Klassik des 20. Jahrhunderts

Geschichte und Charakter

Die Musik des 20. Jahrhunderts ist eine Vielfalt von Sprachen, die auf die Krise der Tonalität antworten. Die wichtigsten Etappen:

1908–1925 — Brüche. Arnold Schönberg geht zur freien Atonalität über (Zweites Streichquartett 1908, Pierrot lunaire 1912) und dann zur Zwölftontechnik (Suite op. 25, 1921–23); mit seinen Schülern Alban Berg (Wozzeck, Violinkonzert 1935) und Anton Webern (sehr kurze und gelichtete Werke) bildet er die Zweite Wiener Schule. Igor Strawinski erschüttert Paris mit Le sacre du printemps (1913): primitiver Rhythmus, unregelmäßige Metren, polytonale Dissonanzen. Béla Bartók verschmilzt die Folklore Osteuropas (gemeinsam mit Zoltán Kodály im Feld gesammelt) mit einer hochmodernen Sprache (Allegro barbaro, Mikrokosmos, Quartette, Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta 1936, Konzert für Orchester 1943). Charles Ives experimentiert in den Vereinigten Staaten mit Polytonalität und Collage; Edgard Varèse arbeitet am Klang als Masse (Ionisation, 1931, nur für Schlagzeug).

1920–1950 — Neoklassizismus und nationale Musiken. Strawinski (Pulcinella 1920, Psalmensinfonie 1930), Paul Hindemith, Sergei Prokofjew (Sinfonie „Classique“, Romeo und Julia), Dmitri Schostakowitsch (15 Sinfonien, 15 Quartette), die Gruppe der französischen Six (Francis Poulenc, Darius Milhaud), Aaron Copland (Appalachian Spring 1944, der „amerikanische“ Klang aus offenen Quarten und Quinten), George Gershwin (Rhapsody in Blue 1924), Benjamin Britten (Peter Grimes 1945, War Requiem 1962), in Italien Respighi, Casella, Malipiero, Dallapiccola (lyrische Zwölftontechnik). Olivier Messiaen entwickelt ein persönliches System: Modi mit begrenzten Transpositionsmöglichkeiten, nicht rückläufige und additive Rhythmen, Vogelgesänge, Farben (Quatuor pour la fin du temps 1941, Turangalîla 1948).

1950–1975 — Avantgarden. Integraler Serialismus (Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna; die Darmstädter Ferienkurse), elektronische und konkrete Musik (Pierre Schaeffer und die musique concrète 1948; das WDR-Studio in Köln; das Studio di Fonologia der RAI in Mailand, 1955, mit Berio und Maderna; Stockhausen, Gesang der Jünglinge 1956; Varèse, Poème électronique 1958), Aleatorik und Indeterminiertheit (John Cage, 4'33'' 1952; präpariertes Klavier; Witold Lutosławski mit der kontrollierten Aleatorik), Musik für Klangmassen und Texturen (György Ligeti, Atmosphères 1961 und die Mikropolyphonie, von Kubrick in 2001 verwendet; Krzysztof Penderecki, Threnos 1960; Iannis Xenakis mit der stochastischen Musik, Metastaseis 1954), Luciano Berio (Sinfonia 1968, Sequenzen), Giacinto Scelsi (auf einem einzigen Ton).

1970–heute — Pluralismus. Minimalismus (Riley, Reich, Glass, John Adams), „sakraler Minimalismus“ (Arvo Pärt, Henryk Górecki mit der Sinfonie Nr. 3 1976, John Tavener), Spektralismus (Gérard Grisey, Partiels 1975; Tristan Murail, Gondwana 1980; das IRCAM in Paris, 1977 von Boulez gegründet), Neue Komplexität (Brian Ferneyhough), Postmoderne und Zitat (Alfred Schnittke), Salvatore Sciarrino, Kaija Saariaho, Unsuk Chin, Thomas Adès, Georg Friedrich Haas (Mikrotonalität), Caroline Shaw (Partita for 8 Voices, Pulitzer-Preis 2013), und der Crossover mit Elektronik, Film, Ambient und Neoklassik (Max Richter, Jóhann Jóhannsson, Hildur Guðnadóttir).

Tonleitern und Tonarten

Jede Strömung hat ihr eigenes „System“. Römische Zahlen (wo nötig) in Moll beziehen sich auf natürliches Moll.

Freie Atonalität und Tonhöhenklassen-Mengen

• Keine Tonika; die Einheit entsteht durch Mengen (Pitch-Class-Sets) und ihre Transformationen (Transposition, Umkehrung). Beispiel: die Menge (0,1,4) — C, Cis, E — als Intervallzelle bei Schönberg und Webern verwendet.
• Analyse: Allen Forte, The Structure of Atonal Music (1973).

Zwölftontechnik (Reihe aus 12 Tönen)

• Eine Reihe ordnet die 12 Töne ohne Wiederholungen; sie wird in den Formen G (Grundgestalt), U (Umkehrung), K (Krebs), KU (Krebsumkehrung) verwendet, jeweils in 12 Transpositionen (12×12-Matrix).
• Beispiel: die Reihe des Violinkonzerts von Berg (1935): G Bb D F# A C E G# B C# Eb F — sie steigt in Terzen auf und enthält Moll- und Durdreiklänge (g-Moll, D-Dur, a-Moll, E-Dur) und am Ende eine Ganztonleiter (B C# Eb F), die das Zitat des Bach-Chorals „Es ist genug“ ermöglicht.
• Häufiger Fehler: zu glauben, die Reihe sei eine Melodie: Sie ist ein Intervallreservoir, aus dem Melodien und Akkorde gewonnen werden.

Modi mit begrenzten Transpositionsmöglichkeiten (Messiaen)

• Modus 1 = Ganzton (C D E F# G# A#): 2 Transpositionen.
• Modus 2 = Oktatonik Halbton–Ganzton (C Db Eb E F# G A Bb): 3 Transpositionen.
• Modus 3: Ganzton–Halbton–Halbton wiederholt (C D Eb E F# G Ab Bb B): 4 Transpositionen.
• Charakteristischer Ton: innere Symmetrie, die die Gravitation zu einer Tonika verhindert; „unbewegte“ und „mystische“ Farbe.

Synthetische und folkloristische Skalen (Bartók)

• Akustische Skala (lydisch-dominant): 1 2 3 #4 5 6 b7 — C: C D E F# G A Bb (Obertöne 8–14).
• Ungarische, rumänische, bulgarische Volksmodi; polymodale Skalen (Lydisch und Phrygisch auf derselben Tonika: „polymodale Chromatik“).
• Achsensystem (Ernő Lendvai): Tonarten im Abstand einer kleinen Terz haben dieselbe Funktion (C, Es, Fis, A = Tonika). Umstrittene Deutung, aber nützlich für die Analyse.

Pandiatonik und Quarten (Strawinski, Copland, Hindemith)

• Die 7 diatonischen Töne frei verwendet, ohne funktionale Hierarchie (Copland: Quart- und Quintakkorde für die amerikanische Landschaft).
• Hindemith: Theorie der „Reihe 1 und 2“ (Unterweisung im Tonsatz, 1937), auf 12 Töne erweiterte Tonalität.

Mikrotonalität und Spektralismus

• Vierteltöne (Iwan Wyschnegradsky, Alois Hába), Sechsteltöne (Busoni), reine Stimmung (Harry Partch, 43 Töne pro Oktave).
• Spektralismus: Die Harmonie stammt aus den Spektren des Klangs (Obertonreihe, Sonagramme): Akkorde, die auf den Obertönen eines Grundtons aufgebaut sind (z. B. auf dem Grundton E1 die Obertöne 1–16, wobei der 7., 11. und 13. gegenüber der temperierten Stimmung „zu tief“ sind), spektrale Transformationen in der Zeit.

Neue Tonalität und Minimalismus

Statische Diatonik, modal, Dreiklänge ohne Funktion (Reich, Glass, Pärt mit dem Tintinnabuli-Stil: eine Stimme auf dem Tonika-Dreiklang, die andere stufenweise).

Wie man wählt

Zwölftontechnik für Intervallkontrolle und Einheit; freie Atonalität für Expressionismus; Messiaens Modi für mystische Farbe; folkloristische und polymodale Skalen für rhythmische Energie und ethnische Farbe; Pandiatonik und Quarten für das Offene und Neoklassische; Spektralismus für Timbreverschmelzung; statische Diatonik für den Minimalismus.

Harmonik

Neue Klänge

• Polytonalität und Polyakkorde: zwei oder mehr übereinandergelegte Dreiklänge oder Tonarten (Petruschka-Akkord: C + Fis; der Akkord der „Frühlingsaugurien“ im Sacre: Fes-Dur über einem Es7, also E-Dur + Es7, mit unregelmäßigen Akzenten repetiert).
• Quartenakkorde (Schönberg, Kammersinfonie op. 9, 1906; Hindemith; Copland).
• Cluster (Henry Cowell, The Tides of Manaunaun; Ligeti; Penderecki mit Vierteltonbändern in den Streichern).
• Seriale Akkorde, aus der Reihe abgeleitet (Vertikalisierung von Segmenten).
• Resonanz- und „Farb“-Akkorde (Messiaen: „Resonanzakkorde“, „Akkorde mit begrenzten Transpositionen“, „umgedrehte“ Akkorde).
• Spektrale Akkorde: Obertöne eines Grundtons, inharmonische Klänge (Glocken), Transformationen vom Oberton zum Geräusch.
• Mikropolyphonie (Ligeti): Dutzende von Linien im engen Kanon, die zu einer Textur verschmelzen, in der sich die Harmonie langsam ändert.
• „Erweiterte“ Tonalität: Schostakowitsch, Prokofjew, Britten: Tonalität mit erniedrigten Modi (Skala mit b2 und b4 bei Schostakowitsch), plötzliche tonale Sprünge, ironische Kadenzen.

Funktion und harmonischer Rhythmus

Die tonale Funktion wird durch andere Kriterien ersetzt: Dichte (Anzahl der Töne und Register), dominierendes Intervall, Farbe, Spannung/Entspannung durch relative Dissonanz (Hindemith), Prozess (Minimalismus, Spektralismus). Der harmonische Rhythmus reicht von der Unbewegtheit (Scelsi, Feldman) bis zu Wechseln bei jedem Ton (punktueller Serialismus).

Voicing und Register

Das Register als kompositorischer Parameter: dieselbe Tonmenge in extreme Register verteilt (Webern: Intervalle von Septimen und Nonen statt Sekunden); Klangbänder in engem Register (Ligeti, Lux aeterna); Spektren, verteilt wie die Obertonreihe (weit in der Tiefe, eng in der Höhe).

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

• In jedem Takt wechselnde Metren (Strawinski, Sacre: Der Danse sacrale wechselt 2/16, 3/16, 5/16; Bartók; Varèse).
• Additive Rhythmen (Messiaen: Zu einem regelmäßigen Rhythmus wird ein kleiner Wert hinzugefügt — Achtel, Punkt), nicht rückläufige Rhythmen (Palindrome), neu gedeutete isorhythmische Talea und Color, rhythmische Personen, die wachsen, schrumpfen oder fest bleiben.
• „Bulgarische“ Rhythmen (Aksak) und folkloristische Rhythmen bei Bartók (6 Tänze im bulgarischen Rhythmus, Mikrokosmos), motorische Ostinati (Prokofjew, Schostakowitsch, Orff mit Carmina Burana 1937).
• Metrische Modulation (Elliott Carter): Ein Wert des alten Tempos wird zur neuen Pulsation (z. B. bei ♩=120 gilt das Triolenachtel 360 pro Minute; wird es zum neuen Achtel, ist das neue Tempo ♩=180).
• Polyrhythmen und Polytempi (Ives, The Unanswered Question 1906: Streicher, Trompete und Holzbläser in verschiedenen Tempi; Conlon Nancarrow für mechanisches Klavier).
• Aleatorik (Lutosławski: koordinierte „ad libitum“-Abschnitte; Cage: Indeterminiertheit), Proportionalnotation (Sekunden statt Takte: Penderecki).
• Konstanter Puls und Phasing im Minimalismus.
• Unbewegte Zeit (Feldman, Scelsi, Ligeti in Atmosphères: kein wahrnehmbarer Puls).

Schlagzeug

Das Schlagwerk im 20. Jahrhundert

Das 20. Jahrhundert ist das Jahrhundert des Schlagwerks: Es wird zu einem eigenständigen Orchester und einem Labor für Klangfarben.

• Strawinski (Sacre): große Trommel und Pauken als rhythmischer Motor, Schläge auf unregelmäßigen Akzenten, Guiro, antike Zimbeln, Tamburin.
• Bartók: Pedalpauken mit Glissandi (Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta), Xylofon, „Bartók-Pizzicati“ (die Saite, die aufs Griffbrett schlägt) als Schlagwerk der Streicher.
• Varèse (Ionisation, 1931): 13 Schlagzeuger, Sirenen, Ambosse, Löwengebrüll (Reibtrommel), Klavier als Schlagwerk verwendet.
• Cage: präpariertes Klavier (Schrauben, Gummis, Bolzen zwischen den Saiten: Sonatas and Interludes 1946–48), „First Construction (in Metal)“, Schlagwerk aus Gegenständen.
• Messiaen: Xylofon, Marimba, Röhrenglocken, Gong; indische Rhythmen (deçi-tâlas).
• Orff: Pauken, große Trommel, Xylofone, Klaviere in Carmina Burana.
• Xenakis (Pléïades, Psappha), Stockhausen (Zyklus für einen Schlagzeuger), Reich (Drumming): das Schlagwerk als Form.
• Erweiterte Techniken: Bogen auf Vibrafon und Becken, Superball auf den Fellen, Schläge auf den Rand, Reibtrommeln, Waterphone, Thundersheet.

Wie sie rhythmisch denken

Vom Taktgeben zum Aufbau von Klang- und Rhythmusstrukturen (Dichte, Register von der Tiefe der Trommeln bis zur Höhe der Metalle, Dauer der Ausklänge). Das Schlagwerk definiert auch den Raum (Stockhausen, Gruppen für drei Orchester).

Typische Fehler (in der DAW)

Loops oder regelmäßige Patterns verwenden, wo das Stück unregelmäßige Akzente verlangt; gesampeltes Schlagwerk ohne dynamische Variation; die langen Ausklänge von Metallen und Gongs ignorieren.

Bass

• Extreme Register als Farbe: Kontrabässe in sehr hohen Flageoletts, Kontrafagott und Tuba in Orgelpunkttönen, Klavier in den tiefsten Oktaven (Ligeti, Messiaen).
• Ostinati (Strawinski, Orff, Schostakowitsch, Minimalisten), Orgelpunkte und Drones (La Monte Young, Scelsi, Pärt: Tonika-Orgelpunkt im Kontrabass), serielle Bässe ohne Grundtonfunktion.
• Spektraler Bass: der Grundton des Spektrums (z. B. das E1 der Posaune in Partiels), von dem der ganze Akkord abgeleitet wird.
• Elektronik: Sinusoszillatoren unter 40 Hz, Sub und gefiltertes Rauschen in den gemischten Werken (Nono, Stockhausen, Saariaho).
• Im Mix: Zeitgenössische Werke verwenden oft tiefe Klänge mit pianissimo-Dynamik: Man braucht Monitore und Kopfhörer mit guter Tieftonwiedergabe.

Harmonieinstrumente

• Orchester, verwendet für Timbres und Massen: Streicher in 40–50 Stimmen geteilt (Ligeti, Atmosphères; Penderecki, Threnos für 52 Streicher), erweiterte Techniken (sul ponticello, col legno battuto, Flageoletts, Glissandi, Vierteltöne, hinter dem Steg).
• Kammerensemble (nach Pierrot lunaire: Flöte, Klarinette, Violine, Cello, Klavier, Stimme): Die „Pierrot“-Besetzung ist zum Standard geworden; spezialisierte Ensembles wie Ensemble Intercontemporain (Paris), Ensemble Modern (Frankfurt), Klangforum Wien, London Sinfonietta, Divertimento Ensemble (Mailand), Alter Ego (Rom).
• Klavier: perkussiv (Bartók, Prokofjew), präpariert (Cage), Cluster (Cowell), Resonanzen (Messiaen), Tonhaltepedal.
• Ondes Martenot (Messiaen, Turangalîla), Theremin, Live-Elektronik (Live-Electronics: Nono, Boulez mit Répons 1981, IRCAM), Magnetband, Synthesizer (Stockhausen, Subotnick mit Silver Apples of the Moon 1967 für den Buchla-Synthesizer).
• Voicing: extreme und weite Register (Webern), kompakte Bänder (Ligeti), harmonische Spektren (Grisey), diatonische Dreiklänge (Minimalismus, Pärt).

Melodie und Gesang

• Atonale und expressionistische Melodie: weite Sprünge (Septimen, Nonen), extreme Dynamik, extreme Register; Sprechstimme (Sprechgesang, Pierrot lunaire).
• Stilisierte folkloristische Melodie (Bartók, Kodály, Janáček mit der „Sprechmelodie“).
• Transkribierte Vogelgesänge (Messiaen, Catalogue d'oiseaux) als melodisches Material.
• Zeitgenössische Stimme: erweiterte Techniken (Berio, Sequenza III für Cathy Berberian, 1965: Lachen, Flüstern, Atmen, Phoneme), Obertongesang (Stockhausen, Stimmung 1968), elektronisch bearbeitete Stimme (Berio, Thema – Omaggio a Joyce 1958; Stockhausen, Gesang der Jünglinge), Texturchöre (Ligeti, Lux aeterna 1966).
• Neoklassizismus und Neotonalität: diatonische, ironische (Prokofjew, Poulenc), lyrische Melodien (Britten, Barber mit Adagio for Strings 1936, Górecki Nr. 3).
• Minimalismus: wiederholte Zellen, Stimmen ohne Text (Reich, Glass).

Instrumente

Sinfonieorchester mit erweitertem Schlagwerk (bis zu 6–13 Schlagzeuger), Kammerensemble (Pierrot-Besetzung), Klavier (auch präpariert), Celesta, Harfe, Saxofone, E-Gitarre (Berio, Reich, Louis Andriessen), Ondes Martenot, Theremin, E-Orgel, Sampler und Synthesizer, Magnetband, Live-Electronics (mehrkanalige Spatialisierung), mikrotonale Instrumente (Partch), Stimme mit erweiterten Techniken, Chöre.

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Modular V — Elektronische Studiomusik: Der Moog-Modular ist die Grundlage der klassischen analogen Synthese: Oszillatoren, Filter und Hüllkurven, um die ersten elektronischen Studien nachzubilden, Drones, Glissandi, Texturen und Prozesse (reine Sinusoszillatoren für die Kölner Tradition).
• Buchla Easel V — „West-Coast“-Synthese: Der Buchla ist der Synthesizer von Morton Subotnick (Silver Apples of the Moon, 1967): komplexer Oszillator mit Wavefolder, Low-Pass-Gate, 5-Step-Sequencer; organische und perkussive Timbres für experimentelle Musik.
• Synthi V — Europäische Elektronik der 1960er–70er: Der EMS VCS3/Synthi mit seiner Steckmatrix wurde in europäischen Studios und von Experimentatoren verwendet: Rauschen, Ringmodulator, Federhall, instabile Texturen.
• ARP 2600 V — Syntheselabor: Didaktischer Semimodular-Synthesizer zum Studium der subtraktiven Synthese, der Hüllkurve und der Modulation; nützlich, um elektroakustische Timbres und einfache Spektren nachzubauen.
• Synclavier V — Additive Synthese und Spektren: Die additive Synthese über Partialtöne erlaubt es, „spektrale“ Klänge zu bauen (Obertöne einzeln gewählt, Inharmonizität), nahe an den Ideen des Spektralismus.
• Piano V — Zeitgenössisches Klavier: Zum Studium von Bartók, Messiaen, Ligeti (Études) und der Cluster; stelle Resonanz und Pedal für die schwebenden Klänge ein.

Songaufbau

Formen und Prinzipien

• Neu gedeutete klassische Formen: Sonate, Variationen, Passacaglia, Fuge im atonalen oder neoklassischen Kontext (Schönberg, Berg, Hindemith, Schostakowitsch).
• Bogenformen (A–B–C–B–A) und symmetrische Formen (Bartók: Quartette Nr. 4 und Nr. 5 in fünf Sätzen als Bogen).
• „Momentform“ (Stockhausen, Momentform): autonome Abschnitte, variable Reihenfolge.
• Offene und aleatorische Formen (Boulez, Dritte Sonate; Stockhausen, Klavierstück XI: Der Interpret wählt die Reihenfolge der Fragmente).
• Prozessform (Minimalismus; Spektralismus: allmähliche Verwandlung von einem harmonischen Klang zu einem inharmonischen oder zum Geräusch).
• Form durch Massen und Dichte (Ligeti, Penderecki, Xenakis: Bänder, die sich öffnen, schließen, die Farbe wechseln).
• Musiktheater und zeitgenössische Oper (Berio, Ligeti, Le Grand Macabre; Adams, Nixon in China 1987; Saariaho, L'amour de loin 2000).
• Gemischte Werke (Instrumente + Elektronik) und Klanginstallationen.

Proportionen

Von wenigen Sekunden (Webern: einige Sätze von 10–20 Sekunden) bis zu Stunden (Feldman, String Quartet II, über 4 Stunden; Stockhausen, Licht, Zyklus von sieben Opern). Die Wahrnehmung der Form beruht auf Kontrasten in Dichte, Register, Timbre und Dynamik.

Mixing und Mastering

Klangziel

Mit Präzision Timbres, erweiterte Techniken, extreme Dynamik (von pppp bis ffff), Raum und Register wiedergeben; in Werken mit Elektronik akustische und elektronische Klänge im selben Raum integrieren. Die Aufnahme muss analytisch sein (jedes Detail ist hörbar), aber nicht unnatürlich nah. Referenzen: die Labels ECM New Series, Kairos, Wergo, Deutsche Grammophon (Boulez), Nonesuch (Reich, Adams), Erato; IRCAM für die Elektronik.

Orchester und Ensemble

• Mikrofonierung: Hauptpaar (A–B oder ORTF) oder Tree + Stützmikrofone auf jedem Instrument/jeder Gruppe (oft viele Stützmikrofone, weil die Details zählen); Ambient für den Raum.
• Streicher mit erweiterten Techniken: nahe Stützmikrofone für sul ponticello, col legno, Flageoletts, Bartók-Pizzicati; moderater Hochpassfilter (Ligetis tiefe Bänder haben Inhalte bis 30–40 Hz); keine Kompression.
• Bläser: Stützmikrofone in 50 cm–1 m für Multiphonics, Slap, Atemgeräusche („absichtliche“ Geräusche, die nicht entfernt werden dürfen).
• Schlagwerk: Stützmikrofon für jede Station, auf die langen Ausklänge von Gong und Tamtam und auf die Transienten achten (−6/−10 dBFS Headroom für die Spitzen); keine Kompression; Panning nach der Anordnung (oft im Halbkreis oder um das Publikum herum).
• Präpariertes Klavier: Mikrofone nah an den präparierten Saiten (20–40 cm) + Paar in 1,5 m; die Geräusche sind Teil des Werks.
• Raum: natürlicher Hall; für spektrale Werke und Texturen großer Saal (2–2,5 s).

Stimme

• Stützmikrofon in 30–80 cm für erweiterte Techniken (Flüstern, Atmen), + Mikrofon in 1,5 m für vollen Gesang; Hochpassfilter 60–80 Hz; keine Kompression (oder Limiter als Schutz vor Schreien).
• Sprechstimme und erzählende Stimme: etwas näher, wenig Hall.

Elektronik und Live-Electronics

• Elektronische Klänge in getrennten Stems (Stereo, Quadrofonie, Oktofonie oder Ambisonics); im Stereomix müssen sie im selben Raum wie die Instrumente wirken: Gib auch der Elektronik den Saalhall.
• EQ: Entferne unnötigen Sub unter 20 Hz; kontrolliere Aliasing und digitales Rauschen in den Bearbeitungen.
• Spatialisierung: automatisiertes Panning, Distanz (Pegel + Hall + Tiefpassfilter), Positionen im Einklang mit der Partitur.
• Live-Electronics: Nimm sowohl das akustische Signal als auch die Ausgänge des elektronischen Systems (Max/MSP) auf, um sie neu ausbalancieren zu können.

Mit virtuellen Libraries und Instrumenten

• Libraries mit erweiterten Techniken (aleatorische Streicher, Cluster, Glissandi, Effekte: z. B. orchestrale „Textur“-Libraries), zeitgenössisches Schlagwerk, gesampeltes präpariertes Klavier.
• Proportionalnotation und Aleatorik: Spiele in der DAW von Hand (oder mit kontrollierten Zufallsmodulationen), um den Rastereindruck zu vermeiden.
• Extreme Dynamik: CC1 von 0–10 (pppp) bis 127; prüfe den Mix bei niedriger Lautstärke, damit die pppp hörbar bleiben.

Busse und Gruppen

Nach Familien oder nach räumlichen „Stationen“; separater Elektronik-Bus; gemeinsamer Hall + gegebenenfalls „künstliche“ Halle (von der Partitur ausdrücklich vorgesehen).

Sidechain

Selten; in gemischten Werken kann er nützlich sein, um zu verhindern, dass die Elektronik einen Solisten zudeckt (besser mit Automation).

Master

• Richtwert: −24/−18 LUFS integriert (sehr variabel), Short-Term bei ffff −10/−6, True Peak −1 dBTP, LRA oft 20–30 LU: nicht komprimieren.
• Kette: keine Kompression, Limiter nur als Schutz vor plötzlichen Spitzen (Schläge der großen Trommel, Tamtam, Schreie).

Häufige Fehler

• Die pppp komprimieren oder normalisieren (die Faktur wird zerstört).
• Aufführungsgeräusche entfernen, die Teil des Stücks sind (Atem, Klappen, Bögen, Präparationen).
• Elektronik „in einem anderen Raum“ als die Instrumente.
• Zufälliges Panning, das die vorgesehene Spatialisierung nicht respektiert.

Referenzstücke für den Mix

• Strawinski — Le Sacre du printemps (Boulez, Cleveland Orchestra, DG 1991).
• Bartók — Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta (Referenzaufnahmen).
• Ligeti — Atmosphères und Lux aeterna (Referenzaufnahmen, auch im Soundtrack von 2001).
• Messiaen — Quatuor pour la fin du temps (Referenzaufnahmen).
• Grisey — Les espaces acoustiques (Referenzaufnahmen, Kairos oder Accord).

Referenz-Hörbeispiele

• Arnold Schoenberg — Pierrot lunaire, op. 21 (1912)
• Igor Stravinskij — Le Sacre du printemps (1913)
• Charles Ives — The Unanswered Question (1906, rev. anni '30)
• George Gershwin — Rhapsody in Blue (1924)
• Edgard Varèse — Ionisation (1931)
• Alban Berg — Concerto per violino «Alla memoria di un angelo» (1935)
• Béla Bartók — Musica per archi, percussioni e celesta, Sz. 106 (1936)
• Samuel Barber — Adagio for Strings (1936)
• Dmitrij Šostakovič — Sinfonia n. 5 in re minore, op. 47 (1937)
• Olivier Messiaen — Quatuor pour la fin du temps (1941)
• Aaron Copland — Appalachian Spring (1944)
• John Cage — 4'33'' (1952)
• Karlheinz Stockhausen — Gesang der Jünglinge (1956)
• Krzysztof Penderecki — Threnody for the Victims of Hiroshima (1960)
• György Ligeti — Atmosphères (1961)
• Luciano Berio — Sinfonia (1968)
• Gérard Grisey — Partiels (1975)
• Henryk Górecki — Sinfonia n. 3 «dei canti lamentosi», op. 36 (1976)
• Arvo Pärt — Spiegel im Spiegel (1978)
• Caroline Shaw — Partita for 8 Voices (2012)