Folk et musiques du monde

Histoire et caractère

« Folk et world » regroupe les musiques traditionnelles et populaires du monde et leurs développements modernes : chants et danses transmis oralement (folk au sens strict), musiques savantes non occidentales dotées de leurs propres systèmes théoriques (le maqam arabe, turc et persan ; le raga indien ; le gagaku japonais), musiques urbaines nées de la rencontre entre traditions (fado, rebetiko, flamenco, klezmer américain, tango, musiques des Balkans), et leurs versions pop et cinématographiques (Bollywood, C-pop, bhangra britannique, Celtic pop, folk revival américain). Le terme commercial « world music » a été adopté par l'industrie du disque britannique lors d'une réunion de 1987 pour donner un rayon commun à ces musiques dans les magasins ; l'étiquette a été critiquée parce qu'elle met ensemble des cultures très différentes et les sépare de la pop « occidentale », mais elle reste en usage, tout comme « musiques du monde » ou « musiques traditionnelles ».

L'étude de ces musiques relève de l'ethnomusicologie (Béla Bartók et Zoltán Kodály avec leurs enregistrements de terrain ; Alan Lomax aux États-Unis ; en Italie Diego Carpitella et Roberto Leydi ; des institutions comme le Smithsonian Folkways, l'Archivio di Etnomusicologia de l'Accademia di Santa Cecilia, la Liste du patrimoine culturel immatériel de l'UNESCO, où sont inscrits entre autres le flamenco en 2010, le fado en 2011, le rebetiko en 2017). Beaucoup de genres du groupe ont connu une seconde vie grâce aux revivals (folk revival américain et britannique des années 1950–1960, renaissance du klezmer et de la musique irlandaise dans les années 1970, « nuevo flamenco » des années 1970–1980) et aux fusions avec le rock, le jazz, l'électronique et le hip hop (Real World Records de Peter Gabriel, 1989 ; Paco de Lucía avec le jazz ; Bollywood avec l'électronique ; bhangra avec le hip hop ; Rosalía avec le flamenco urbain).

Pour un producteur, ce monde offre trois ressources : des systèmes d'échelles différents du majeur/mineur (modes, maqamat avec quarts de ton, ragas, gammes pentatoniques et hexatoniques japonaises, freygish hébraïque), des conceptions rythmiques cycliques et asymétriques (compás de 12, aksak 7/8 et 9/8, tala, iqa'), et des timbres (oud, bouzouki, guitarra portuguesa, sitar, dhol, tumbi, uilleann pipes, koto, shakuhachi, erhu, guzheng, kaval, darbouka). Il faut toutefois du respect : chaque tradition a ses règles, ses contextes et ses significations (sacrées, sociales, rituelles) à connaître avant d'échantillonner ou de « colorer » une production.

Gammes et tonalités

Chaque tradition a son propre système ; voici les grandes familles, avec des exemples sur une tonique concrète (chiffres romains en mineur relatifs au mineur naturel, là où il est pertinent de parler d'accords). Les accords diatoniques sont ceux qui naissent lorsque ces gammes sont harmonisées à l'occidentale (dans la pratique traditionnelle, il n'y a souvent qu'un bourdon).

Pentatonique anhémitonique (sans demi-tons)

• Majeure 1 2 3 5 6 — do : C D E G A. Mineure 1 b3 4 5 b7 — la : A C D E G.
• Couleur : ouverte, chantante, « universelle » : Chine (gong, shang, jue, zhi, yu), Japon (yo), Écosse et Irlande, Afrique de l'Ouest, blues, chants des Amérindiens, Andes.
• Accords typiques une fois harmonisée : I, IV, V, vi (ou i, III, iv, v, VII).

Modes diatoniques (folk européen et américain)

• Ionien (1 2 3 4 5 6 7), mixolydien (1 2 3 4 5 6 b7), dorien (1 2 b3 4 5 6 b7), éolien (1 2 b3 4 5 b6 b7). Ré mixolydien : D E F# G A B C ; ré dorien : D E F G A B C.
• Notes caractéristiques : b7 mixolydienne (celtique, américain), 6 dorienne (celtique, balkanique, ballades).
• Accords : mixolydien I ii iii° IV v vi bVII ; dorien (relatifs au mineur naturel) i ii III IV v #vi° VII.

Phrygien et phrygien dominant (Andalousie, Moyen-Orient, Balkans, klezmer)

• Phrygien 1 b2 b3 4 5 b6 b7 — mi : E F G A B C D. Phrygien dominant (hijaz occidentalisé, freygish) 1 b2 3 4 5 b6 b7 — mi : E F G# A B C D.
• Note caractéristique : la b2 qui descend vers la tonique ; dans le dominant, aussi la tierce majeure (seconde augmentée F–G#).
• Accords (relatifs au mineur naturel avec tierce haussée) : I (E) bII (F) III (G) iv (Am) — la cadence andalouse Am–G–F–E (iv–III–bII–I en mi phrygien ; i–VII–VI–V en la mineur).

Double harmonique (byzantin, « arabe » au sens occidental)

• 1 b2 3 4 5 b6 7 — do : C Db E F G Ab B. Deux secondes augmentées (Db–E, Ab–B). Couleur intensément « orientale » (maqam hijazkar, gammes tziganes, rebetiko).

Maqamat (monde arabe, turc, persan)

• Fondés sur des ajnas (tétracordes/pentacordes) et sur des intervalles neutres (environ trois quarts de ton). Exemples : Rast sur do : C D E𝄳 F G A B𝄳 C (E et B « demi-bémol ») ; Bayati sur ré : D E𝄳 F G A Bb C D ; Hijaz sur ré : D Eb F# G A Bb C D ; Saba sur ré : D E𝄳 F Gb A Bb C. On ne les harmonise pas traditionnellement : on les joue sur un bourdon ou en hétérophonie.

Ragas (Inde)

• Un raga n'est pas seulement une gamme : il a une ascension et une descente spécifiques (arohana/avarohana), des notes importantes (vadi/samvadi), des phrases caractéristiques (pakad), une heure du jour et un état d'esprit (rasa). Les 10 thaat de Bhatkhande classent les gammes : Bilaval (= majeur), Kalyan (= lydien), Khamaj (= mixolydien), Kafi (= dorien), Asavari (= éolien), Bhairavi (= phrygien), Bhairav (1 b2 3 4 5 b6 7, = double harmonique), Marva, Purvi, Todi.

Gammes japonaises

• Yo : 1 2 4 5 6 — ré : D E G A B (anhémitonique). In / miyako-bushi : 1 b2 4 5 b6 — ré : D Eb G A Bb (hémitonique). Ryūkyū (Okinawa) : 1 3 4 5 7 — do : C E F G B.

Modes hébraïques (klezmer)

• Freygish (Ahava Rabboh) = phrygien dominant ; Mi sheberakh (dorien avec #4) : 1 2 b3 #4 5 6 b7 — ré : D E F G# A B C ; Adonoy molokh (mixolydien) ; Mogen ovos (éolien).

Comment choisir

Choisis d'abord la tradition, puis son système : il n'existe pas de « mode world » générique. Si tu harmonises (pop, cinéma), reste proche du bourdon et des cadences propres à la tradition (andalouse pour le flamenco, bVII–I pour le celtique, i–bII pour le hijaz) et ne force pas la sensible occidentale là où elle n'existe pas.

Harmonie

Principes généraux

• Bourdon (drone) : la tonique (et souvent la quinte) tenue sous la mélodie : tanpura indien, cornemuses, vielle à roue, sanshin et shō dans certaines formes, bourdons d'oud et de saz, harmonium dans le qawwali. Beaucoup de traditions n'ont pas d'harmonie fonctionnelle : elles ont mélodie + bourdon + percussions.
• Hétérophonie : plusieurs instruments jouent la même mélodie avec des variantes simultanées (takht arabe, gagaku, ensembles chinois, sessions irlandaises, klezmer).
• Harmonie modale quand la tradition rencontre la guitare ou le piano : cadence andalouse (flamenco), I–bVII–IV (celtique, folk américain), i–iv–v (fado menor), I–IV–V et I–V7 (fado, rebetiko, folk), accords « sans tierce » (power chords) sous des mélodies modales.
• Harmonisation pop dans les versions modernes (Bollywood, C-pop, celtic pop) : progressions occidentales (I–V–vi–IV, IV–V–iii–vi) sous des mélodies pentatoniques ou modales, souvent avec des pads et des cordes.
• Emprunts et altérations propres à la tradition : la b2 du flamenco sur l'accord de tonique majeur, la #4 du klezmer, les quarts de ton arabes (impossibles sur guitare et piano tempérés : on utilise oud, qanun, voix, violon ou pitch bend).

Rythme harmonique

Souvent très lent (bourdon pendant tout un morceau) ou lié au cycle rythmique : dans le flamenco, les accords changent sur des temps précis du compás ; dans le fado et le rebetiko, ils suivent le couplet ; dans le folk anglo-américain, ils suivent la phrase (un accord par mesure).

Voicing

Accords ouverts avec cordes à vide (guitare en DADGAD ou en accordages ouverts dans le celtique et l'américain ; guitare flamenca avec les cordes à vide de mi et si au-dessus des accords ; bouzouki grec et irlandais avec des bicordes), quintes à vide, registre médium ; dans les productions modernes, larges pads sous des instruments traditionnels au premier plan.

Progressions typiques

Rythme et groove

• Cycles plutôt que mesures : tala indiens (teentaal 16 temps, keherwa 8, dadra 6, rupak 7, jhaptaal 10), iqa'at arabes (maqsum 4/4, baladi, sa'idi, wahda, sama'i thaqil 10/8, dawr hindi 7/8), compás flamenco de 12 temps (soleá, alegrías, bulerías, seguiriya), aksak balkaniques et turcs (7/8, 9/8, 11/8).
• Mètres irréguliers et additifs : 2+2+3, 3+2+2, 2+2+2+3, 3+3+2 (bulgar klezmer, tresillo).
• Rythme libre (non mesuré) : doina, taqsim, alap, cante libre, sean-nós, chants de travail.
• Swing et feel : les jigs et hornpipes irlandais ont une inégalité des croches ; le chaal punjabi est « sautillant » ; le groove du bluegrass pousse sur le contretemps (chop de mandoline sur 2 et 4).
• Danse comme origine : la plupart des rythmes sont liés à des pas précis (sevillanas, kalamatianos, hora, bhangra, jig, reel, dabke).

Batterie

Comment « raisonne » la percussion dans les musiques traditionnelles

• Cycle et retour : le percussionniste marque le premier temps du cycle (sam dans le tala, dum dans l'iqa', le 12 dans la bulería) et les articulations internes ; toute la variation sert à faire sentir le retour.
• Sons graves et aigus (dum/tak de la darbouka, dagga/tilli du dhol, bayan/dayan de la tabla, coup grave/slap du cajón, mailloche/baguette du tapan) : une « grammaire » à deux ou trois sons avec laquelle on construit tous les patterns.
• Mains et corps : palmas et zapateado (flamenco), battements de mains (rebetiko, musique arabe), pieds (tap dance irlandais, clogging américain).
• Instruments principaux : darbouka, riq, daf, bendir (Moyen-Orient et Afrique du Nord) ; tabla, dholak, dhol, mridangam, kanjira (Inde) ; cajón, palmas, castagnettes (flamenco) ; bodhrán, os, cuillères (celtique) ; tapan et darbouka (Balkans) ; taiko, kotsuzumi, ōtsuzumi (Japon) ; gong, cymbales, tambours chinois ; washboard et jug (folk américain).

Interaction avec la mélodie et la voix

Les percussions suivent le chanteur : elles s'arrêtent ou se réduisent dans les passages libres et rentrent avec le cycle ; dans les danses, elles guident les danseurs par des signaux (llamadas, tihai, conclusions).

Dans les productions modernes

Les percussions traditionnelles sont superposées à des grosses caisses et des basses électroniques (bhangra avec 808, dabke électronique, flamenco urbain avec reggaeton, Afro-fusion) : il convient d'accorder et de filtrer les sons graves traditionnels pour ne pas entrer en conflit avec la grosse caisse, et de laisser aux sons aigus (tak, slap, tilli) la définition du pattern.

Erreurs typiques

Quantifier rigidement des rythmes qui vivent de micro-timing ; mettre une grosse caisse en 4/4 sous un cycle de 12 ou de 7 ; ignorer les accents propres au cycle ; utiliser la « mauvaise » percussion pour la tradition (taiko dans le celtique, darbouka dans le bluegrass).

Basse

• Dans beaucoup de traditions, la basse n'existe pas comme ligne : il y a le bourdon (tanpura, cornemuses, vielle à roue, sanshin avec quinte, harmonium) ou le registre grave de la percussion (dum, dagga, cajón).
• Là où elle existe : contrebasse dans le bluegrass et le folk américain (tonique–quinte), dans le klezmer américain, dans le tango ; guitare qui fait la basse (fado : la viola ; flamenco : pouce sur les cordes graves ; rebetiko : la guitare avec des basses alternées) ; tuba et bombardon dans les fanfares balkaniques (oom-pah) ; basse électrique et synth bass dans les versions pop.
• Notes : tonique et quinte, basses alternées, descentes de la cadence andalouse (la–sol–fa–mi), pédales.
• Rapport avec la percussion : la basse suit le coup grave de la percussion (dum, dagga) et laisse libre l'espace des aigus.

Instruments harmoniques

• Cordes pincées : guitare (flamenca, classique, acoustique steel), guitarra portuguesa, viola de fado, bouzouki (grec et irlandais), baglamas, oud, saz/bağlama, tar, sitar, sarod, banjo, mandoline, koto, shamisen, sanshin, pipa, guzheng, kora, balalaïka, domra, charango, tumbi.
• Cordes frottées : violon/fiddle, erhu, sarangi, rebab, kemençe, gadulka, nyckelharpa.
• Claviers et soufflets : accordéon, organetto, bayan, concertina, harmonium (Inde), tsimbl/cymbalum (cordes frappées).
• Rôles : accompagnement en accords (guitares, bouzouki), contrepoint et hétérophonie (oud, qanun, violon), bourdon (tanpura, harmonium, cornemuse), remplissages mélodiques (vents).
• Voicing : accordages ouverts et modaux (DADGAD, open G, open D, accordages du saz et du bouzouki), bicordes avec cordes à vide, arpèges.

Mélodie et voix

• Voix au centre : la plupart des traditions sont vocales ; chaque style a un timbre et un ornement spécifiques : mélisme et microtons (chant arabe, flamenco, qawwali), kobushi (enka, min'yō japonais), sean-nós irlandais (ornements, rubato), chant « high lonesome » (bluegrass), fado (voix de poitrine, rubato dramatique), chant harmonique (Touva), chant diphonique et canto a tenore sarde (patrimoine UNESCO), chœur bulgare (voix ouvertes, secondes dissonantes).
• Ornementation instrumentale : cut, tap, roll et cran (flûte et cornemuse irlandaises), trilles et mordants, glissandi et portamenti (erhu, sarangi, violon klezmer avec les « krekhts », sanglots), meend et gamak (sitar, voix indienne), vibrato large.
• Formes vocales : strophique avec refrain, responsoriale (soliste–chœur), improvisation modale (taqsim, alap, doina), chant en hétérophonie.
• Chœurs et harmonies : harmonies en tierces (Balkans, Grèce, Mexique, folk américain), chœurs à l'unisson (beaucoup de musiques arabes et asiatiques), harmonies serrées à 2–3 voix dans le bluegrass et la country (ténor au-dessus de la mélodie, baryton en dessous).

Instruments

Cordes : guitare flamenca et classique, guitare acoustique, guitarra portuguesa, viola de fado, bouzouki, baglamas, oud, qanun, saz/bağlama, sitar, sarod, tanpura, banjo, mandoline, dobro, koto, shamisen, sanshin, biwa, pipa, guzheng, erhu, sarangi, violon/fiddle, kemençe, gadulka, cymbalum/tsimbl, harpe celtique, balalaïka, tumbi. Vents : uilleann pipes, cornemuses, gaida, tin whistle, flûte irlandaise, kaval, ney, duduk, zurna, shakuhachi, ryūteki, hichiriki, dizi, suona, bansuri, shehnai, clarinette (klezmer, Balkans), trompette et bugle (fanfares balkaniques), harmonica. Soufflets : accordéon, concertina, harmonium, bayan. Percussions : cajón, palmas, castagnettes, bodhrán, darbouka, riq, daf, tabla, dholak, dhol, chimta, tapan, taiko, kotsuzumi, gong, washboard. Voix et chœurs.

Patterns de batterie

Synthés et sons

• Augmented Strings — Pad de cordes pour arrangements modernes: Cordes « cinématographiques » sous des instruments traditionnels (style Bollywood, C-pop, celtic pop) : attaque lente, peu de vibrato, filtre qui laisse de la place aux fréquences médiums des instruments solistes.
• Augmented Voices — Chœurs et textures vocales: Pads choraux pour productions world-fusion et cinématographiques ; garde-les derrière la voix soliste traditionnelle.
• Mellotron V — Flûtes et cordes vintage: La couleur folk-rock et prog des années 1960–1970 (folk britannique, psychédélisme inspiré de l'Inde) : flûtes et cordes à bande.
• Prophet-5 V — Pads et basses pour fusion électronique: Pads chauds et basses synthétiques pour world-fusion et pop électronique Afro/Arab/Asian ; pour le maqam, utilise le pitch bend ou la micro-intonation avec prudence.
• DX7 V — Claviers des années 1980 (Bollywood, C-pop, bhangra UK): Piano électrique FM, cloches et basses qui ont défini la pop asiatique et indienne des années 1980 ; beaucoup de presets rappellent des instruments à cordes pincées (koto, sitar synthétiques).
• Piano V — Piano pour ballades et fusion: Piano pour les ballades C-pop et pour des arrangements jazz-world ; registre central, peu de réverbération sous la voix.

Structure du morceau

Formes typiques

• Strophique avec ou sans refrain (ballades, fado, folk américain, rebetiko, chanson Bollywood avec mukhra et antara).
• Formes à sections répétées des danses (AABB dans les jigs et les reels irlandais : chaque partie de 8 mesures répétée, le tout répété 2–3 fois, puis un autre morceau en « set »).
• Improvisation + composition : taqsim → morceau mesuré (musique arabe), alap → jor → jhala → gat (raga), doina lente → danse rapide (klezmer et musique roumaine), cante libre → cante a compás (flamenco).
• Cycle rythmique répété comme forme (compás flamenco organisé en letras, falsetas et remates ; tala avec tihai final).
• Forme pop dans les versions modernes (couplet–pré-refrain–refrain–bridge) avec des insertions instrumentales traditionnelles.

Proportions

Une chanson traditionnelle : 3–6 couplets de 4–8 vers ; un set de danses irlandaises : 3 morceaux × 3 tours = 4–6 minutes ; un raga en concert : 20–60 minutes ; un morceau Bollywood : 4–6 minutes avec prélude et interludes instrumentaux.

Mixage et mastering

Objectif sonore

Deux esthétiques : documentaire/acoustique (respecter le son de l'exécution et de l'espace : transparence, naturel, dynamique) et production moderne (instruments traditionnels dans un contexte pop, cinéma ou électronique : définition, impact, loudness). Dans les deux cas, la voix et l'instrument principal sont le centre ; le caractère timbral de l'instrument traditionnel ne doit pas être « normalisé » sur le son occidental.

Voix

• EQ : filtre passe-haut 70–100 Hz ; −2 dB à 250–400 Hz en cas de boue ; présence +1/+3 dB à 2–5 kHz avec prudence (les mélismes et les microtons doivent rester naturels) ; air +1/+2 dB à 10–12 kHz dans les productions modernes.
• Compression : acoustique 2:1, attack 10–30 ms, release 100–200 ms, 2–4 dB ; moderne 3–4:1 + opto en série (6–8 dB au total).
• Espace : pièce ou hall naturel (0,8–2 s) ; en pop, delay calé sur le tempo et plate.
• Correction de justesse : jamais sur les chants modaux à microtons (maqam, flamenco, raga) : elle détruit l'intonation correcte de la tradition.

Cordes pincées (guitare, oud, bouzouki, sitar, koto…)

• Prise de son : condensateur à 20–40 cm pointé entre la rosace et le manche ou vers le chevalet, + second micro sur la caisse ou dans la pièce ; pickup piézo seulement en complément.
• EQ : passe-haut 60–100 Hz (oud et guitare 70–80 Hz ; bouzouki et koto 100–120 Hz) ; −2/−3 dB à 200–300 Hz (grondement) ; présence 3–5 kHz pour l'attaque du médiator (risha, mizrab).
• Compression légère (2:1, attack 20–30 ms) pour uniformiser les trémolos.
• Sitar et tanpura : laisse la richesse des « jawari » (harmoniques bourdonnants) à 2–8 kHz.

Cordes frottées et vents

• Violon/fiddle/erhu : micro à 50 cm–1 m au-dessus de l'instrument, passe-haut 150–200 Hz, −2 dB à 2,5–4 kHz si strident.
• Cornemuses, uilleann pipes, zurna, gaida : très puissantes et riches en harmoniques : micro à 1–2 m, −2/−4 dB à 2–4 kHz si agressives ; les bourdons doivent rester présents mais sous le chanter.
• Flûtes (tin whistle, kaval, ney, shakuhachi, dizi, bansuri) : micro à 30–60 cm, incliné pour éviter le souffle direct ; le souffle fait partie du son du shakuhachi et du ney.

Percussions traditionnelles

• Darbouka, tabla, cajón, bodhrán, dhol : un micro sur le coup grave (dans ou près de la peau/du trou) et un pour les aigus à 30–50 cm. EQ : grave 60–120 Hz, « box » −2/−3 dB à 300–500 Hz, slap/tak 2–5 kHz. Compression 3–4:1, attack 10–20 ms.
• Palmas, battements de mains : paire à 1–2 m, room naturelle ; jamais de claps échantillonnés à leur place dans un contexte acoustique.

Basse et bourdons

• Contrebasse : micro à 20–30 cm de l'ouïe + DI ; passe-haut 35–40 Hz.
• Bourdons (tanpura, harmonium, shruti box) : stéréo large et bas dans le mix, mais toujours audibles : ils définissent l'intonation.

Bus et groupes

Voix, instruments mélodiques, accompagnement, percussions, bourdons, éléments électroniques (le cas échéant). Dans les fusions, un bus pour l'électronique avec compression glue séparée.

Sidechain

Seulement dans les productions électroniques : grosse caisse → basse/synthé (2–4 dB) et, rarement, grosse caisse → percussions graves traditionnelles pour éviter le masquage.

Master

• Acoustique/traditionnel : −18/−14 LUFS intégrés, true peak −1 dBTP, LRA 6–12 LU, compression minimale.
• Pop/fusion : −11/−8 LUFS intégrés, true peak −1 dBTP.

Erreurs courantes

• Corriger la justesse microtonale ou « quantifier » le rubato.
• EQ qui enlève le caractère (bourdonnements, harmoniques, bruits de l'instrument).
• Percussions électroniques qui couvrent les percussions traditionnelles.
• Réverbérations « de cathédrale » sur des musiques nées dans des tavernes, des places, des maisons.

Morceaux de référence pour le mixage

• Paco de Lucía — Entre dos aguas (1973).
• Mariza — Ó gente da minha terra (Fado em mim, 2001).
• The Chieftains — The Long Black Veil (album, 1995).
• Nusrat Fateh Ali Khan — Mustt Mustt (Real World, 1990).
• Rosalía — Malamente (2018), pour la production flamenco-urbaine.

Écoutes de référence

• Woody Guthrie — This Land Is Your Land (1944)
• Amália Rodrigues — Barco negro (1955)
• Umm Kulthum — Enta Omri (1964)
• Paco de Lucía — Entre dos aguas (1973)
• Planxty — The Well Below the Valley (1973)
• Teresa Teng — The Moon Represents My Heart (1977)
• Camarón de la Isla — La leyenda del tiempo (1979)
• Le Mystère des Voix Bulgares — Pilentze pee (1975/1986)
• Nusrat Fateh Ali Khan — Mustt Mustt (1990)
• A. R. Rahman — Chaiyya Chaiyya (Dil Se.., 1998)
• Panjabi MC — Mundian To Bach Ke (1998, hit internazionale 2002–2003)
• Jay Chou — 青花瓷 Qinghuaci / Blue and White Porcelain (2007)
• Rosalía — Malamente (2018)