Bollywood

Histoire et caractère

Le « filmi » est la musique des chansons de films de l'Inde, produite surtout par l'industrie de langue hindi de Mumbai (Bombay, d'où « Bollywood »), mais aussi par les cinémas tamoul (Kollywood), télougou (Tollywood), malayalam, bengali, pendjabi. Depuis le premier film parlant indien, Alam Ara (1931), la chanson est le cœur du cinéma populaire : un film commercial en contient traditionnellement de 5 à 10, « picturisées » avec des numéros de danse, et le succès du film dépend en grande partie de la bande originale, qui sort avant le film et domine radios et classements. Les chansons sont enregistrées par des chanteurs de playback et mimées par les acteurs : K. L. Saigal parmi les premiers, puis les voix légendaires de Lata Mangeshkar, Asha Bhosle, Mohammed Rafi, Kishore Kumar, Mukesh, Manna Dey, Geeta Dutt.

Les music directors (compositeurs) définissent les époques : dans les années 1940–1960 Naushad, S. D. Burman, Shankar–Jaikishan, Madan Mohan, O. P. Nayyar, Roshan, Salil Chowdhury (mélodies enracinées dans la musique classique hindoustani et le folk, orchestres de cordes, mandolines, accordéons) ; dans les années 1960–1980 R. D. Burman (influences jazz, rock, latines, funk, disco ; Dum Maaro Dum, 1971) et Laxmikant–Pyarelal, Kalyanji–Anandji, Bappi Lahiri (disco : Disco Dancer, 1982) ; à partir des années 1990 A. R. Rahman (Roja, 1992, produit dans son studio Panchathan Record Inn à Chennai, avec un son numérique et stratifié ; Dil Se.., Taal, Lagaan ; l'Oscar pour Slumdog Millionaire en 2009 avec Jai Ho), Jatin–Lalit, Nadeem–Shravan, Shankar–Ehsaan–Loy, Vishal–Shekhar, Pritam, Amit Trivedi ; voix modernes comme Sonu Nigam, Shreya Ghoshal, Sunidhi Chauhan, Udit Narayan, Alka Yagnik, Arijit Singh.

L'esthétique réunit : raga et tala de la musique classique indienne, folks régionaux (pendjabi, rajasthani, bengali), ghazal et qawwali (tradition ourdoue et soufie), orchestration occidentale (des cordes « à la Hollywood » au jazz, du rock à la synth-pop, de l'EDM au hip hop). Le résultat est une forme de pop mélodique à la chantabilité extrême, avec ornementation vocale indienne et arrangements pleins d'interludes instrumentaux.

Gammes et tonalités

La mélodie filmi pense en ragas, mais l'arrangement utilise souvent l'harmonie occidentale. Voici les gammes les plus utilisées, avec l'équivalent occidental (les thaat de Bhatkhande) et la nomenclature sargam (Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni ; komal = abaissé, tivra = haussé). Chiffres romains en mineur relatifs au mineur naturel.

Bilaval (= majeur) et Kalyan / Yaman (= lydien)

• Bilaval : Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni = 1 2 3 4 5 6 7 — sur do : C D E F G A B. Accords : I ii iii IV V vi vii°.
• Yaman (thaat Kalyan) : Ma tivra = #4 — sur do : C D E F# G A B. Note caractéristique : #4 (F#), raga du soir, romantique et dévotionnel ; beaucoup de mélodies d'amour de l'âge d'or sont inspirées de Yaman.
• Usage : ballades romantiques, chansons dévotionnelles.

Khamaj (= mixolydien)

• Sa Re Ga Ma Pa Dha komal Ni = 1 2 3 4 5 6 b7 — sur ré : D E F# G A B C. Accords : I ii iii° IV v vi bVII.
• Note caractéristique : b7 (souvent alternée avec la 7 naturelle en montée) : légèreté, coquetterie ; raga de thumri et de chansons légères.

Kafi (= dorien) et Pahadi

• Kafi : komal Ga et komal Ni = 1 2 b3 4 5 6 b7 — sur ré : D E F G A B C. Accords (relatifs au mineur naturel) : i ii III IV v #vi° VII.
• Pahadi (raga de montagne, pentatonique-folk) : beaucoup de mélodies romantiques et nostalgiques.
• Usage : chansons folk et romantiques, qawwali (Kafi est très utilisé dans la musique soufie).

Asavari / Bhairavi (= éolien / phrygien)

• Asavari : 1 2 b3 4 5 b6 b7 (éolien). Bhairavi : toutes les notes komal = 1 b2 b3 4 5 b6 b7 (phrygien) — sur mi : E F G A B C D.
• Note caractéristique : b2 (Re komal) de Bhairavi : tendresse, mélancolie, dévotion ; traditionnellement le raga qui clôt un concert.
• Accords (relatifs au mineur naturel) : Bhairavi i bII III iv v° VI vii.
• Usage : chansons tristes, adieux, bhajans.

Bhairav (= double harmonique)

• Re komal et Dha komal = 1 b2 3 4 5 b6 7 — sur do : C Db E F G Ab B. Note caractéristique : deux secondes augmentées ; raga de l'aube, solennel et dévotionnel.

Pentatoniques (Bhupali, Durga, Malkauns)

• Bhupali : 1 2 3 5 6 (pentatonique majeure) — C D E G A. Durga : 1 2 4 5 6 — C D F G A. Malkauns : 1 b3 4 b6 b7 — C Eb F Ab Bb (pentatonique sombre, nocturne).

Comment on utilise un raga dans une chanson filmi

On n'« applique » pas la gamme : on utilise les phrases caractéristiques (pakad), la note la plus importante (vadi), les mouvements d'ascension et de descente, les ornements (meend = glissando, gamak = oscillation, murki = groupe rapide, kan = acciaccature). Souvent la chanson est « basée sur » un raga, mais le music director le plie aux exigences de la mélodie pop et de l'harmonie.

Comment choisir

Yaman/Kalyan pour l'amour et le soir, Khamaj pour le coquet, Kafi et Pahadi pour le folk et le romantique, Bhairavi pour l'adieu et la dévotion, Bhairav pour le sacré, pentatoniques pour les mélodies populaires et « universelles ».

Harmonie

Mélodie + bourdon + harmonie occidentale

• Dans la musique classique indienne, il n'y a pas d'harmonie : il y a un bourdon (tanpura sur Sa et Pa) et la mélodie du raga. Le filmi ajoute des accords occidentaux, mais la mélodie reste modale : c'est pourquoi l'harmonie est souvent simple et « centrée sur la pédale ».
• Accords typiques : I–IV–V et i–VII–VI (folk), i–iv–v (mineur sans sensible), progressions pop (I–V–vi–IV) dans les productions depuis les années 1990, accords suspendus et ouverts avec pads et cordes.
• Pédale de tonique (Sa) tenue par cordes, synthés ou tanpura sous des changements d'accords : respecte la logique du raga.
• Contre-mélodies orchestrales (les « fills » de cordes, flûte, sitar ou mandoline entre les phrases vocales) plus importantes que l'harmonie elle-même.
• R. D. Burman : harmonies jazz et latines (septièmes, neuvièmes, dominantes secondaires), basse walking, accords de guitare funk.
• A. R. Rahman : harmonies stratifiées, modulations soudaines de ton, accords ouverts et suspendus, mélange de ragas carnatiques et d'harmonies pop/électroniques.

Rythme harmonique

Lent (un accord par mesure ou pédale) dans les ballades, plus rapide dans les morceaux dance ; les sections instrumentales (interludes) ont souvent une harmonie plus riche que les couplets.

Voicing

Cordes en octaves sur la contre-mélodie ; pad et piano avec accords ouverts ; guitare acoustique arpégée dans les ballades des années 1990–2000 ; synth pad et piano dans la pop moderne.

Progressions typiques

Rythme et groove

Les tala du filmi

• Keherwa (8 temps, 4+4) : theka Dha Ge Na Ti | Na Ka Dhi Na ; le rythme le plus utilisé dans les chansons filmi et folk, ressenti comme un 4/4 avec léger swing.
• Dadra (6 temps, 3+3) : Dha Dhi Na | Dha Ti Na ; le « 6/8 » filmi des chansons romantiques et des ghazals.
• Rupak (7 temps, 3+2+2), Teentaal (16, 4+4+4+4) dans les chansons de style classique, Jhaptaal (10, 2+3+2+3).
• Bhangra chaal et dhol dans les morceaux pendjabis ; garba et dandiya (danses du Gujarat en 6/8 ou 4/4 rapide) pour les scènes de fête ; qawwali avec battements de mains et accélération.
• Feel : les subdivisions sont souvent légèrement swinguées (dholak et tabla « sautillent ») ; les morceaux dance modernes sont droits avec percussions indiennes au-dessus de la grosse caisse à quatre temps.
• Rubato : introductions et sections alap sans tempo, puis entrée du tala.

Batterie

La section rythmique du filmi

• Tabla (dayan aigu + bayan grave) : theka du tala, remplissages (tukra, tihai = phrase répétée trois fois qui conclut sur le premier temps, le « sam »), dialogue avec la voix.
• Dholak (tambour à deux peaux joué à la main) : le rythme « folk » de keherwa et dadra, très présent dans les chansons de mariage et de fête.
• Dhol (avec baguettes), naal, khol, mridangam (sud), ghatam, kanjira, chimta, daf, battements de mains.
• Batterie et boîte à rythmes depuis les années 1970 (R. D. Burman avec la batterie funk ; années 1980 boîtes à rythmes et Simmons ; Rahman avec programmation et échantillons depuis les années 1990).

Comment ils raisonnent

• Le sam (premier temps du cycle) est le point d'arrivée : tihai, fills et accents de la voix convergent là.
• Le khali (temps « vide », au cinquième de keherwa) est le milieu du cycle, joué plus légèrement (sans grave du bayan).
• Couplet (antara) : pattern simple et constant ; refrain (mukhda) : plein, avec dholak et battements de mains ; interludes : fills, changements de percussions, tihai.
• Dans les morceaux dance : grosse caisse à quatre temps ou pattern reggaeton/afro sous un dholak en keherwa ; clap sur 2 et 4.

Choix des sons

Tabla et dholak enregistrés (ou échantillons avec articulations réelles), accordés sur la tonalité (le dayan de la tabla s'accorde sur Sa) ; basses électroniques accordées avec le bayan.

Erreurs typiques

Utiliser un loop de tabla générique non accordé ; ignorer sam et khali ; quantifier le dholak (il perd son swing) ; battements de mains électroniques à la place de vrais battements de mains dans un qawwali.

Basse

• Âge d'or : contrebasse ou basse électrique discrète (toniques et quintes), souvent absente : le fondement était le bourdon et le grave de la tabla.
• Années 1970–1980 : basse électrique funk et disco (R. D. Burman, Bappi Lahiri), synth bass en octaves.
• Depuis les années 1990 : synth bass et sub (Rahman), pédales de Sa, lignes qui suivent le bayan de la tabla et la grosse caisse ; dans les productions modernes, 808 et sub dans les morceaux hip hop et pendjabis.
• Notes : tonique et quinte (Sa et Pa), pédales ; dans les progressions pop, les fondamentales des accords.
• Rapport avec la percussion : la basse doit laisser de la place au bayan (60–150 Hz) et au dhol ; on filtre souvent la basse au-dessus de 300 Hz et on l'accorde avec la tabla.

Instruments harmoniques

• Cordes (« Bombay strings ») : grandes sections de violons à l'unisson qui jouent contre-mélodies, réponses à la voix et unissons ornés (avec meend et gamak transférés au violon) ; cœur du son des années 1950–1980.
• Harmonium : accompagnement en accords et mélodique (ghazal, qawwali, bhajan).
• Sitar, santoor, sarod, veena : introductions, interludes, fills entre les vers.
• Mandoline, guitare hawaïenne (slide), accordéon, piano, vibraphone dans les orchestres des années 1950–1960.
• Guitare acoustique et électrique depuis les années 1960–1970 ; synthés (DX7 et claviers numériques dans les années 1980 ; pads et arpèges depuis les années 1990).
• Voicing : unissons mélodiques plutôt qu'accords ; pads et cordes ouverts ; piano et guitare arpégés dans les ballades.

Mélodie et voix

• Voix de playback protagoniste : timbre clair et lumineux, large étendue (les voix féminines historiques chantent souvent dans le registre aigu, « tête » brillante), ornementation indienne : meend (glissando), murki (groupe rapide), khatka, gamak, harkat ; vibrato serré ; prononciation très soignée (hindi/ourdou).
• Structure mélodique : mukhda (refrain/incipit, la phrase-hook), antara (couplet, souvent en registre plus aigu), retour au mukhda ; alap initial libre ; taan (passages rapides) dans les chansons de style classique.
• Duos homme–femme (forme dominante pour les chansons d'amour), chœurs de groupe dans les scènes de fête, chœurs féminins à l'unisson et à l'octave.
• Contre-mélodies instrumentales entre les phrases (flûte bansuri, shehnai, sitar, violons, sax), qui deviennent souvent des hooks à leur tour.
• Effets modernes : réverbération et delay sur les voix, doublures, Auto-Tune dans les productions dance (depuis les années 2000), voix rap en pendjabi et en hindi.

Instruments

Voix (playback), chœur ; tabla, dholak, dhol, naal, mridangam, ghatam, kanjira, daf, chimta, battements de mains ; sitar, sarod, santoor, veena, sarangi, shehnai, bansuri, harmonium, tanpura ; cordes orchestrales (violons, altos, violoncelles), mandoline, guitare hawaïenne, accordéon, piano, vibraphone, vents (sax, trompette) ; guitare acoustique et électrique, basse ; boîte à rythmes, synthés, échantillonneurs, 808.

Patterns de batterie

Synthés et sons

• DX7 V — Claviers années 1980–1990: Piano électrique FM, cloches, basses et leads qui ont défini le son filmi des années 1980 et du début des années 1990 ; utilise les timbres « plucked » pour des sitar et santoor synthétiques.
• Augmented Strings — Cordes « Bombay strings »: Sections de cordes à l'unisson pour les contre-mélodies ; attaque moyenne, glide/legato pour les meend, côté synthétique minimal.
• Prophet-5 V — Pads et basses style Rahman: Pads chauds et basses synthétiques avec filtre lent pour les productions des années 1990–2000 de style Rahman.
• Jup-8 V — Disco et synth-pop filmi: Arpèges, cuivres synthétiques et pads pour le son disco des années 1980 (Bappi Lahiri).
• Farfisa V — Orgue années 1960–1970: Orgue combo pour les bandes originales rock-psychédéliques et de cabaret (R. D. Burman, années 1970).
• Augmented Voices — Chœurs et textures: Couches vocales pour les refrains et les introductions atmosphériques.

Structure du morceau

Forme typique d'une chanson filmi

Durée totale 4–7 minutes (versions modernes 3–4).

Arrangement

• Chaque interlude change d'instruments et souvent de style (un orchestre peut passer d'un sitar à un sax jazz puis à un chœur).
• Le mukhda revient toujours avec la même force, l'antara monte en registre.
• Dans les morceaux dance : intro – couplet – refrain – drop instrumental (dhol, synthé) – rap ou couplet – refrain final.

Mixage et mastering

Objectif sonore

La voix de playback avant tout : claire, présente, brillante, intelligible à chaque mot ; cordes et instruments indiens qui répondent sur les côtés ; percussions indiennes définies et chaudes ; dans les productions modernes, basse et grosse caisse puissantes au niveau de la pop internationale. Références : les productions d'A. R. Rahman (spatialité et profondeur), Shankar–Ehsaan–Loy et Pritam (pop moderne), les classiques des années 1960–1970 pour l'équilibre voix/orchestre.

Voix principale

• EQ : passe-haut 80–100 Hz (voix féminines 100–120) ; −2 dB à 250–400 Hz ; présence +2/+3 dB à 3–5 kHz ; air +2 dB à 10–12 kHz ; de-esser à 6–8 kHz.
• Compression : deux étages (FET 4:1 avec 3–5 dB + opto 2:1 avec 2–3 dB) ; les murki et les meend doivent rester fluides, pas « saccadés ».
• Espace : plate 1,8–2,5 s (pre-delay 40–60 ms) + hall long dans les ballades ; delay calé sur le tempo (croche pointée ou noire) en throw à la fin des phrases.
• Correction de justesse : légère et lente (les glissés ne doivent pas devenir des marches d'escalier) ; dans les morceaux dance, Auto-Tune plus évident comme effet.
• Panoramique : centre ; doublures et chœurs L/R 40–80.

Cordes et instruments mélodiques

• Cordes : passe-haut 150–200 Hz sur les violons, −2 dB à 2,5–4 kHz si âpres, hall 2–2,5 s ; L/R larges pour laisser le centre à la voix.
• Sitar : passe-haut 120 Hz, conserve les jawari 2–6 kHz, −2 dB à 800 Hz si nasal ; panoramique L ou R 30–50.
• Santoor : passe-haut 150 Hz, compression légère ; stéréo ample.
• Bansuri et shehnai : passe-haut 200 Hz ; shehnai −2/−3 dB à 2–3 kHz (très pénétrant).
• Harmonium : −2 dB à 400–600 Hz, passe-haut 100 Hz.

Tabla et dholak

• Tabla : deux micros (dayan à 15–20 cm, bayan à 15–20 cm) ou paire stéréo ; EQ dayan +1/+2 dB à 3–6 kHz, bayan +2 dB à 70–100 Hz et passe-haut à 40 Hz ; −2 dB à 300–500 Hz ; compression 3:1, attack 10–15 ms.
• Dholak : deux micros sur les deux peaux ; grave 80–120 Hz, slap 2–4 kHz.
• Dhol : micros à 30–50 cm (très puissant) ; passe-haut 40 Hz, −3 dB à 400 Hz.
• Panoramique : tabla au centre ou légèrement sur le côté, dholak à l'opposé des guitares.

Basse, grosse caisse et électronique (moderne)

• Synth bass/808 : centre, passe-haut 25–30 Hz, saturation pour les harmoniques, sidechain depuis la grosse caisse 2–4 dB ; laisse de la place au bayan (EQ complémentaire à 80–120 Hz).
• Grosse caisse : 50–60 Hz et attaque 3–5 kHz ; compression et clipper.

Bus et groupes

Voix, chœurs, cordes, instruments indiens mélodiques, percussions indiennes, batterie/électronique, basse ; réverbérations : plate voix, hall cordes, room percussions.

Sidechain

Grosse caisse → basse et pad ; voix → cordes et pad (1–2 dB de ducking) dans les productions pleines.

Master

• Classiques et ballades : −14/−11 LUFS intégrés ; pop/dance moderne : −9/−7 LUFS ; true peak −1 dBTP.

Erreurs courantes

• Voix trop compressée et plate (elle perd les ornementations).
• Cordes qui occupent le centre et la bande de la voix.
• Tabla non accordée ou avec des graves empâtés.
• Basse électronique qui masque le bayan et le dhol.

Morceaux de référence pour le mixage

• A. R. Rahman — Chaiyya Chaiyya (Dil Se.., 1998).
• A. R. Rahman — Kun Faya Kun (Rockstar, 2011).
• R. D. Burman — Dum Maaro Dum (1971).
• Shankar–Ehsaan–Loy — Kal Ho Naa Ho (2003).
• Mithoon — Tum Hi Ho (Aashiqui 2, 2013), pour la ballade moderne.

Écoutes de référence

• Naushad — Mohe Panghat Pe (Mughal-e-Azam, 1960)
• S. D. Burman — Piya Tose Naina Lage Re (Guide, 1965)
• Shankar–Jaikishan — Awaara Hoon (Awaara, 1951)
• R. D. Burman — Dum Maaro Dum (Hare Rama Hare Krishna, 1971)
• Laxmikant–Pyarelal — Ek Do Teen (Tezaab, 1988)
• Bappi Lahiri — I Am a Disco Dancer (Disco Dancer, 1982)
• A. R. Rahman — Chinna Chinna Aasai (Roja, 1992)
• A. R. Rahman — Chaiyya Chaiyya (Dil Se.., 1998)
• A. R. Rahman — Taal Se Taal Mila (Taal, 1999)
• Shankar–Ehsaan–Loy — Kal Ho Naa Ho (2003)
• A. R. Rahman — Jai Ho (Slumdog Millionaire, 2008)
• A. R. Rahman — Kun Faya Kun (Rockstar, 2011)
• Mithoon — Tum Hi Ho (Aashiqui 2, 2013)