Funk et soul

Histoire et caractère

« Funk et Soul » est la famille de genres de la musique populaire afro-américaine nés entre le milieu des années 1950 et les années 1980, qui placent au centre la voix issue du gospel et le groove de la section rythmique. La soul naît à la fin des années 1950 et au début des années 1960 de la rencontre entre le gospel et le rhythm and blues : Ray Charles avec « I Got a Woman » (1954) transpose le style vocal de l'église sur un texte profane, Sam Cooke (« You Send Me », 1957) en fait une musique élégante et pop, Solomon Burke, Otis Redding, Aretha Franklin (les enregistrements de 1967 pour Atlantic, à commencer par ceux des FAME Studios de Muscle Shoals) en définissent le versant le plus intense.

La soul se divise aussitôt par villes et labels : Detroit avec la Motown de Berry Gordy (à partir de 1959, la « Hitsville U.S.A. » avec le groupe de studio des Funk Brothers), Memphis avec Stax (Booker T. & the M.G.'s, Otis Redding, Sam & Dave) et le son plus brut de la Southern soul, Atlantic à New York qui enregistre dans le Sud, Chicago (Curtis Mayfield), Philadelphie avec Philadelphia International de Gamble & Huff dans les années 1970 (Philly soul, cordes et orchestrations).

Le funk naît au milieu des années 1960 de la soul et du R&B de James Brown, qui déplace le centre de gravité du groove du backbeat vers le premier temps (« on the one ») : « Papa's Got a Brand New Bag » et « I Got You (I Feel Good) » (1965), « Cold Sweat » (1967), « Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine » (1970). Les racines sont aussi à La Nouvelle-Orléans (Professor Longhair, puis The Meters avec « Cissy Strut », 1969). Sly and the Family Stone mêle funk et rock psychédélique, Parliament-Funkadelic de George Clinton crée le P-funk ; dans les années 1970, le disco (New York, Philadelphie, Munich avec Giorgio Moroder) prend le groove soul-funk et le pose sur une grosse caisse à quatre temps pour les clubs ; après 1979, le boogie/post-disco ouvre la voie à l'electro, à la house et au R&B moderne.

Esthétique commune : la chanson est au service du corps et de la voix. Imbrication (interlocking) de parties simples en doubles croches, call and response entre voix, chœurs et cuivres, harmonies avec septièmes et neuvièmes, dynamique live. Funk et soul sont le réservoir de samples du hip hop (les breaks de Clyde Stubblefield et Jabo Starks comptent parmi les plus samplés de l'histoire) et la base du R&B, de la neo soul, de la house et de la nu-disco.

Gammes et tonalités

Comment lire cette section

Les formules sont écrites en degrés par rapport à la gamme majeure (1 2 3 4 5 6 7) et en pas T (ton) / S (demi-ton). Les exemples sont sur des toniques typiques du genre (mi et la pour le funk à la guitare, do/fa/sib pour les cuivres et la voix).

Dorien

• Formule : 1 2 b3 4 5 6 b7 — T S T T T S T.
• Exemple sur mi : E F# G A B C# D.
• Note caractéristique : la 6 majeure (C#) sur une gamme mineure : elle donne un mineur « lumineux », moins tragique que l'éolien, parfait pour les longs vamps.
• Accords diatoniques : Em7 (i7), F#m7 (ii7), Gmaj7 (bIIImaj7), A7 (IV7), Bm7 (v7), C#ø7 (viø7), Dmaj7 (bVIImaj7).
• Usage : c'est le mode des vamps funk et disco sur i7–IV7 (Em7–A7). Basses et riffs restent sur la pentatonique mineure ; la 6 majeure apparaît dans les accords (Em7–A7 : le C# est la tierce de A7) et dans les phrases des cuivres.
• Exemple réel : Chic — Good Times (vamp Em7–A7) ; Herbie Hancock — Chameleon (Bbm7–Eb7, sib dorien).
• Erreurs courantes : utiliser la b6 (C) sur Em7–A7 : elle crée un demi-ton contre la tierce de A7 (C#) et sonne « faux » sans le vouloir.

Mixolydien

• Formule : 1 2 3 4 5 6 b7 — T T S T T S T.
• Exemple sur mi : E F# G# A B C# D.
• Note caractéristique : la b7 sur un accord majeur : c'est la couleur de l'accord de dominante qui ne résout pas.
• Accords diatoniques : E7 (I7), F#m7 (ii7), G#ø7 (iiiø7), Amaj7 (IVmaj7), Bm7 (v7), C#m7 (vi7), Dmaj7 (bVIImaj7).
• Usage : le vamp sur un seul accord de neuvième ou de treizième (E9, E13) du funk à la James Brown ; les riffs de basse mêlent souvent tierce majeure et b3 (blue note).
• Exemple réel : James Brown — Sex Machine et une grande partie des vamps de dominante de 1967–1971 ; Sly and the Family Stone — Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin) sur un vamp de E7.
• Erreurs courantes : tenir longtemps la 4 (A) sur E7 dans les voix : c'est la « note à éviter » (elle fait un demi-ton avec la tierce G#). Utilise-la en note de passage.

Pentatonique mineure et gamme blues

• Pentatonique mineure : 1 b3 4 5 b7 — 3S T T 3S T. Sur mi : E G A B D.
• Gamme blues : 1 b3 4 b5 5 b7. Sur mi : E G A Bb B D. Note caractéristique : la b5 (Bb), blue note de passage.
• Usage : c'est le vocabulaire de base des riffs de basse, de guitare, de clavinet et des lignes de cuivres, aussi bien sur le vamp mineur (dorien) que sur le vamp de dominante (où la b3 G contre le G# de l'accord est le « grain » blues). Dans la voix soul, c'est la gamme des mélismes.
• Exemple réel : Stevie Wonder — Superstition (riff de clavinet sur la pentatonique mineure de mib) ; Wild Cherry — Play That Funky Music.
• Erreurs courantes : utiliser la b5 comme note d'arrivée longue ; elle doit toujours résoudre sur la 4 ou la 5.

Majeur (ionien) et pentatonique majeure

• Majeur : 1 2 3 4 5 6 7 — T T S T T T S. Sur do : C D E F G A B. Accords : Cmaj7 (I), Dm7 (ii), Em7 (iii), Fmaj7 (IV), G7 (V), Am7 (vi), Bø7 (viiø).
• Pentatonique majeure : 1 2 3 5 6 — sur do : C D E G A. Avec la b3 de passage (C D Eb E G A, le « major blues ») c'est la couleur de la soul gospel : le Eb glisse vers le E.
• Usage : mélodies des chansons soul et Motown, chœurs, lignes de cordes dans le disco et la Philly soul.
• Exemple réel : The Temptations — My Girl (do majeur qui module en ré) ; Sam Cooke — A Change Is Gonna Come.

Éolien (mineur naturel)

• Formule : 1 2 b3 4 5 b6 b7 — T S T T S T T. Sur la : A B C D E F G. Accords : Am7 (i7), Bø7 (iiø7), Cmaj7 (bIII), Dm7 (iv7), Em7 (v7), Fmaj7 (bVI), G7 (bVII).
• Note caractéristique : la b6 (F) : mélancolie. Dans le disco mineur, c'est la couleur de la descente i–iv–bVII–bIII–bVI (Gloria Gaynor — I Will Survive, sur le cycle des quintes en la mineur).

Comment choisir

Règle pratique : regarde la 6te de l'accord mineur (majeure = dorien, mineure = éolien) et la 7e de l'accord majeur (b7 = mixolydien).

Harmonie

Fonction et densité

Le funk tend vers l'harmonie statique : un vamp d'un ou deux accords pendant de nombreuses mesures (Em7 pendant 16 mesures, E9 pour tout le couplet), le mouvement étant confié au rythme. La soul et la Motown sont en revanche des chansons fonctionnelles en majeur avec cadences, dominantes secondaires et modulations finales. Le disco est entre les deux : boucles de deux ou quatre accords riches (m7, maj7, m9) et quelques cycles de quintes.

Cadences typiques

• Plagale gospel IV–I (et iv–I avec emprunt au mineur) : la cadence « amen » de l'église noire, dans les finals et les intros soul.
• ii–V–I avec septièmes dans la Motown et la Philly soul : Dm7–G7–Cmaj7.
• Dominante « qui ne résout pas » : dans le funk, le V7 devient tonique (I7) et ne tombe nulle part.
• bVII–I et bVI–bVII–I (emprunts au mineur/mixolydien) pour les refrains soul les plus « ouverts ».

Accords et voicings

• Neuvième et treizième de dominante : E9 (E G# D F#), E13 (E G# D F# C#), E7#9 (E G# D G, le « Hendrix chord » aussi dans le funk).
• m7, m9, m11 pour le vamp mineur : Em9 = E G B D F# ; Em11 sans tierce dans les voicings en quartes (A D G).
• Shell voicings (3e et 7e) et triades aiguës à la guitare (2–3 cordes) pour ne pas chevaucher la basse.
• Slash chords gospel : F/G (IV/V, le « sus » de la soul), Bb/C, C/E (premier renversement avec basse qui monte).

Pédales, emprunts, rythme harmonique

• Pédale de tonique sous des accords qui bougent au-dessus (C, F/C, C) dans les finals gospel.
• Emprunt du iv mineur (Fm en do) et du bVI (Ab) aux ballades soul.
• Rythme harmonique : funk 1 accord toutes les 4–16 mesures ; soul 1–2 accords par mesure ; disco 1 accord toutes les 1–2 mesures ; le bridge funk change souvent tout (monte au IV7 ou vers une région éloignée) avant de revenir au vamp.
• Modulation d'un demi-ton ou d'un ton dans le dernier refrain (truck driver), typique de la Motown et de la soul pop.

Progressions typiques

Rythme et groove

Feel

Tout le genre vit en 4/4 en doubles croches, avec différents niveaux de swing : droit ou presque (0–10 %) dans le disco et la Motown up-tempo, léger swing de double croche (55–58 % dans le langage MPC, soit 10–20 sur l'échelle du swing) dans le funk, ternaire plein dans les ballades soul en 12/8 et dans la Southern soul plus lente.

Accents

• Funk : accent sur le premier temps (« the One ») de chaque mesure ou cycle : basse et grosse caisse arrivent ensemble sur le 1, le reste s'imbrique autour.
• Soul/Motown : backbeat sur 2 et 4, renforcé par le tambourin et les handclaps ; la Motown joue souvent la caisse claire sur les quatre noires.
• Disco : grosse caisse sur les quatre noires, charleston ouvert sur les contretemps (« & »), le tout pensé pour la danse continue et le mixage des DJ.

Microtiming

La « poche » (pocket) naît de petits décalages : la caisse claire d'Al Jackson Jr. (Stax) légèrement en retard, les ghost notes du funk à très faible velocity, la basse qui anticipe de quelques dizaines de ms le changement d'accord. En programmation : caisse claire +5/+15 ms, ghost notes −3/−8 ms, charleston avec de petites variations de velocity (±10).

Interlocking

Le principe clé : chaque instrument joue peu, mais à une position différente de la grille. Guitare sur les doubles croches en contretemps, basse sur le 1 et les syncopes, clavinet dans les espaces, cuivres en stabs courts. La somme crée le groove à 16.

Batterie

Rôle dans la section rythmique

La batterie est le centre du groove avec la basse, avec un rôle différent selon le sous-genre : dans le funk elle dessine le groove (pattern syncopé + ghost notes), dans la soul elle le soutient (backbeat simple et lourd), dans le disco elle le rend régulier pour la danse.

Grosse caisse

• Funk : toujours sur le 1, puis des syncopes en doubles croches (le « e » du 1, le « & » du 2, le « a » du 3) qui changent d'un morceau à l'autre, souvent à l'unisson avec la basse.
• Soul Stax : 1 et « & » du 3 (ou 1 et 3), très sobre.
• Motown : 1 et 3, parfois en quatre léger.
• Disco : les quatre noires, dynamique constante.

Caisse claire et clap

• Backbeat sur 2 et 4 (positions 5 et 13 de la grille à 16), fort et « plein » : c'est la voix la plus importante de la soul.
• Ghost notes dans le funk : coups à velocity 20–45 (sur 127) sur les doubles croches autour du backbeat (le « a » du 1, le « e » du 2…).
• Motown : caisse claire sur les quatre noires doublée par le tambourin et les handclaps.
• Clap : superposé au backbeat dans le disco et le boogie (années 1980, LinnDrum/808).

Charleston, ride et percussions

• Funk : charleston en doubles croches (ou croches avec accents), une courte ouverture sur le « & » du 4 avant le retour au 1.
• Disco : charleston ouvert sur les contretemps (« tsss ») et fermé en doubles croches ; tambourin sur le backbeat ; congas et bongos syncopés.
• Soul : croches au charleston, tambourin sur 2 et 4, parfois shaker.

Dynamique et velocity

Backbeat 110–127, grosse caisse 100–120, charleston 60–100 avec accents sur les temps forts, ghost notes 20–45. Dans la soul, la batterie grandit avec la chanson : balais ou cross-stick dans le couplet, caisse claire pleine dans le refrain, cymbales dans les finals.

Interaction avec la basse et la voix

Grosse caisse et basse forment une seule entité rythmique : la grosse caisse définit l'attaque, la basse la durée et la note. La batterie laisse de la place à la voix dans les couplets (moins de cymbales, charleston plus fermé) et la pousse dans les refrains. Dans le funk, la batterie répond aux « hits » du chanteur (les signaux de James Brown : « take it to the bridge »).

Sections

• Couplet : pattern de base. Pré-refrain : caisse claire ou toms qui montent. Refrain : cymbales, charleston plus ouvert. Bridge : souvent changement de groove ou break (batterie seule ou batterie + basse). Vamp final : groove avec variations et fills.

Fills et transitions

Brefs (1–2 temps), souvent seulement caisse claire ou caisse claire-toms ; dans le disco, fill de toms ou « pickup » de caisse claire en doubles croches avant le refrain. Dans le funk les fills sont rares : la tension naît du stop (tout le groupe s'arrête sur un hit).

Sons

Batteries des années 1960–70 accordées médium, caisse claire avec peu de résonance (souvent étouffée avec un chiffon ou un portefeuille), grosse caisse avec couverture à l'intérieur et attaque courte (decay 150–250 ms). Samples : breaks de James Brown, Meters, batteries Stax ; LinnDrum et DMX pour le boogie.

Erreurs typiques

Ghost notes toutes à la même velocity, quantification à 100 % sans swing, grosse caisse à quatre temps là où il faut un groove syncopé (ou l'inverse), charleston trop fort qui couvre la guitare, fills trop longs qui brisent la poche.

Basse

Son

Basse électrique (Fender Precision et Jazz Bass, puis Music Man StingRay dans les années 1970), cordes flat dans les années 1960 (son rond, Jamerson), roundwound et slap dans les années 1970 (Larry Graham, Bootsy Collins, Bernard Edwards). Basse synthé (Minimoog) à partir du funk tardif et dans le boogie.

Registre et rapport avec la grosse caisse

Fondamentales entre E1 (41 Hz) et E2 (82 Hz), octaves jusqu'à E3. La basse joue le 1 avec la grosse caisse puis remplit les syncopes que la grosse caisse laisse libres. Dans le disco, les octaves brisées (E1–E2 en croches) sont la marque de fabrique.

Choix des notes

• Tonique et octave sur les temps forts, b7 et 5 pour les sauts, chromatismes d'approche (D#–E, F–E) avant le 1.
• Dans la soul et la Motown : lignes mélodiques qui utilisent 3, 6, notes de passage et anticipations (Jamerson).
• Dans le funk : dead notes (notes étouffées) en doubles croches, hammer-on, slap de la tonique et pop de l'octave.

Rythme

Funk : doubles croches syncopées avec beaucoup de silences ; soul : croches et noires avec anticipations ; disco : croches en octaves, constantes.

Exemples

James Jamerson (My Girl, What's Going On), Donald « Duck » Dunn (Stax), Bootsy Collins (Sex Machine), Larry Graham (Thank You), Bernard Edwards (Good Times), Verdine White (Earth, Wind & Fire).

Instruments harmoniques

• Guitare rythmique funk : le « chank » ou « chicken scratch » (Jimmy Nolen avec James Brown), accords de neuvième sur les cordes aiguës en doubles croches avec la main gauche qui relâche la pression ; Stratocaster ou Telecaster, son clair et brillant, parfois wah.
• Guitare soul : arpèges et fills à la Steve Cropper (Stax), doubles cordes en tierces et sixtes, réponses à la voix.
• Clavinet (Hohner) : partie percussive en doubles croches, souvent avec wah ou phaser (Stevie Wonder).
• Rhodes et Wurlitzer : accords m9, maj9 dans les ballades et le disco.
• Orgue Hammond B-3 : pad gospel, swell à la pédale d'expression, Leslie lent/rapide.
• Piano : gospel dans les ballades, accords en triolets, fills à la main droite.
• Cuivres : trompette, sax ténor et baryton, trombone ; stabs, lignes à l'unisson, « shout » en harmonie à 3–4 voix.
• Cordes : Philly soul et disco, longues lignes en octaves et réponses rapides (stabs de cordes).

Mélodie et voix

Voix principale

Voix de poitrine puissante avec montées en voix mixte/belting (ténors soul jusqu'à A4–C5, chanteuses jusqu'à F5 et au-delà), mélismes gospel sur les pentatoniques, cris (James Brown), blue notes et notes « glissées ». Le chanteur improvise dans le dernier refrain et dans le vamp final (ad-libs).

Chœurs

Call and response : le chœur répète le hook, le soliste répond. Harmonies serrées à 3 voix (tierce, quinte, octave) à la Motown ; chœurs féminins « Sweet Inspirations » dans la soul Atlantic ; dans le disco, chœurs à l'unisson et à l'octave, doublés.

Les cuivres comme voix

Les cuivres répondent à la voix ou la remplacent dans le hook (riffs de sax et de trompette).

Effets

Reverb de chambre ou plate (Motown : chambre d'écho dans le grenier de Hitsville), slap delay dans la soul des années 1960, voix doublées et reverb plus grande dans le disco.

Instruments

• Batterie acoustique (puis boîte à rythmes dans le boogie)
• Basse électrique (Precision, Jazz Bass, StingRay), puis basse synthé
• Guitare rythmique et soliste (Stratocaster, Telecaster, semi-acoustiques)
• Clavinet, Rhodes, Wurlitzer, piano acoustique, orgue Hammond
• Cuivres : trompette, sax ténor, alto et baryton, trombone
• Cordes (violons, altos, violoncelles) dans la Philly soul et le disco
• Percussions : tambourin, congas, bongos, shaker, cloche à vache, handclaps
• Synthés : Minimoog, ARP, Oberheim, Prophet-5 (funk tardif, disco, boogie)
• Voix principale et chœurs

Patterns de batterie

Synthés et sons

• Clavinet V — Clavinet funk: Pickups AB/CD pour le son brillant, léger mute, wah ou phaser en insert ; joue-le en doubles croches serrées (Superstition, Higher Ground).
• B-3 V — Orgue soul et gospel: Drawbars 888000000 pour le pad gospel, 888800000 pour la soul, Leslie lent dans les couplets et rapide dans les refrains, percussion sur la 3e harmonique.
• Stage-73 V — Rhodes: Accords m9 et maj9 dans les ballades et le disco ; léger trémolo stéréo, un peu de drive pour les passages funk.
• Wurli V — Wurlitzer: La couleur la plus rugueuse de la soul (Ray Charles, Aretha) ; trémolo lent.
• Mini V — Basse synthé et lead: Basse du funk tardif (Bernie Worrell, P-funk) et du boogie : deux oscillateurs en dent de scie, filtre 24 dB avec enveloppe rapide.
• Solina V — Cordes disco: Ensemble lumineux, release moyen : la « string machine » des pads disco et soul des années 1970.
• Prophet-5 V — Brass synth et pad: Brass synth du boogie et du funk des années 1980, poly-mod pour des stabs métalliques.

Structure du morceau

Formes typiques

• Chanson soul/Motown (couplet-refrain) : Intro 4–8 – Couplet 1 (8–16) – Refrain (8) – Couplet 2 (8–16) – Refrain (8) – Bridge (8) – Refrain ×2 (avec modulation) – Fade out. 2:30–3:30.
• Funk à vamp : Intro (groove 4–8) – Couplet sur le vamp (16) – « Hook » ou refrain (8) – Couplet – Hook – Bridge (changement d'accord, 8) – Break de batterie ou stop – Vamp final avec ad-libs et solos. 4:00–7:00.
• Disco : Intro adaptée aux DJ (16–32 de batterie et basse) – Couplet (16) – Refrain (16) – Break instrumental – Couplet – Refrain – Break percussif – Refrain final – Outro (16–32). 5:00–8:00 dans les versions maxi 12".

Arrangement

• Intro : souvent le groove ou un hit des cuivres.
• Couplet : batterie, basse, guitare rythmique, un seul instrument harmonique ; cuivres absents ou peu nombreux.
• Refrain : entrent chœurs, cuivres, tambourin, cordes.
• Bridge : changement d'harmonie, cuivres en harmonie, break.
• Final : ad-libs, chœurs répétés, modulation, fade out.

Mixage et mastering

Objectif sonore

Groove clair et « physique », section rythmique au premier plan, voix chaude et présente au-dessus. La référence pour l'époque est un mix dynamique (quelques dB de compression de bus, crest factor élevé, LUFS intégrés −14/−11) ; pour une production moderne (Bruno Mars, Silk Sonic, Vulfpeck, Jungle), plus dense (−10/−8 LUFS) mais avec des transitoires vivants. Écoute les références à volume égal (normalisées) avant de décider.

Grosse caisse

• EQ : HP à 30–35 Hz ; corps à 60–80 Hz (+2 dB Q 1) ; coupe du « carton » à 250–400 Hz (−2/−4 dB Q 2) ; attaque à 2–4 kHz (+1/+3 dB) pour qu'elle ressorte sur les petites enceintes.
• Compression : VCA ou FET, ratio 4:1, attack 10–30 ms (laisse passer le transitoire), release 50–100 ms, 3–5 dB de GR.
• Saturation : bande légère (Fruity Blood Overdrive faible, Soundtoys Decapitator mode A à 20–30 % de mix).
• Espace : sèche, au maximum une room courte (0,3–0,6 s) en parallèle. Au centre.

Caisse claire et clap

• EQ : HP 80–100 Hz ; corps 180–250 Hz (+2 dB) ; coupe du « boxy » 400–700 Hz ; crack 3–6 kHz ; air 10 kHz avec léger shelving.
• Compression : 1176 (attack moyen 3–5, release rapide 6–7) 4:1, 3–6 dB de GR ; parallèle pour l'épaisseur.
• Reverb : plate (EMT 140 ou Valhalla VintageVerb « Plate ») 0,9–1,4 s, pre-delay 10–25 ms ; HP sur le retour à 200 Hz et LP à 8 kHz. Dans le disco plus longue (1,5–2 s), dans le funk plus courte ou absente.
• Ghost notes : ne pas trop les écraser ; si nécessaire, utilise un transient shaper pour relever leur attaque au lieu de comprimer.

Charleston et percussions

• HP à 300–500 Hz ; coupe à 1–2 kHz s'il est agressif ; shelving +1,5 dB à 10–12 kHz.
• Panoramique : charleston 20–35 % (côté du batteur ou du public, choisis et reste cohérent), tambourin à l'opposé 30–50 %, congas et bongos 40–70 % G/D.
• Compression légère ou nulle ; le tambourin peut être comprimé de 2–3 dB pour qu'il reste sur le backbeat.

Basse

• EQ : HP 30–35 Hz ; fondamentale 60–100 Hz ; coupe 200–300 Hz si ça résonne ; « grognement » 700 Hz–1 kHz (+1/+3 dB) ; attaque/slap 2–3 kHz.
• Compression : opto (LA-2A) 3–5 dB pour la constance, puis 1176 rapide 2–3 dB pour les pics du slap.
• Saturation : lampe ou ampli (Ampeg SVT émulé) en parallèle pour la présence sur les petites enceintes.
• Mono sous 120 Hz, au centre. Aucune reverb.

Guitares, claviers, cuivres, cordes

• Guitare rythmique : HP 120–150 Hz, présence 2–4 kHz, compresseur léger (2:1, 2 dB), pan 30–60 % (double guitare G/D). Spring ou plate court.
• Clavinet : HP 100 Hz, pic 1–3 kHz, pan opposé à la guitare pour s'imbriquer.
• Rhodes/orgue : HP 80–100 Hz, coupe 300–500 Hz, Leslie ou chorus pour l'ampleur.
• Cuivres : HP 100–150 Hz (sax baryton 60 Hz), présence 1,5–3 kHz, compression de bus 2–3 dB ; pan en éventail (trompette 30 % G, sax 30 % D, trombone 50 %) ou tout au centre en mono style Stax ; reverb plate/room 1–1,5 s.
• Cordes : HP 150 Hz, air 10–12 kHz, larges (70–100 %), hall 1,8–2,5 s avec pre-delay 30 ms.

Voix principale

• EQ : HP 80–100 Hz ; coupe 200–400 Hz si c'est empâté ; présence 2–5 kHz (+2 dB) ; de-esser 5–8 kHz.
• Compression : 1176 rapide (attack 3, release 7, 4:1, 3–6 dB) suivi d'un LA-2A (2–4 dB) pour la voix soul qui passe du murmure au cri.
• Saturation : bande ou lampe légère pour la chaleur.
• Espace : plate 1,2–1,8 s pre-delay 30–60 ms, slap delay 80–120 ms (soul des années 1960), delay à la croche ou à la croche pointée filtré (HP 300 Hz, LP 5 kHz) dans les throws.
• Automations : volume phrase par phrase (riding), relever les ad-libs finaux.

Chœurs

HP 150 Hz, coupe 2–3 kHz par rapport à la voix, compression plus marquée (5–8 dB), larges (doublures G/D 60–100 %), plus de reverb que la voix principale.

FX

Reverbs et delays en send, retours filtrés, automation des throws sur les derniers mots des phrases ; wah et phaser en insert.

Bus et groupes

• Bus batterie : SSL-style 4:1, attack 10–30 ms, release auto, 2–3 dB ; compression parallèle (smash à 10:1 mélangé à 15–25 %).
• Bus cuivres et bus chœurs avec compression 2 dB et EQ commune.
• Bus musique (tout sauf la voix) avec 1–2 dB de glue.

Sidechain

Quasiment jamais de pompage audible. Au maximum : léger sidechain de la basse depuis la grosse caisse (1–2 dB, release 60–100 ms) dans le disco moderne et la nu-disco ; ducking des pads depuis la voix (dynamique, 1–2 dB, Pro-Q 3 ou Trackspacer).

Master

Chaîne : EQ correctif léger – compresseur de bus 2:1 attack 30 ms release auto 1–2 dB – légère saturation bande – limiter. Cible : vintage −14/−11 LUFS intégrés (short-term dans les refrains −10/−9), moderne −10/−8 LUFS intégrés, true peak −1 dBTP (−2 dBTP si le morceau est très dense et sera converti en lossy). PLR d'au moins 8–10 dB pour garder le groove vivant.

Erreurs courantes

Basse et grosse caisse qui se masquent à 60–100 Hz (choisis qui est au-dessus et qui en dessous), ghost notes écrasées par le compresseur, voix soul comprimées jusqu'à perdre leur dynamique, trop de reverb sur les cuivres, master limité au-delà de −8 LUFS qui éteint le groove.

Morceaux de référence pour le mixage

Stevie Wonder — Superstition ; Chic — Good Times ; Aretha Franklin — Respect ; Marvin Gaye — What's Going On ; Bruno Mars — Uptown Funk (moderne) ; Silk Sonic — Leave the Door Open (soul moderne).

Écoutes de référence

• Ray Charles — I Got a Woman (1954)
• Sam Cooke — A Change Is Gonna Come (1964)
• James Brown — Papa's Got a Brand New Bag (1965)
• Otis Redding — Try a Little Tenderness (1966)
• Aretha Franklin — Respect (1967)
• Sly and the Family Stone — Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin) (1969)
• Marvin Gaye — What's Going On (1971)
• Stevie Wonder — Superstition (1972)
• Chic — Good Times (1979)
• Bruno Mars — Uptown Funk (con Mark Ronson, 2014)