Motown

Geschichte und Charakter

„Motown“ bezeichnet sowohl das Label, das Berry Gordy 1959 in Detroit gründete (Tamla, später Motown Record Corporation), als auch den Sound, der in den 1960er Jahren daraus hervorging: den „Sound of Young America“, Pop-Soul, gebaut, um dem weißen wie dem schwarzen Publikum zu gefallen und im Radio und in Autoradios gut zu klingen. Das Studio befand sich im Haus am West Grand Boulevard („Hitsville U.S.A.“), in einem Kellerstudio mit dem Spitznamen „Snake Pit“; die Studioband waren die Funk Brothers (1959–1972): die Schlagzeuger Benny Benjamin, Richard „Pistol“ Allen, Uriel Jones; die Bassisten James Jamerson und später Bob Babbitt; die Gitarristen Robert White, Eddie Willis, Joe Messina; die Keyboarder Earl Van Dyke und Joe Hunter; an den Percussions Jack Ashford (Tamburin, Vibrafon) und Eddie „Bongo“ Brown. Sie spielten auf über 100 R&B-Nummer-eins-Hits und über 50 Pop-Nummer-eins-Hits.

Das Produktionsmodell war ein „Fließband“: hauseigene Autoren und Produzenten (Holland–Dozier–Holland, Smokey Robinson, Norman Whitfield, Ashford & Simpson), Qualitätskontroll-Meetings, eine Abteilung für Künstlerentwicklung. Künstler: The Supremes, The Temptations, Four Tops, Marvin Gaye, Stevie Wonder, Martha and the Vandellas, Smokey Robinson & the Miracles, The Jackson 5, Gladys Knight & the Pips, The Marvelettes, Mary Wells.

Ab Ende der 1960er Jahre entwickelt sich der Sound weiter: Norman Whitfield bringt den psychedelischen Soul (Temptations, „Cloud Nine“, „Papa Was a Rollin' Stone“), Marvin Gaye und Stevie Wonder erlangen die künstlerische Kontrolle (What's Going On, 1971; Talking Book und Innervisions, 1972–73). 1972 zieht das Label nach Los Angeles um, und die Ära der Funk Brothers endet. Heute bedeutet „Motown-Sound“: Backbeat auf allen vier Vierteln, Tamburin, melodischer Bass, Chöre und Streicher — eine ständige Referenz des Retro-Pop (Amy Winehouse, Mark Ronson, Bruno Mars, Meghan Trainor).

Tonleitern und Tonarten

Dur (Ionisch)

• Formel: 1 2 3 4 5 6 7 — G G H G G G H.
• Beispiel auf C: C D E F G A H. Akkorde: C (I), Dm7 (ii7), Em7 (iii7), F (IV), G7 (V7), Am7 (vi7), Bø7 (viiø7).
• Charakteristischer Ton: große 3 und große 7: Pop-Klarheit; die 6 (A) gibt den „süßen“ Farbton in den Chören.
• Einsatz: fast alle Motown-Melodien; Refrains, gebaut auf Dreiklangs-Arpeggien und leicht singbaren Quart-/Quintsprüngen.
• Reales Beispiel: The Temptations — My Girl (C-Dur, dann D); Martha and the Vandellas — Dancing in the Street.

Dur-Pentatonik

• Formel: 1 2 3 5 6 — G G 1½ G 1½. Auf C: C D E G A.
• Charakteristischer Ton: keine 4 und keine 7 → keine Halbtöne, „offene“ und sangliche Melodie.
• Einsatz: Gesangs-Hooks, Riffs von Gitarre und Vibrafon, Chorantworten.
• Reales Beispiel: The Supremes — Baby Love (Hook auf der Dur-Pentatonik).

Dur-Pentatonik mit b3 (Soul-Blue-Note)

• Auf C: C D Es E G A. Charakteristischer Ton: Es, das zum E gleitet.
• Einsatz: Gospel-Klavier-Fills (Earl Van Dyke), Ad-libs von Marvin Gaye und Levi Stubbs.

Natürliches Moll und Dorisch (Moll-Motown und Whitfield)

• Äolisch auf A: A H C D E F G (charakteristische b6: F). Dorisch auf A: A H C D E Fis G (große 6 Fis).
• Einsatz: die Moll-Stücke (Marvin Gaye / Gladys Knight — I Heard It Through the Grapevine; Temptations — Ball of Confusion) nutzen Dorisch in den Vamps und Moll-Pentatonik in den Bass- und Gitarrenlinien.
• Häufige Fehler: Motown nur in Dur zu denken: Whitfield und Holland–Dozier–Holland nutzen für die Strophen oft Moll und in den Refrains die Paralleltonart.

Mixolydisch

• Auf G: G A H C D E F. Charakteristischer Ton: b7 (F). Einsatz: bVII-Akkord in den Riffs (F in G), Jamerson-Basslinien, die die b7 als Durchgangston nutzen.

Wie man wählt

Refrain-Melodie: Dur-Pentatonik; Strophe: Ionisch; Basslinien: Arpeggien mit Chromatik; Moll-Stücke: Dorisch/Äolisch mit Moll-Pentatonik; Ad-libs: Pentatonik mit b3.

Harmonik

Harmonische Funktion

Tonale Pop-Harmonik mit klaren Funktionen und Progressionen, die zum Refrain hin „schieben“. Holland–Dozier–Holland arbeiten oft mit wiederholten Akkordfolgen (2–4 Akkorde), über denen eine Melodie wächst; Smokey Robinson nutzt mehr ii–V und Zwischendominanten.

Typische Elemente

• I–vi–IV–V und I–IV im Wechsel; ii–V zum Abschluss.
• Zwischendominanten (V/ii, V/vi: A7 → Dm, E7 → Am in C).
• Tonika-Orgelpunkt unter wechselnden Akkorden (I – IV/I – I).
• Modulation um einen Halbton oder Ganzton für den letzten Refrain (My Girl steigt von C nach D).
• Refrain, der auf dem IV oder dem vi beginnt, um zu überraschen.
• Sus-Akkorde (V7sus4) vor dem Refrain.

Harmonischer Rhythmus

Ein Akkord pro Takt oder zwei pro Takt, oft mit synkopierter Vorwegnahme (der Akkord wechselt auf dem „&“ der 4 des vorhergehenden Takts: Bass und Gitarre nehmen ihn vorweg).

Voicings und Orchestrierung

Klavier mit Dreiklängen in Achteln auf den Vierteln (vom Vibrafon verdoppelt), Gitarren mit kurzen Akkorden auf dem Backbeat (oft zwei oder drei Gitarren im Unisono), Streicher in hohen Oktaven, Bläser mit kurzen Phrasen in enger Harmonie.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Der Motown-Backbeat

Das Erkennungsmerkmal: Die Snare spielt auf allen vier Vierteln (oder sehr stark auf 2 und 4), verdoppelt vom Tamburin und oft von Händeklatschen oder Gitarrenschlägen, sodass ein „Four on the Floor“ auf der Snare entsteht. Das Tempo ist mittelschnell bis schnell (120–140), mit geraden Achteln und leichtem Swing in den langsameren Stücken.

Melodischer Bass

Der Bass von James Jamerson ist der zweite Motor: synkopierte Linien mit Vorwegnahmen, Achtel und Sechzehntel, chromatische Noten, eine einzige Note mit dem Zeigefinger („The Hook“). Der Groove entsteht aus dem Kontrast zwischen der regelmäßigen Snare und dem freien Bass.

Akzente

Tamburin auf den Achteln mit Akzent auf dem Backbeat, Gitarren auf 2 und 4, Klavier in Vierteln; leichte Bassdrum auf 1 und 3.

Varianten

„Motown Shuffle“ mit Triolen (Supremes), Balladen im 12/8, funkigere Stücke ab den späten 1960ern.

Schlagzeug

Prinzip

Das Motown-Schlagzeug muss einfach, regelmäßig und im Radio hörbar sein: Snare und Tamburin markieren alle Viertel oder den Backbeat, die Bassdrum trägt, keine überflüssigen Fills. Benny Benjamin war das Vorbild (fließender Groove mit kleinen Vorwegnahmen), Pistol Allen und Uriel Jones ebenso reduziert.

Bassdrum

1 und 3 (Pos. 1 und 9) mit einigen Vorwegnahmen auf dem „&“ der 2 oder der 4 (Pos. 7, 15), um den Bass zu begleiten. Weicher Klang, wenig Attack.

Snare

• Auf allen Vierteln (Pos. 1, 5, 9, 13) mit Akzent auf 2 und 4 (Velocity 2 und 4 = 120, 1 und 3 = 95–105), oder nur auf 2 und 4.
• Oft von einem zweiten Schlagzeuger oder von Holz-/Händeklatsch-Schlägen verdoppelt.

Hi-Hat

Achtel (ungerade Positionen) mit Akzenten auf den Vierteln; manchmal Viertel; Öffnen selten.

Percussion

• Tamburin (Jack Ashford): Achtel oder Sechzehntel mit Akzent auf dem Backbeat; wesentlicher Teil des Sounds.
• Händeklatschen auf 2 und 4; Vibrafon und Bongos als Farbe.

Dynamik

Recht konstant; das Crescendo liegt im Arrangement (Streicher, Bläser, Chöre setzen ein).

Zusammenspiel mit Bass und Stimme

Regelmäßiges Schlagzeug, um dem Bass Freiheit zu lassen; die Fills sind Snare-„Pickups“ vor dem Refrain (2–4 Sechzehntel).

Abschnitte

Strophe: Snare auf 2 und 4, leichtes Tamburin; Refrain: Snare auf den vier Vierteln, starkes Tamburin, Händeklatschen; Bridge: Stopp und Schlagzeug-Break. Fade-out auf dem Refrain.

Fills

Sehr kurz, fast immer auf der Snare (ein oder zwei Sechzehntel vor der Eins).

Sounds

Mittelhohe Snare mit Echokammer, Bassdrum mit Decke, dunkle Becken; das Ganze oft komprimiert und im Mix mit der Dachboden-Kammer verhallt.

Typische Fehler

Snare auf den vier Vierteln ohne Dynamikunterschied (wird zum Marsch), Tamburin neben dem Beat oder zu laut, moderne, zu tiefe Bassdrum, Tom-Fills.

Bass

Sound

Fender Precision Bass mit Flatwound-Saiten (der Überlieferung nach nie gewechselt), hohe Saitenlage, von James Jamerson mit nur einem Finger (dem Zeigefinger, „The Hook“) gespielt; direkt ins Mischpult aufgenommen. Runder, kurzer Klang mit weichem Attack.

Register und Bassdrum

Zwischen E1 und C3; der Bass spielt die Eins mit der Bassdrum, bewegt sich danach aber viel: synkopierte Achtel und Sechzehntel, Vorwegnahmen auf dem „&“ der 4, Tonwiederholungen.

Noten

Dreiklangs-Arpeggien mit durchgehender 6 und b7, Chromatik (Annäherung von einem Halbton darunter), Tonwiederholungen in Sechzehnteln, abgedämpfte „Ghost“-Noten. Linien, die sich von Strophe zu Refrain ändern, aber im Groove bleiben.

Beispiele

Jamerson auf My Girl, Bernadette (Four Tops), What's Going On, Ain't No Mountain High Enough, Darling Dear; Bob Babbitt auf Signed, Sealed, Delivered I'm Yours.

Harmonieinstrumente

• Klavier (Earl Van Dyke, Joe Hunter): Akkorde in Vierteln oder Achteln, Gospel-Fills; oft von Vibrafon oder Celesta verdoppelt.
• Gitarren (Robert White, Eddie Willis, Joe Messina): 2–3 Gitarren; eine auf dem Backbeat (kurze Akkorde), eine mit melodischem Riff (das Riff von My Girl stammt von Robert White), eine mit kleinen Fills.
• Vibrafon und Marimba (Jack Ashford, Jack Brokensha): melodische Verdopplungen, „kristalline“ Farbe.
• Orgel: Pads, vor allem in den Balladen.
• Streicher: ab Mitte der 1960er (Detroit Symphony Orchestra): hohe Oktaven, antwortende Linien.
• Bläser: kurze Phrasen in Harmonie, oft Bariton darunter.

Melodie und Gesang

Hauptstimme

Sangliche Popmelodien mit wiederholten Hooks; Solostimmen mit unterschiedlichem Timbre: Diana Ross (leicht und klar), Levi Stubbs (kraftvoll, Bariton), David Ruffin und Eddie Kendricks (Tenor und Falsett), Marvin Gaye (weich und flexibel), Smokey Robinson (Falsett). Mittlerer Umfang, die Strophenmelodie liegt tiefer und der Refrain eine Quarte/Quinte höher.

Chöre

Die Chöre sind grundlegend: drei- bis vierstimmige Harmonien (The Andantes sangen auf sehr vielen Platten), gehaltene „Oohs“, Antworten auf die Hauptstimme, Gesangsgruppen mit Choreografien (Temptations, Four Tops, Supremes).

Effekte

Hall der Echokammer (sehr wiedererkennbar), Stimme in den Refrains oft gedoppelt, keine modernen Effekte.

Instrumente

• Schlagzeug (manchmal zwei Schlagzeuger), Tamburin, Händeklatschen
• E-Bass (Fender Precision, Flatwound-Saiten)
• 2–3 E-Gitarren
• Klavier, Orgel, Celesta
• Vibrafon, Marimba, Bongos
• Streicher (Violinen, Bratschen, Celli)
• Bläser (Trompete, Tenor- und Baritonsaxofon, Posaune)
• Solostimme, Gesangsgruppe, Chöre

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Piano V — Motown-Klavier: Brillantes aufrechtes Klavier mit etwas Kompression; Akkorde in Vierteln, von einem Vibrafon verdoppelt.
• B-3 V — Orgel: Drawbars 008800000 oder 888000000 für leichte Pads in den Balladen; langsames Leslie.
• Augmented Strings — Streicher: Hohe Oktaven, Legato, mittlerer Attack; Hall oder langes Plate für den „Echokammer“-Effekt.
• Solina V — Füll-Streicher: Streicher-Pad unter den Refrains in modernen Neuinterpretationen.
• Wurli V — Wurlitzer: Soul-Farbe der 1960er als Alternative zum Klavier.

Songaufbau

Form

• Intro 4–8 (Bass- oder Gitarrenriff, Snare, Tamburin).
• Strophe 1 (8–16) – Refrain (8) – Strophe 2 (8–16) – Refrain (8) – Bridge oder Instrumental (8) – Refrain (oft moduliert) – Fade-out.
• Oft kommt der Refrain früh (innerhalb von 30–40 Sekunden); viele Stücke beginnen direkt mit dem Hook.
• Dauer 2:30–3:00 (Radioformat der 45er-Singles).

Arrangement

• Intro: Signatur-Element (Bassriff von My Girl, Schlagzeug-Hit).
• Strophe: Schlagzeug, Bass, Gitarre, Klavier.
• Refrain: starkes Tamburin, Händeklatschen, Chöre, Streicher oder Bläser.
• Bridge: Akkordwechsel, Streicher im Vordergrund, manchmal Schlagzeug-Break.
• Letzter Refrain: Modulation, Ad-libs.

Mixing und Mastering

Klangziel

Der Motown-Mix war für AM-Radio und Autoradios gedacht: volle Mitten, definierter Bass auch auf kleinen Lautsprechern, Stimme und Tamburin immer hörbar, sehr präsenter Kammerhall. Die Originalpressungen sind oft Mono; das Stereo der Zeit trennt Blöcke (Schlagzeug auf einer Seite, Stimme in der Mitte). Für eine moderne Produktion im Motown-Stil (Amy Winehouse, Mark Ronson, Bruno Mars) peile −11/−9 LUFS integriert an, mit warmen Mitten und einem ausgedehnteren Bass.

Bassdrum

• EQ: HP 50 Hz; 80–100 Hz +2 dB (Bassdrum „rund“, nicht tief); Absenkung bei 400 Hz; wenig Attack (1,5–2,5 kHz +1 dB).
• Kompression 3:1, 2–3 dB. Band-Sättigung. Mitte.

Snare und Tamburin

• Snare: HP 120 Hz, 200–250 Hz +2 dB, 3–5 kHz +2 dB; Kompression 4:1 Attack 5 ms 4–6 dB. Hall: Kammer/Plate 1,5–2 s, Pre-Delay 0–20 ms, Return HP 300 Hz LP 6 kHz, gut präsent.
• Tamburin: HP 600 Hz, Präsenz 6–8 kHz, Kompression 2–3 dB, gleicher Hall wie die Snare; Pan Mitte oder 30 % (Vintage oft in der Mitte mit dem Schlagzeug).

Bass

• EQ: HP 40 Hz; 100 Hz +2 dB; 700 Hz–1 kHz +2 dB für die Hörbarkeit; LP 5 kHz.
• Kompression: Opto 4–6 dB, langsamer Release; Röhrensättigung. Mitte, Mono.

Gitarren, Klavier, Vibrafon, Streicher, Bläser

• Gitarren: HP 150 Hz, Präsenz bei 2–3 kHz, Kompression 3 dB; Pan L/R bei Doppelungen (oder Mono in der Mitte für Vintage).
• Klavier und Vibrafon: HP 100 Hz, verdoppelt und zu einem einzigen Klang gemischt, Plate 1,5 s.
• Streicher: HP 200 Hz, Air 10–12 kHz, breit, langer Hall 2–2,5 s.
• Bläser: HP 120 Hz, 1,5–3 kHz +2 dB, Bus-Kompression 3 dB, Plate.

Hauptstimme

• EQ: HP 90 Hz; Absenkung bei 250 Hz; Präsenz 3–5 kHz +3 dB (Radiosound); De-Esser 6–8 kHz.
• Kompression: 1176 (4:1, Attack 3, Release 7, 4–6 dB) + LA-2A (3 dB).
• Raum: Echokammer 1,5–2 s Pre-Delay 30 ms; Doppelstimme in den Refrains (ADT oder echte Doppelung); leichter Slap.

Chöre

HP 150 Hz, Kompression 6 dB, EQ weicher als die Stimme, breites Panning (60–100 %) oder Mono in der Mitte für Vintage; längerer Hall.

FX

Eine gemeinsame Echokammer (Valhalla Room „Chamber“ oder UAD EMT/Capitol Chambers) für Stimme, Snare, Tamburin, Streicher: Sie ist der „Kleber“ des Sounds.

Busse und Gruppen

Rhythmus-Bus mit 2–3 dB Kompression und Band-Sättigung; Stimmen-Bus mit 2 dB; Streicher-Bus.

Sidechain

Keiner.

Master

Kette: Glocken-EQ, der 1–3 kHz um 0,5–1 dB betont (Stimme und Tamburin), und HP 30 Hz – Kompressor 2:1 (2 dB) – Band-Sättigung – Limiter. Vintage −13/−11 LUFS, modern −10/−9, True Peak −1 dBTP. Prüfe in Mono: Der Mix muss auch so funktionieren.

Häufige Fehler

Zu tiefe Bässe (der Charakter geht verloren), verdecktes Tamburin, moderner, brillanter Hall statt einer dunklen Kammer, extremes Stereo, Snare ohne Unterschied zwischen 2/4 und 1/3.

Referenzstücke für den Mix

The Temptations — My Girl; Four Tops — Reach Out I'll Be There; The Supremes — You Can't Hurry Love; Marvin Gaye & Tammi Terrell — Ain't No Mountain High Enough; Amy Winehouse — Tears Dry on Their Own (modern im Stil).

Referenz-Hörbeispiele

• The Marvelettes — Please Mr. Postman (1961)
• Martha and the Vandellas — Heat Wave (1963)
• The Temptations — My Girl (1964)
• The Supremes — Baby Love (1964)
• Four Tops — Reach Out I'll Be There (1966)
• The Supremes — You Can't Hurry Love (1966)
• Marvin Gaye & Tammi Terrell — Ain't No Mountain High Enough (1967)
• Marvin Gaye — I Heard It Through the Grapevine (1968)
• The Jackson 5 — I Want You Back (1969)
• Stevie Wonder — Signed, Sealed, Delivered I'm Yours (1970)
• The Temptations — Papa Was a Rollin' Stone (1972)