Philly soul

Histoire et caractère

La Philly soul (ou « Philadelphia sound ») naît à Philadelphie entre la fin des années 1960 et les années 1970. Les architectes sont les auteurs-producteurs Kenny Gamble et Leon Huff (avec le label Philadelphia International Records, fondé en 1971), Thom Bell (souvent avec la parolière Linda Creed) et Bunny Sigler ; le studio est le Sigma Sound et le groupe de studio est MFSB (« Mother Father Sister Brother »), avec la section rythmique Baker–Harris–Young (Ronald Baker à la basse, Norman Harris à la guitare, Earl Young à la batterie, qui enregistraient aussi sous le nom de The Trammps), le vibraphone de Vince Montana et les cordes et cuivres de musiciens de l'orchestre de la ville.

Artistes et morceaux : The Delfonics (« La-La (Means I Love You) », 1968, avec Thom Bell), The O'Jays (« Back Stabbers » et « Love Train », 1972), Harold Melvin & the Blue Notes avec Teddy Pendergrass (« If You Don't Know Me by Now », 1972 ; « The Love I Lost », 1973), Billy Paul (« Me and Mrs. Jones », 1972), The Spinners et The Stylistics (avec Thom Bell), The Three Degrees, MFSB (« TSOP (The Sound of Philadelphia) », 1974, générique de Soul Train), McFadden & Whitehead (« Ain't No Stoppin' Us Now », 1979). David Bowie enregistre lui aussi en partie Young Americans (1975) au Sigma Sound.

L'esthétique : elle unit la section rythmique du R&B des années 1960 à la tradition vocale pop, avec des arrangements orchestraux luxuriants (cordes, cuivres, vibraphone, parfois cor d'harmonie, hautbois et sitar électrique), une influence jazz dans les harmonies et une attention maniaque au son : c'est pourquoi on la qualifie souvent de « genre de producteurs ». Fred Wesley l'a décrite comme « mettre le nœud papillon au funk ». Le groove dance d'Earl Young et de MFSB pose les bases du disco ; le premier 12" commercial (« Ten Percent » de Double Exposure, 1976, Salsoul) vient de ce milieu.

Gammes et tonalités

Majeur (ionien) avec extensions jazz

• Formule : 1 2 3 4 5 6 7 — T T S T T T S. Sur fa : F G A Bb C D E.
• Note caractéristique : la 7 majeure (E) et la 9 (G) dans les accords maj9 : douceur et luxe.
• Accords diatoniques : Fmaj7 (I), Gm7 (ii7), Am7 (iii7), Bbmaj7 (IV), C7 (V7), Dm7 (vi7), Eø7 (viiø7).
• Usage : mélodies des ballades et des hymnes dance (Love Train), lignes des cordes en tierces et en sixtes.
• Exemple réel : The Stylistics — You Make Me Feel Brand New ; The Three Degrees — When Will I See You Again.

Dorien

• Formule : 1 2 b3 4 5 6 b7. Sur ré : D E F G A B C. Note caractéristique : 6 majeure (B).
• Accords : Dm7 (i7), Em7, Fmaj7, G7 (IV7), Am7, Bø7, Cmaj7.
• Usage : groove mineur des chansons « sociales » et dance (Back Stabbers, TSOP) sur i7–IV7 ou i7–ii7.
• Erreurs courantes : voicings avec la b6 dans les cuivres, qui retirent la couleur dorienne.

Éolien avec touches de mineur harmonique

• Éolien sur la : A B C D E F G. Harmonique : A B C D E F G# (sur E7).
• Usage : introductions dramatiques, ponts, lignes de cordes descendantes (A G F E) vers la dominante.

Pentatonique majeure et mineure

• Majeure sur fa : F G A C D. Mineure sur ré : D F G A C (mêmes notes).
• Usage : mélismes de la voix (Teddy Pendergrass, Russell Thompkins Jr. en fausset), fills de guitare.

Gamme chromatique et approches

Les arrangeurs utilisent beaucoup d'approches chromatiques dans les cordes et les cuivres (notes de passage chromatiques entre deux notes de l'accord) et des lignes de basse avec chromatismes.

Comment choisir

Harmonie

Fonction harmonique

Harmonie tonale et riche : ii–V–I, dominantes secondaires, accords de septième majeure et de neuvième, substitutions jazz, modulations. Thom Bell écrit des progressions presque de standards (accords de passage diminués, renversements, basse chromatique) ; Gamble & Huff alternent vamps doriens (pour la danse) et chansons tonales.

Éléments typiques

• ii7–V7–Imaj7 et iii7–vi7–ii7–V7 (chaînes de quintes).
• IV/V et V7sus4 avant la dominante.
• Accords diminués de passage (#iv°7, #i°7).
• Modulations d'un demi-ton ou d'un ton, même en plein milieu du morceau.
• Accords de septième majeure sur IV et I en alternance (Imaj7–IVmaj7).

Voicings et orchestration

• Cordes : violons à l'octave aiguë sur la mélodie ou en contre-chant, altos et violoncelles qui tiennent tierces et septièmes.
• Cuivres : trompette, trombone, sax, cor d'harmonie en harmonie serrée.
• Vibraphone qui double les accords en croches ou la mélodie.
• Piano et guitare en comping léger ; Rhodes dans les ballades.

Rythme harmonique

Ballades : 1–2 accords par mesure. Dance : vamp de 2 accords sur 4–8 mesures puis refrain avec cadence.

Progressions typiques

Rythme et groove

Feel

Dans les ballades : croches avec léger swing, backbeat doux, rubato dans les intros. Dans les morceaux dance : groove proto-disco d'Earl Young, grosse caisse sur les quatre temps et charleston ouvert sur les contretemps, basse en octaves, percussions latines. Les croches sont droites ; les doubles croches du charleston légèrement « poussées ».

Accents

Backbeat sur 2 et 4, charleston ouvert sur les « & », vibraphone et guitare qui marquent les contretemps, cordes sur des notes longues qui « flottent » au-dessus du groove.

Dynamique

Crescendo orchestral : les intros sont souvent des cordes en rubato ou à tempo libre, puis le groove entre.

Microtiming

Section rythmique très précise mais « douce » ; les cordes entrent légèrement en retard pour un effet legato.

Batterie

Principe

La batterie Philly (Earl Young) est élégante et propulsive : dans les ballades elle soutient avec délicatesse, dans les morceaux dance elle invente le modèle disco (grosse caisse sur les quatre temps, charleston ouvert sur les contretemps, caisse claire sur 2 et 4).

Grosse caisse

• Dance : noires (pos. 1, 5, 9, 13).
• Ballades : 1 et 3 ou 1 et « & » du 3.

Caisse claire

Backbeat sur 2 et 4, son rond avec reverb ; ghost notes légères ; dans les ballades, cross-stick dans les couplets.

Charleston

• Dance : fermé en doubles croches et ouvert sur les contretemps (pos. 3, 7, 11, 15), très présent dans le mix (depuis « Bad Luck », 1975).
• Ballades : croches douces ou triolets.

Percussions

Congas et bongos (Larry Washington), tambourin sur le backbeat, cloche à vache ; vibraphone comme instrument rythmique.

Dynamique et velocity

Constante dans les morceaux dance ; plus expressive dans les ballades (crescendo vers le refrain).

Interaction

Basse en octaves et grosse caisse sur les quatre temps ; guitare en doubles croches légères (Norman Harris) et vibraphone sur les contretemps ; les cordes ne doivent jamais couvrir le backbeat.

Sections

Intro orchestrale ; couplet avec groove léger ; refrain avec cymbales et percussions ; break percussif dans les morceaux dance ; longue outro avec ad-lib.

Fills

Brefs, de caisse claire et de toms, souvent en doubles croches droites avant le refrain.

Sons

Kit accordé medium, caisse claire avec chambre, cymbales brillantes, grosse caisse douce ; enregistrement propre de studio des années 1970 (Sigma Sound).

Erreurs typiques

Batterie trop agressive, charleston sans dynamique, grosse caisse house, percussions oubliées.

Basse

Son

Basse électrique (Ronald Baker), son rond et présent, cordes flatwound ou roundwound, enregistrée proprement.

Notes

Octaves dans les morceaux dance ; lignes mélodiques avec approches chromatiques dans les ballades ; tonique sur les changements, passages vers la basse suivante.

Rapport avec la grosse caisse

À l'unisson sur le un ; octaves aiguës sur les contretemps (avec le charleston ouvert).

Rythme

Croches et doubles croches syncopées ; beaucoup de notes mais jouées avec une dynamique douce.

Instruments harmoniques

• Cordes (violons, altos, violoncelles) : la signature du genre ; contre-chants, pads, stabs et glissandi.
• Cuivres : trompette, trombone, sax, cor d'harmonie (Thom Bell), stabs et lignes en harmonie.
• Vibraphone (Vince Montana) : doublures, accords en croches.
• Guitare : comping en doubles croches légères, wah, parfois sitar électrique (Thom Bell).
• Piano et Rhodes : comping et intros.
• Hautbois, flûte, timbales, glockenspiel dans les arrangements orchestraux.

Mélodie et voix

Voix principale

Deux modèles : le baryton puissant de Teddy Pendergrass et Eddie Levert (O'Jays), avec cris gospel, et le fausset de Russell Thompkins Jr. (Stylistics) et William Hart (Delfonics). Mélodies longues, riches en notes de passage, avec des sauts expressifs.

Chœurs

Groupes vocaux en harmonie à 3–5 voix, réponses au hook, « oohs » et « aahs » tenus ; voix féminines (The Sweethearts of Sigma) dans les refrains dance.

Ad-lib

Pendergrass et Levert improvisent les outros avec des cris et des phrases parlées.

Effets

Plate et chambre, longues reverbs sur les ballades, légers doublages.

Instruments

• Batterie, congas, bongos, tambourin, cloche à vache
• Basse électrique
• Guitare électrique (aussi sitar électrique)
• Piano, Rhodes, orgue
• Vibraphone, glockenspiel
• Cordes (section complète), harpe
• Cuivres : trompettes, trombones, sax, cor d'harmonie, hautbois, flûte
• Timbales
• Voix soliste et groupe vocal

Patterns de batterie

Synthés et sons

• Augmented Strings — Cordes Philly: Section de cordes legato avec attaque medium, octaves aiguës et contre-chants ; hall 2 s.
• Stage-73 V — Rhodes: Ballades Thom Bell : maj9 et m9 en renversement serré, trémolo lent.
• Piano V — Piano: Intros et comping ; un peu de compression pour rester sous les cordes.
• Solina V — String machine: Pour des relectures modernes économiques ou en layer sous de vraies cordes.
• B-3 V — Orgue: Pad gospel léger sous les refrains (drawbars 008800000).

Structure du morceau

Ballade

Intro orchestrale 4–8 (souvent à tempo libre) – Couplet 1 (8–16) – Refrain (8) – Couplet 2 – Refrain – Bridge (8) avec modulation – Refrain ×2 – Outro avec ad-lib. 3:30–6:00.

Dance Philly

Intro avec groove (8–16) – Couplet (16) – Refrain (8–16) – Break percussif ou instrumental (8–16) – Couplet – Refrain – Longue outro (16–32). 4:00–7:00, versions 12" plus longues.

Arrangement

Couplet : rythmique + vibraphone + cordes tenues. Refrain : cordes en contre-chant, cuivres, chœurs. Bridge : changement harmonique avec cordes au premier plan. Outro : ad-lib et cuivres.

Mixage et mastering

Objectif sonore

Son « de luxe » : section rythmique propre, cordes larges et soyeuses, cuivres dorés, voix chaude et centrale, profondeur (devant voix et rythmique, derrière les cordes). La référence est le son Sigma Sound des années 1970 : médiums-aigus doux, graves pleins mais peu étendus. Loudness indicative : −14/−11 LUFS intégrés pour le style classique, −10/−9 pour les productions modernes dans le style.

Grosse caisse

HP 40 Hz ; 70–90 Hz +2 dB ; 300 Hz −2/−3 dB ; 2 kHz +1 dB ; compression 3:1 2–3 dB. Centre.

Caisse claire

HP 100 Hz ; 200 Hz +1/+2 dB ; 4 kHz +1/+2 dB ; compression 3–4 dB ; plate 1,3–1,8 s pre-delay 15 ms (retour filtré HP 200 LP 7 kHz).

Charleston et percussions

Charleston HP 300 Hz, +2 dB à 10 kHz, pan 20–30 % ; congas et bongos 40–60 % G/D, room court ; tambourin à l'opposé du charleston.

Basse

HP 35 Hz ; 80 Hz +2 dB ; 800 Hz +1/+2 dB ; opto 4 dB. Centre, mono.

Cordes

• EQ : HP 150–200 Hz ; coupe 300–500 Hz (−2 dB) pour nettoyer ; présence 2–3 kHz modérée ; air 10–14 kHz (+2 dB).
• Compression : légère (2 dB, opto lent) ou aucune ; automation des volumes.
• Espace : hall 2–2,8 s, pre-delay 30–50 ms ; violons 60–100 % larges, altos 30–50 %, violoncelles 20–40 % à l'opposé.

Cuivres

HP 120 Hz (cor d'harmonie 60–80 Hz), présence 1,5–3 kHz, compression de bus 2–3 dB, plate 1,5 s ; pan en éventail.

Vibraphone, guitare, piano

• Vibraphone : HP 150 Hz, 3–5 kHz pour l'attaque, plate ; pan 20–40 %.
• Guitare : HP 150 Hz, compression 3 dB, pan à l'opposé du vibraphone ; wah en insert.
• Piano/Rhodes : HP 80 Hz, coupe 400 Hz, stéréo modéré.

Voix principale

HP 80 Hz ; coupe 250 Hz ; présence 3 kHz (+2 dB) ; air 12 kHz (+1 dB) ; de-esser 6–7 kHz ; 1176 (3–5 dB) + LA-2A (3 dB) ; plate 1,5–2 s pre-delay 50 ms, delay à la noire filtré dans les throws. Automation pour les passages entre murmure et cri.

Chœurs

HP 150 Hz, compression 5–6 dB, larges, reverb plus longue que la voix ; EQ plus sombre (−2 dB à 3–4 kHz).

FX

Hall pour cordes et chœurs, plate pour voix et caisse claire, chambre courte pour les percussions.

Bus et groupes

Bus rythmique (2–3 dB), bus cordes (1–2 dB, bande), bus cuivres (2 dB), bus voix (2 dB). Bande sur le mix.

Sidechain

Aucun ; éventuellement ducking dynamique des cordes par la voix (1–2 dB à 1–3 kHz).

Master

Chaîne : EQ doux (Pultec : +1 dB à 100 Hz, +1 dB à 12 kHz avec atténuation à 20 kHz) – compresseur de bus 2:1 1–2 dB – bande – limiter. Cible −13/−11 LUFS intégrés (vintage), −10/−9 (moderne), true peak −1 dBTP.

Erreurs courantes

Cordes trop en avant qui couvrent la voix, cordes étroites au centre, trop de compression qui retire l'élégance, aigus numériques tranchants sur les cordes, batterie moderne « punchy ».

Morceaux de référence pour le mix

The O'Jays — Love Train ; Harold Melvin & the Blue Notes — If You Don't Know Me by Now ; The Stylistics — You Make Me Feel Brand New ; MFSB — TSOP ; Teddy Pendergrass — Close the Door.

Écoutes de référence

• The Delfonics — La-La (Means I Love You) (1968)
• The O'Jays — Back Stabbers (1972)
• Billy Paul — Me and Mrs. Jones (1972)
• The O'Jays — Love Train (1972)
• Harold Melvin & the Blue Notes — If You Don't Know Me by Now (1972)
• The Spinners — Could It Be I'm Falling in Love (1972)
• MFSB feat. The Three Degrees — TSOP (The Sound of Philadelphia) (1974)
• The Stylistics — You Make Me Feel Brand New (1974)
• Teddy Pendergrass — Close the Door (1978)
• McFadden & Whitehead — Ain't No Stoppin' Us Now (1979)