Flamenco

Histoire et caractère

Le flamenco est la musique, le chant et la danse de l'Andalousie, nés de la rencontre entre la culture des gitans (calé) et les musiques populaires andalouses, avec des racines lointaines dans la musique mauresque, juive séfarade, byzantine et castillane. Les premiers témoignages écrits remontent au XVIIIe siècle (José Cadalso, Cartas marruecas, 1774) ; le genre se développe au XIXe siècle entre Cadix, Jerez, Séville (Triana) et Utrera, et se professionnalise dans les cafés cantantes (environ 1850–1920), où se définissent les palos (les formes : soleá, seguiriya, alegrías, bulerías, tangos, fandangos, malagueñas, tarantas…). En 1922, Manuel de Falla et Federico García Lorca organisent à Grenade le Concurso de Cante Jondo pour sauver le chant « profond » de l'« ópera flamenca » commerciale ; parmi les grands cantaores historiques : Antonio Chacón, Manuel Torre, La Niña de los Peines, Manolo Caracol, Antonio Mairena.

À partir des années 1960–1970, le flamenco se renouvelle radicalement : Paco de Lucía (Entre dos aguas, rumba de 1973 ; dialogues avec le jazz, avec John McLaughlin et Al Di Meola ; l'introduction du cajón péruvien dans le flamenco à la fin des années 1970) et Camarón de la Isla (avec Paco entre 1968 et 1977 ; La leyenda del tiempo, 1979, avec des instruments rock) ouvrent le « nuevo flamenco » ; Enrique Morente (Omega, 1996, avec le groupe rock Lagartija Nick), Tomatito, Vicente Amigo, Gerardo Núñez, Diego del Morao, des cantaores comme Estrella Morente, Miguel Poveda, Arcángel ; des groupes de fusion comme Pata Negra, Ketama, Ojos de Brujo ; au XXIe siècle, le flamenco urbain et pop de Rosalía (El mal querer, 2018) et de C. Tangana. L'UNESCO a inscrit le flamenco au patrimoine culturel immatériel le 16 novembre 2010.

Le flamenco repose sur trois piliers : le cante (chant : jondo, intermedio, chico), le toque (guitare) et le baile (danse), avec le compás (cycle rythmique) et le jaleo (palmas, cris d'encouragement : « ¡olé ! », « ¡agua ! ») comme liant. Concepts esthétiques clés : le duende (l'inspiration profonde, l'émotion qui « brûle »), le quejío (la plainte du chant), la différence entre cantes gitanos et andaluces.

Gammes et tonalités

Le système du flamenco est le mode flamenco (phrygien avec tierce majeure sur l'accord de tonique) plus le majeur et le mineur. Chiffres romains : pour le mode flamenco, nous utilisons les degrés du phrygien sur la tonique (I = accord majeur de tonique) ; pour le mineur, relatifs au mineur naturel.

Mode flamenco (phrygien « andalou »)

• Formule de la gamme : 1 b2 b3 4 5 b6 b7, avec la tierce majeure utilisée sur l'accord de tonique (et souvent aussi dans la mélodie à côté de la b3) : en pratique 1 b2 (b3/3) 4 5 b6 b7.
• Por arriba (position de mi à la guitare) : E F G (G#) A B C D. Por medio (position de la) : A Bb C (C#) D E F G.
• Note caractéristique : la b2 qui descend sur la tonique (F → E ; Bb → A) et le choc entre b3 et tierce majeure (G et G#).
• Accords (position « por arriba ») : I (E), bII (F, souvent Fmaj7 avec le mi à vide), III (G, souvent G6 ou G7 vers C), iv (Am), bVI (C), vii (Dm) ; cadence andalouse Am–G–F–E (iv–III–bII–I).
• Usage : soleá, seguiriya, bulerías, tangos, fandangos, tarantas et presque tous les cantes jondos.
• Exemple : Paco de Lucía — Entre dos aguas (rumba, 1973) et presque toutes les soleares et bulerías traditionnelles tournent autour d'une tonique phrygienne avec cadence andalouse (les accords exacts du morceau sont à vérifier sur une transcription).
• Erreur courante : traiter mi comme la dominante de la mineur : dans le flamenco, mi majeur est la tonique, et la cadence F→E est une cadence finale, non suspensive.

Les « positions » et les tonalités du toque

• Les autres tonalités du mode flamenco s'obtiennent avec le capodastre (cejilla) en déplaçant les mêmes positions : por arriba (mi) et por medio (la) sont les principales ; les tarantas utilisent fa# (F# G A B C# D E), la granaína si (B C D E F# G A), la minera sol#, la rondeña do# avec un accordage modifié (scordatura), la malagueña mi.
• Le guitariste déplace le capodastre pour s'adapter à la voix du cantaor.

Majeur

• Formule 1 2 3 4 5 6 7 — mi majeur : E F# G# A B C# D# (alegrías por arriba) ; la majeur : A B C# D E F# G# (alegrías en la, guajiras).
• Accords : I, IV, V7 (l'alternance I–V7 par compás dans les alegrías et les cantiñas).
• Note caractéristique : luminosité « gaditane » (Cadix) après l'obscurité phrygienne ; les alegrías ont souvent une section centrale en mineur (silencio).
• Usage : alegrías, cantiñas, guajiras, sevillanas (aussi en mineur), colombianas.

Mineur

• Naturel 1 2 b3 4 5 b6 b7 — la mineur : A B C D E F G ; harmonique A B C D E F G#.
• Accords : i iv V7 (Am Dm E7), VI et VII pour la cadence andalouse en mineur.
• Usage : farruca (la mineur), garrotín (souvent en do), certaines sevillanas, tientos et tangos en tonalités mineures.

Phrygien dominant et double harmonique dans les mélodies

• Dans le chant, la gamme se colore : 1 b2 3 4 5 b6 b7 (phrygien dominant, E F G# A B C D) et parfois avec la septième majeure de passage (D#) vers la tonique.

Microtons et mélismes

Le cante utilise des intervalles non tempérés (tierces « neutres », b2 croissante), de longs mélismes sur une syllabe, des portamenti : ce sont des caractéristiques essentielles, pas des erreurs.

Comment choisir

Le palo décide de la tonalité : mode flamenco pour soleá, seguiriya, bulerías, tangos, fandangos ; majeur pour alegrías et cantiñas ; mineur pour farruca et certains tangos ; tonalités « de levante » (taranta en fa#, granaína en si) pour les cantes mineros et libres.

Harmonie

La cadence andalouse et le bII

• Le cœur harmonique est la cadence andalouse (en mi : Am–G–F–E ; en la : Dm–C–Bb–A) : descente de quatre accords avec la basse par degrés conjoints qui conclut sur l'accord majeur de tonique.
• La cadence bII–I (F–E, Bb–A) est la conclusion flamenca par excellence (le « remate »).
• Usage de G7 → C (en mi) ou C7 → F (en la) pour « ouvrir » momentanément vers la région relative (le VI phrygien), puis revenir à la cadence andalouse.

Le rythme harmonique dans le compás

• Dans la soleá por arriba : tonique E et F alternés sur les temps forts du compás ; schéma de base du rasgueo : accord de mi qui prépare, fa sur les temps forts centraux, retour à mi sur le 10 (le schéma exact varie beaucoup d'un guitariste à l'autre).
• Dans les bulerías por medio : A (la) et Bb (si b) alternés avec conclusion sur le 10 ; le remate et le cierre concluent le cycle.
• Dans les alegrías en mi majeur : alternance d'un compás sur le I (E) et d'un sur le V7 (B7) dans la base du cante.
• Dans les tangos : la cadence andalouse et le vamp I–bII en 4/4.

Couleurs harmoniques de la guitare

• Accords avec cordes à vide qui restent d'un accord à l'autre : le mi et le si aigus à vide au-dessus du fa (Fmaj7#11 : F A C E + B), au-dessus du sol (G6), au-dessus du la mineur (Am(add9)).
• Accords de passage avec dissonances de demi-ton, accords « brisés » avec le pouce sur la basse et rasgueo au-dessus.
• À partir du nuevo flamenco : harmonies jazz (accords de neuvième, treizième, #11, accords diminués et dominantes de substitution) introduites par Paco de Lucía, Vicente Amigo, Gerardo Núñez.

Densité

Le toque accompagne le cante avec une harmonie simple et répond dans les pauses par des falsetas (phrases mélodiques) et des rasgueados ; dans le toque solo, la densité augmente beaucoup (picados très rapides, arpegios, trémolo).

Progressions typiques

Rythme et groove

Le compás

• Compás de 12 (famille de la soleá) : accents sur 3, 6, 8, 10, 12. Soleá (lente), alegrías et cantiñas (vives), bulerías (rapides, accents 12, 3, 6, 8, 10 en comptant à partir du 12), bulería por soleá (moyenne).
• Seguiriya (siguiriyas) : 12 temps avec des accents répartis différemment, souvent comptée en 5 pulsations dont deux longues (1–2–3–4–5 = brèves, brèves, longue, longue, brève) ou comme une soleá commençant par le 8 (source : Wikipedia, Siguiriyas).
• Compás binaire (tangos, tientos, farruca, garrotín, rumba, tanguillos) : 4/4 ou 2/4 ; les tientos sont des tangos lents et lourds.
• Ternaire (fandangos de Huelva, sevillanas) : 3/4 ou 6/8 ; les sevillanas sont en quatre coplas à structure fixe.
• Cantes libres (fandango natural, malagueña, granaína, taranta, toná, martinete) : sans compás, la guitare suit le cantaor.

Éléments rythmiques

• Palmas : sordas (mains creuses, sourdes) et claras/fuertes (doigts sur la paume, sèches) ; palmas a tiempo (sur les temps) et a contratiempo (en contretemps).
• Jaleo : cris rythmiques et d'encouragement.
• Llamada (appel du danseur), remate et cierre (conclusions sur le 10), contratiempos.
• Micro-timing : le compás n'est pas un métronome : on « pousse » et on « retient » autour des accents ; dans la bulería, le groove ondule entre 6/8 et 3/4 (hémiole).

Batterie

La section rythmique du flamenco

Il n'y a pas de batterie : le rythme est fait de palmas, de jaleo, de zapateado (les pieds du bailaor), de nudillos (jointures) et de pitos (claquements de doigts), de golpes sur la guitare et, depuis les années 1970, du cajón.

Cajón

• Introduit dans le flamenco par Paco de Lucía à la fin des années 1970 après un voyage au Pérou (l'instrument est afro-péruvien ; dans le groupe de Paco, il fut joué par le percussionniste brésilien Rubem Dantas).
• Sons : grave (coup au centre de la planche, 60–120 Hz) et slap (bord supérieur, avec les timbres internes qui donnent un son proche de la caisse claire), plus des ghost notes aux doigts.
• Rôle : renforcer les accents du compás (dans la bulería, grave sur 12 et 6, slap sur 3, 8, 10 comme schéma de base), remplir avec des ghost notes en contretemps, faire des remates avec la guitare et le baile.

Palmas

• Deux palmeros ou plus : l'un a tiempo sur les accents, l'autre a contratiempo sur les subdivisions (les « et »).
• Dynamique : sordas dans le cante (pour ne pas couvrir), fuertes dans les interludes et les conclusions.

Zapateado

Le danseur est un percussionniste : tacón (talon), planta (plante), punta (pointe), golpe (pied entier). Dans les escobillas (sections de zapateado), le rythme des pieds devient protagoniste.

Comment ils interagissent

Le cante commande : quand le cantaor chante, guitare, palmas et cajón se réduisent ; dans les pauses (« respuestas »), la guitare répond avec des falsetas, le cajón et les palmas reviennent à plein. Les conclusions (remates) sont décidées ensemble par des regards et des llamadas.

Erreurs typiques de ceux qui programment

Mettre une grosse caisse sur chaque temps, utiliser des loops de 16 steps pour un compás de 12, quantifier les palmas, utiliser des claps électroniques à la place de vraies palmas, ignorer la différence entre sordas et claras.

Basse

• La basse, c'est le pouce du guitariste sur les cordes graves (mi, la, ré) : toniques, quintes, descentes de la cadence andalouse (la–sol–fa–mi), pédales de tonique sous les falsetas.
• Dans le nuevo flamenco s'ajoute la basse électrique fretless (Carles Benavent avec Paco de Lucía, à partir de 1981 environ) : lignes mélodiques, slides, harmoniques, doublures des falsetas.
• Dans le flamenco-pop et urbain : sub et 808 (Rosalía) qui jouent la tonique et la descente andalouse ; le grave du cajón doit alors être allégé pour laisser de la place au sub.
• Rapport avec le cajón : le grave du cajón et la basse doivent tomber sur les mêmes accents du compás.

Instruments harmoniques

• Guitare flamenca : plus légère que la classique, avec des cordes plus basses sur la touche (action basse), golpeador (pickguard transparent pour les coups), bois traditionnels : blanca (cyprès, son brillant et sec, percussif) et negra (palissandre, plus profond et soutenu, préférée pour le concert).
• Techniques : rasgueado (accords avec les doigts en éventail, à trois, quatre, cinq temps), picado (gammes avec index et majeur alternés, très rapides), alzapúa (pouce de haut en bas, accords et mélodie), arpegio, trémolo (p-a-m-i : une basse et trois notes répétées), golpe (coup sur le golpeador), ligado (liés).
• Capodastre (cejilla) pour s'adapter à la voix : les positions restent les mêmes, la tonalité change.
• Seconde guitare et guitare d'accompagnement dans les groupes modernes ; piano (Dorantes, Chano Domínguez), flûte et sax (Jorge Pardo avec Paco de Lucía), violon, basse électrique, claviers dans le nuevo flamenco.
• Voicing : accords ouverts avec cordes à vide, dissonances de seconde, positions fixes déplacées le long du manche (par ex. la position de fa avec mi et si à vide déplacée sur sol et la b).

Mélodie et voix

• Cante : le chant est le centre. Registre médium-aigu même pour les hommes (ténors naturels avec voix de poitrine « cassée » et afilla, la voix rauque et éraillée), mélismes très longs sur une voyelle, quejío (la plainte initiale « ay… »), ornements microtonaux, portamenti, accents dramatiques, rubato au-dessus du compás.
• Types de cante : jondo (profond : toná, martinete, seguiriya, soleá), intermedio (fandangos, malagueñas, tarantas), chico (léger, festif : alegrías, bulerías, tangos, sevillanas).
• Structure vocale : la letra (strophe) de 3–5 vers, avec des répétitions de mots et de vers, et le macho (strophe finale à tempo plus vif dans certains palos).
• Chœur : dans les tangos, les bulerías festives et les sevillanas, le chœur répond à l'unisson ; dans le flamenco pop, harmonies en tierces et chœurs de soutien, souvent avec le « jaleo » enregistré en stéréo.
• Instruments mélodiques : la guitare dans les falsetas, la flûte et le violon dans le nuevo flamenco.
• Effets dans le flamenco moderne : voix sèche et proche dans le traditionnel ; Auto-Tune créatif, harmonisations et vocodeur dans le flamenco urbain (Rosalía).

Instruments

Guitare flamenca (blanca et negra), seconde guitare, cajón, palmas, zapateado, nudillos et pitos, castagnettes (castañuelas, surtout dans la danse classique espagnole et les sevillanas), voix (cantaor/cantaora), chœur et jaleo ; dans le nuevo flamenco basse électrique fretless, flûte, sax soprano, violon, piano, percussions latines (bongo, congas), claviers ; dans le flamenco urbain synthés, 808, échantillonneurs.

Patterns de batterie

Synthés et sons

• Augmented Strings — Cordes pour flamenco orchestral et pop: Pads et cordes cinématographiques sous guitare et voix (style bandes originales espagnoles et flamenco-pop) ; attaque lente, filtre à 6–8 kHz pour ne pas concurrencer les cordes à vide de la guitare.
• Augmented Voices — Chœurs éthérés (flamenco urbain): Couches vocales et textures à la Rosalía : voix tenues derrière le cante, avec longue réverbération.
• Prophet-5 V — Pads et basses pour fusion: Pads chauds et basses synthétiques sous la cadence andalouse dans le flamenco électronique ; suis la descente de la basse la–sol–fa–mi.
• Stage-73 V — Piano électrique (jazz-flamenco): Accords de neuvième et de treizième dans le style du nuevo flamenco jazzy ; léger trémolo, registre médium.
• Jun-6 V — Pads et arpèges des années 1980 (Pata Negra, Ketama): Pads avec chorus et arpèges pour le flamenco-pop et le rock andalou.

Structure du morceau

Structure d'un palo chanté (par ex. soleá, bulerías)

Structure du baile (par ex. alegrías)

Salida – letras – silencio (section lente, en mineur) – castellana – escobilla (zapateado) – bulerías finale (conclusion rapide).

Sevillanas

Quatre coplas (sevillanas primera, segunda, tercera, cuarta), chacune avec introduction, trois parties chantées et conclusion ; danse en couple avec pas fixes.

Toque solo (concert)

Morceau construit sur un palo : introduction, falsetas alternées avec des rasgueados, sections en trémolo ou picado, remates collectifs avec palmas et cajón, final par bulerías.

Arrangement moderne (nuevo flamenco, pop)

Structure pop (couplet, refrain) avec compás flamenco de base (tangos et rumba en 4/4, les plus faciles à utiliser), interludes de guitare, palmas et cajón comme « batterie », basses et claviers.

Mixage et mastering

Objectif sonore

Proximité et vérité : voix et guitare au centre, avec palmas, jaleo et cajón qui créent l'espace d'une juerga (la fête) ou d'un tablao (petit lieu : réverbération courte, 0,6–1,2 s). Dans le flamenco moderne (Paco de Lucía, Vicente Amigo), guitares très définies, riches en transitoires et en corps ; dans le flamenco urbain (Rosalía), voix très intime et production électronique avec sub.

Voix (cante)

• Micro à condensateur à large diaphragme à 20–40 cm (le cante a une dynamique énorme : du murmure au cri) ; en live, dynamique (SM58) pour le retour.
• EQ : passe-haut 80–100 Hz ; −2/−3 dB à 250–400 Hz si la voix rauque devient boueuse ; présence +2 dB à 3–4 kHz ; attention à la dureté à 2–3 kHz dans les aigus criés (−1/−3 dB dynamique avec un EQ dynamique ou un de-esser large bande).
• Compression : opto 3:1, attack 10–20 ms, release 100–200 ms, 3–6 dB ; dans le traditionnel, moins (2:1, 2–3 dB) pour conserver le quejío.
• Espace : pièce/tablao 0,8–1,2 s, pre-delay 20–30 ms ; dans le moderne, plate 1,5–2 s et delay calé légèrement sur le tempo.
• Aucune correction de justesse dans le flamenco traditionnel (les microtons sont du style) ; dans le flamenco urbain, Auto-Tune seulement comme effet créatif voulu.

Guitare flamenca

• Prise de son : deux condensateurs, l'un à la 12e–14e case à 20–30 cm (définition du picado), l'autre vers la caisse sous le chevalet ou dans la pièce (corps et rasgueado) ; ou paire stéréo XY/ORTF à 40–60 cm.
• EQ : passe-haut 70–80 Hz ; −2/−3 dB à 180–250 Hz (grondement de la caisse) ; +1/+2 dB à 3–5 kHz pour l'attaque ; attention aux golpes et aux rasgueados qui peuvent dépasser le reste de 10–15 dB : limiteur rapide ou clipper doux pour les seuls pics.
• Compression : 2–3:1, attack 15–30 ms (pour laisser l'attaque des ongles), release 100–150 ms, 2–4 dB.
• Espace : room courte 0,8–1 s ; dans les disques de guitare solo, hall doux 1,6–2 s.
• Panoramique : guitare principale au centre ou légèrement sur le côté (L/R 10–20) s'il y a la voix ; seconde guitare à l'opposé (L/R 40–60).

Cajón

• Micro pour le grave (dans le trou arrière ou devant à 10–15 cm : dynamique type Beta 91/52 ou condensateur) et un pour le slap devant à 20–30 cm.
• EQ : grave 70–100 Hz (+2/+3 dB), −3 dB à 300–500 Hz (carton), slap +2 dB à 3–5 kHz ; passe-haut 40 Hz.
• Compression : 4:1, attack 10–20 ms, release 80–120 ms, 3–5 dB.
• Panoramique : centre ou légèrement sur le côté (L/R 10–20).

Palmas et jaleo

• Paire stéréo à 1–2 m (palmeros disposés en demi-cercle), ou deux micros séparés pour palmas a tiempo et a contratiempo panoramiqués L/R 40–60.
• EQ : passe-haut 200–300 Hz, −2 dB à 1–2 kHz si elles « claquent », aucune accentuation des aigus (elles sont déjà brillantes).
• Compression : légère ou nulle ; réverbération de pièce pour que la fête paraisse réelle.
• Jaleo (cris) : micros d'ambiance, panoramique large, niveau bas.

Zapateado

Micros à condensateur pointés sur la scène en bois à 50–100 cm ou micros de contact sous les planches ; EQ : passe-haut 80 Hz, +2 dB 2–5 kHz pour l'attaque des talons ; compression 3:1.

Basse et instruments du nuevo flamenco

• Basse fretless : DI + micro sur l'ampli ; passe-haut 35 Hz, −2 dB à 250 Hz, compression 3:1.
• Flûte, sax : micro à 30–50 cm ; plate 1,5 s.

Flamenco urbain (Rosalía, C. Tangana)

• Voix très proche et intime (compression 4:1 + opto, 8–10 dB au total), réverbérations et delays larges, palmas échantillonnées et réelles superposées, 808 sur la tonique et sur la cadence andalouse (sidechain depuis la kick 3–5 dB), guitares échantillonnées et traitées.

Bus et groupes

Voix, guitares, percussions (cajón + palmas + zapateado), chœurs/jaleo, autres instruments ; une réverbération « tablao » commune et un plate pour la voix.

Sidechain

Seulement dans le flamenco électronique (kick → 808/basse) ; pas dans le traditionnel.

Master

• Traditionnel et guitare solo : −16/−12 LUFS intégrés, true peak −1 dBTP, LRA 6–12 LU ; la guitare a de forts transitoires : limiteur à release court et long lookahead, pas plus de 1–2 dB de réduction.
• Flamenco urbain/pop : −10/−8 LUFS intégrés, true peak −1 dBTP.

Erreurs courantes

• Compression excessive de la guitare (on perd l'attaque du picado et du rasgueado).
• Palmas échantillonnées et quantifiées dans un contexte acoustique.
• Cajón avec trop de graves qui entre en conflit avec la guitare et la basse.
• Correction de justesse du cante.
• Longue réverbération de cathédrale (le flamenco vit dans de petits espaces).

Morceaux de référence pour le mixage

• Paco de Lucía — Entre dos aguas (1973) et Almoraima (album, 1976).
• Camarón de la Isla — La leyenda del tiempo (1979).
• Vicente Amigo — Ciudad de las ideas (album, 2000).
• Enrique Morente et Lagartija Nick — Omega (1996).
• Rosalía — Malamente (2018).

Écoutes de référence

• La Niña de los Peines — Bulerías (registrazioni anni '10–'20)
• Manolo Caracol — Soleares (anni '50)
• Paco de Lucía — Entre dos aguas (1973)
• Paco de Lucía — Almoraima (1976)
• Camarón de la Isla — La leyenda del tiempo (1979)
• Paco de Lucía, Al Di Meola, John McLaughlin — Mediterranean Sundance / Río Ancho (Friday Night in San Francisco, 1981)
• Pata Negra — Blues de la frontera (1987)
• Enrique Morente e Lagartija Nick — Omega (1996)
• Vicente Amigo — Ciudad de las ideas (2000)
• Estrella Morente — Mi cante y un poema (2001)
• Rosalía — Malamente (2018)
• Rosalía — Pienso en tu mirá (2018)