataque corto (decay 150–250 ms). Samples: breaks de James Brown, Meters, baterías Stax; LinnDrum y DMX para el boogie.

Errores típicos

Notas fantasma todas a la misma velocity, cuantización al 100% sin swing, bombo a cuatro donde hace falta un groove sincopado (o al revés), hi-hat demasiado fuerte que tapa la guitarra, fills demasiado largos que rompen el pocket.

Bajo

Sonido

Bajo eléctrico (Fender Precision y Jazz Bass, luego Music Man StingRay en los años 70), cuerdas flat en los 60 (sonido redondo, Jamerson), roundwound y slap en los 70 (Larry Graham, Bootsy Collins, Bernard Edwards). Bajo sintético (Minimoog) desde el funk tardío y en el boogie.

Registro y relación con el bombo

Fundamentales entre E1 (41 Hz) y E2 (82 Hz), octavas hasta E3. El bajo toca el 1 con el bombo y luego rellena las síncopas que el bombo deja libres. En la disco las octavas rotas (E1–E2 en corcheas) son el sello distintivo.

Elección de notas

• Tónica y octava en los tiempos fuertes, b7 y 5 para los saltos, cromatismos de aproximación (D#–E, F–E) antes del uno.
• En el soul y la Motown: líneas melódicas que usan 3, 6, notas de paso y anticipaciones (Jamerson).
• En el funk: dead notes (notas apagadas) en semicorcheas, hammer-ons, slap de la tónica y pop de la octava.

Ritmo

Funk: semicorcheas sincopadas con muchas pausas; soul: corcheas y negras con anticipaciones; disco: corcheas en octavas, constantes.

Ejemplos

James Jamerson (My Girl, What's Going On), Donald «Duck» Dunn (Stax), Bootsy Collins (Sex Machine), Larry Graham (Thank You), Bernard Edwards (Good Times), Verdine White (Earth, Wind & Fire).

Instrumentos armónicos

• Guitarra rítmica funk: «chank» o «chicken scratch» (Jimmy Nolen con James Brown), acordes de novena en las cuerdas agudas en semicorcheas con la mano izquierda que suelta la presión; Stratocaster o Telecaster, sonido limpio y brillante, a veces wah.
• Guitarra soul: arpegios y fills al estilo de Steve Cropper (Stax), dobles cuerdas en terceras y sextas, respuestas a la voz.
• Clavinet (Hohner): parte percusiva en semicorcheas, a menudo con wah o phaser (Stevie Wonder).
• Rhodes y Wurlitzer: acordes m9, maj9 en las baladas y la disco.
• Órgano Hammond B-3: pad gospel, swell con el pedal de expresión, Leslie lento/rápido.
• Piano: gospel en las baladas, acordes en tresillos, fills con la mano derecha.
• Metales: trompeta, saxo tenor y barítono, trombón; stabs, líneas al unísono, «shout» en armonía a 3–4 voces.
• Cuerdas: Philly soul y disco, líneas largas en octavas y respuestas rápidas (stabs de cuerdas).

Melodía y voces

Voz principal

Registro de pecho potente con subidas en mix/belting (tenores soul hasta A4–C5, cantantes mujeres hasta F5 y más), melismas gospel sobre las pentatónicas, gritos (James Brown), blue notes y notas «deslizadas». El cantante improvisa en el último estribillo y en el vamp final (ad-libs).

Coros

Call and response: el coro repite el hook, el solista responde. Armonías a 3 voces cerradas (tercera, quinta, octava) al estilo Motown; coros femeninos «Sweet Inspirations» en el soul de Atlantic; en la disco coros al unísono y en octava, doblados.

Metales como voz

Los metales responden a la voz o la sustituyen en el hook (riffs de saxo y trompeta).

Efectos

Reverb de cámara o plate (Motown: cámara de eco en el ático de Hitsville), slap delay en el soul de los años 60, voces dobladas y reverb más grande en la disco.

Instrumentos

• Batería acústica (luego caja de ritmos en el boogie)
• Bajo eléctrico (Precision, Jazz Bass, StingRay), luego bajo sintético
• Guitarra rítmica y solista (Stratocaster, Telecaster, semiacústicas)
• Clavinet, Rhodes, Wurlitzer, piano acústico, órgano Hammond
• Metales: trompeta, saxo tenor, alto y barítono, trombón
• Cuerdas (violines, violas, violonchelos) en el Philly soul y la disco
• Percusiones: pandereta, congas, bongos, shaker, cencerro, palmas
• Sintetizadores: Minimoog, ARP, Oberheim, Prophet-5 (funk tardío, disco, boogie)
• Voz principal y coros

Patrones de batería

Sintetizadores y sonidos

• Clavinet V — Clavinet funk: Pickup AB/CD para el sonido brillante, mute ligero, wah o phaser como insert; tócalo en semicorcheas apretadas (Superstition, Higher Ground).
• B-3 V — Órgano soul y gospel: Drawbars 888000000 para el pad gospel, 888800000 para el soul, Leslie lento en las estrofas y rápido en los estribillos, percusión en el 3er armónico.
• Stage-73 V — Rhodes: Acordes m9 y maj9 en las baladas y la disco; trémolo estéreo ligero, un poco de drive para los pasajes funk.
• Wurli V — Wurlitzer: El color más rugoso del soul (Ray Charles, Aretha); trémolo lento.
• Mini V — Bajo sintético y lead: Bajo del funk tardío (Bernie Worrell, P-funk) y del boogie: dos osciladores de diente de sierra, filtro de 24 dB con envelope rápida.
• Solina V — Cuerdas disco: Ensemble encendido, release medio: la «string machine» de los pads disco y soul de los años 70.
• Prophet-5 V — Brass synth y pad: Brass synth del boogie y del funk de los años 80, poly-mod para stabs metálicos.

Estructura de la canción

Formas típicas

• Canción soul/Motown (estrofa-estribillo): Intro 4–8 – Estrofa 1 (8–16) – Estribillo (8) – Estrofa 2 (8–16) – Estribillo (8) – Bridge (8) – Estribillo ×2 (con modulación) – Fade out. 2:30–3:30.
• Funk de vamp: Intro (groove 4–8) – Estrofa sobre el vamp (16) – «Hook» o estribillo (8) – Estrofa – Hook – Bridge (cambio de acorde, 8) – Break de batería o stop – Vamp final con ad-libs y solos. 4:00–7:00.
• Disco: Intro DJ-friendly (16–32 de batería y bajo) – Estrofa (16) – Estribillo (16) – Break instrumental – Estrofa – Estribillo – Break percusivo – Estribillo final – Outro (16–32). 5:00–8:00 en las versiones de 12".

Arreglo

• Intro: a menudo el groove o un hit de los metales.
• Estrofa: batería, bajo, guitarra rítmica, un solo instrumento armónico; metales ausentes o pocos.
• Estribillo: entran coros, metales, pandereta, cuerdas.
• Bridge: cambio de armonía, metales en armonía, break.
• Final: ad-libs, coros repetidos, modulación, fade out.

Mezcla y masterización

Objetivo sonoro

Groove claro y «físico», sección rítmica en primer plano, voz cálida y presente por encima. La referencia de la época es una mezcla dinámica (pocos dB de compresión de bus, crest factor alto, LUFS integrados −14/−11); para una producción moderna (Bruno Mars, Silk Sonic, Vulfpeck, Jungle) más densa (−10/−8 LUFS) pero con transientes vivos. Escucha las referencias a igual volumen (normalizadas) antes de decidir.

Bombo

• EQ: HP a 30–35 Hz; cuerpo a 60–80 Hz (+2 dB Q 1); recorte del «cartón» a 250–400 Hz (−2/−4 dB Q 2); ataque a 2–4 kHz (+1/+3 dB) para que salga en los altavoces pequeños.
• Compresión: VCA o FET, ratio 4:1, attack 10–30 ms (deja pasar el transiente), release 50–100 ms, 3–5 dB de GR.
• Saturación: cinta ligera (Fruity Blood Overdrive bajo, Soundtoys Decapitator modo A al 20–30% de mix).
• Espacio: seco, como mucho un room corto (0,3–0,6 s) en paralelo. Al centro.

Caja y clap

• EQ: HP 80–100 Hz; cuerpo 180–250 Hz (+2 dB); recorte «boxy» 400–700 Hz; crack 3–6 kHz; aire 10 kHz con shelving leve.
• Compresión: 1176 (attack medio 3–5, release rápido 6–7) 4:1, 3–6 dB de GR; paralela para el espesor.
• Reverb: plate (EMT 140 o Valhalla VintageVerb «Plate») 0,9–1,4 s, pre-delay 10–25 ms; HP en el retorno a 200 Hz y LP a 8 kHz. En la disco más larga (1,5–2 s), en el funk más corta o ausente.
• Notas fantasma: no las aplastes demasiado; si es necesario, usa un transient shaper para subir su ataque en lugar de comprimir.

Hi-hat y percusiones

• HP a 300–500 Hz; recorte de 1–2 kHz si es áspero; shelving +1,5 dB a 10–12 kHz.
• Panning: hi-hat 20–35% (lado del baterista o del público, elige y mantén la coherencia), pandereta en el lado opuesto 30–50%, congas y bongos 40–70% L/R.
• Compresión ligera o ninguna; la pandereta se puede comprimir 2–3 dB para que se quede en el backbeat.

Bajo

• EQ: HP 30–35 Hz; fundamental 60–100 Hz; recorte 200–300 Hz si retumba; «gruñido» 700 Hz–1 kHz (+1/+3 dB); ataque/slap 2–3 kHz.
• Compresión: opto (LA-2A) 3–5 dB para la constancia, luego 1176 rápido 2–3 dB para los picos del slap.
• Saturación: válvula o ampli (Ampeg SVT emulado) en paralelo para la presencia en los altavoces pequeños.
• Mono por debajo de 120 Hz, al centro. Sin reverb.

Guitarras, teclados, metales, cuerdas

• Guitarra rítmica: HP 120–150 Hz, presencia 2–4 kHz, compresor ligero (2:1, 2 dB), pan 30–60% (doble guitarra L/R). Spring o plate corto.
• Clavinet: HP 100 Hz, pico 1–3 kHz, pan opuesto a la guitarra para encajar.
• Rhodes/órgano: HP 80–100 Hz, recorte 300–500 Hz, Leslie o chorus para la amplitud.
• Metales: HP 100–150 Hz (sax barítono 60 Hz), presencia 1,5–3 kHz, compresión de bus 2–3 dB; pan en abanico (trompeta 30% L, sax 30% R, trombón 50%) o todo al centro en mono estilo Stax; reverb plate/room 1–1,5 s.
• Cuerdas: HP 150 Hz, aire 10–12 kHz, anchas (70–100%), hall 1,8–2,5 s con pre-delay 30 ms.

Voz principal

• EQ: HP 80–100 Hz; recorte 200–400 Hz si empasta; presencia 2–5 kHz (+2 dB); de-esser 5–8 kHz.
• Compresión: 1176 rápido (attack 3, release 7, 4:1, 3–6 dB) seguido de LA-2A (2–4 dB) para la voz soul que pasa del susurro al grito.
• Saturación: cinta o válvula ligera para dar calidez.
• Espacio: plate 1,2–1,8 s pre-delay 30–60 ms, slap delay 80–120 ms (soul de los años 60), delay a corchea o a corchea con puntillo filtrado (HP 300 Hz, LP 5 kHz) en los throws.
• Automatizaciones: volumen frase por frase (riding), subir los ad-libs finales.

Coros

HP 150 Hz, recorte de 2–3 kHz respecto a la voz, compresión más marcada (5–8 dB), anchos (dobles L/R 60–100%), más reverb que la voz principal.

FX

Reverbs y delays en envío, retornos filtrados, automatización de los throws en las últimas palabras de las frases; wah y phaser como insert.

Buses y grupos

• Bus de batería: estilo SSL 4:1, attack 10–30 ms, release auto, 2–3 dB; compresión paralela (smash a 10:1 mezclada al 15–25%).
• Bus de metales y bus de coros con compresión de 2 dB y EQ común.
• Bus de música (todo menos la voz) con 1–2 dB de glue.

Sidechain

Casi nunca bombeo audible. Como mucho: sidechain ligero del bajo desde el bombo (1–2 dB, release 60–100 ms) en la disco moderna y la nu-disco; ducking de los pads desde la voz (dinámico, 1–2 dB, Pro-Q 3 o Trackspacer).

Master

Cadena: EQ correctivo ligero – compresor de bus 2:1 attack 30 ms release auto 1–2 dB – saturación de cinta suave – limiter. Objetivo: vintage −14/−11 LUFS integrados (short-term en los estribillos −10/−9), moderno −10/−8 LUFS integrados, true peak −1 dBTP (−2 dBTP si el tema es muy denso y se convertirá a formato con pérdida). PLR de al menos 8–10 dB para mantener vivo el groove.

Errores comunes

Bajo y bombo que se enmascaran a 60–100 Hz (elige quién va arriba y quién abajo), notas fantasma aplastadas por el compresor, voces soul comprimidas hasta perder la dinámica, demasiada reverb en los metales, master limitado más allá de −8 LUFS que apaga el groove.

Temas de referencia para la mezcla

Stevie Wonder — Superstition; Chic — Good Times; Aretha Franklin — Respect; Marvin Gaye — What's Going On; Bruno Mars — Uptown Funk (moderno); Silk Sonic — Leave the Door Open (soul moderno).

Escucha de referencia

• Ray Charles — I Got a Woman (1954)
• Sam Cooke — A Change Is Gonna Come (1964)
• James Brown — Papa's Got a Brand New Bag (1965)
• Otis Redding — Try a Little Tenderness (1966)
• Aretha Franklin — Respect (1967)
• Sly and the Family Stone — Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin) (1969)
• Marvin Gaye — What's Going On (1971)
• Stevie Wonder — Superstition (1972)
• Chic — Good Times (1979)
• Bruno Mars — Uptown Funk (con Mark Ronson, 2014)