Novecento

Storia e carattere

Il Novecento musicale è una pluralità di linguaggi che rispondono alla crisi della tonalità. Le tappe principali:

1908–1925 — rotture. Arnold Schoenberg passa all'atonalità libera (Secondo quartetto 1908, Pierrot lunaire 1912) e poi alla dodecafonia (Suite op. 25, 1921–23); con i suoi allievi Alban Berg (Wozzeck, Concerto per violino 1935) e Anton Webern (opere brevissime e rarefatte) forma la Seconda scuola di Vienna. Igor Stravinskij scuote Parigi con La sagra della primavera (1913): ritmo primitivo, metri irregolari, dissonanze politonali. Béla Bartók fonde il folklore dell'Europa orientale (raccolto sul campo con Zoltán Kodály) con un linguaggio modernissimo (Allegro barbaro, Mikrokosmos, quartetti, Musica per archi, percussioni e celesta 1936, Concerto per orchestra 1943). Charles Ives sperimenta politonalità e collage negli Stati Uniti; Edgard Varèse lavora sul suono come massa (Ionisation, 1931, per sole percussioni).

1920–1950 — neoclassicismo e musiche nazionali. Stravinskij (Pulcinella 1920, Sinfonia di salmi 1930), Paul Hindemith, Sergej Prokof'ev (Sinfonia «Classica», Romeo e Giulietta), Dmitrij Šostakovič (15 sinfonie, 15 quartetti), il gruppo dei Six francesi (Francis Poulenc, Darius Milhaud), Aaron Copland (Appalachian Spring 1944, il suono «americano» per quarte e quinte aperte), George Gershwin (Rhapsody in Blue 1924), Benjamin Britten (Peter Grimes 1945, War Requiem 1962), in Italia Respighi, Casella, Malipiero, Dallapiccola (dodecafonia lirica). Olivier Messiaen costruisce un sistema personale: modi a trasposizione limitata, ritmi non retrogradabili e additivi, canti d'uccelli, colori (Quatuor pour la fin du temps 1941, Turangalîla 1948).

1950–1975 — avanguardie. Serialismo integrale (Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna; i corsi estivi di Darmstadt), musica elettronica e concreta (Pierre Schaeffer e la musique concrète 1948; lo studio WDR di Colonia; lo Studio di Fonologia della RAI di Milano, 1955, con Berio e Maderna; Stockhausen, Gesang der Jünglinge 1956; Varèse, Poème électronique 1958), alea e indeterminazione (John Cage, 4'33'' 1952; pianoforte preparato; Witold Lutosławski con l'alea controllata), musica per masse sonore e texture (György Ligeti, Atmosphères 1961 e la micropolifonia, usata da Kubrick in 2001; Krzysztof Penderecki, Threnody 1960; Iannis Xenakis con la musica stocastica, Metastaseis 1954), Luciano Berio (Sinfonia 1968, Sequenze), Giacinto Scelsi (su una sola nota).

1970–oggi — pluralismo. Minimalismo (Riley, Reich, Glass, John Adams), «minimalismo sacro» (Arvo Pärt, Henryk Górecki con la Sinfonia n. 3 1976, John Tavener), spettralismo (Gérard Grisey, Partiels 1975; Tristan Murail, Gondwana 1980; l'IRCAM di Parigi, fondato da Boulez nel 1977), nuova complessità (Brian Ferneyhough), post-modernismo e citazione (Alfred Schnittke), Salvatore Sciarrino, Kaija Saariaho, Unsuk Chin, Thomas Adès, Georg Friedrich Haas (microtonalità), Caroline Shaw (Partita for 8 Voices, Premio Pulitzer 2013), e il crossover con elettronica, cinema, ambient e post-classica (Max Richter, Jóhann Jóhannsson, Hildur Guðnadóttir).

Scale e tonalità

Ogni corrente ha il proprio «sistema». Numeri romani (dove servono) in minore relativi al minore naturale.

Atonalità libera e insiemi di classi d'altezze

• Nessuna tonica; l'unità è data da insiemi (pitch-class set) e dalle loro trasformazioni (trasposizione, inversione). Esempio: l'insieme (0,1,4) — Do, Do#, Mi — usato come cellula intervallare in Schoenberg e Webern.
• Analisi: Allen Forte, The Structure of Atonal Music (1973).

Dodecafonia (serie di 12 suoni)

• Una serie ordina i 12 suoni senza ripetizioni; si usa nelle forme O (originale), I (inversione), R (retrogrado), RI (retrogrado dell'inversione), in 12 trasposizioni ciascuna (matrice 12×12).
• Esempio: la serie del Concerto per violino di Berg (1935): G Bb D F# A C E G# B C# Eb F — sale per terze e contiene triadi minori e maggiori (Sol minore, Re maggiore, La minore, Mi maggiore) e una scala per toni interi finale (B C# Eb F), che permette la citazione del corale di Bach «Es ist genug».
• Errore comune: pensare che la serie sia una melodia: è un serbatoio d'intervalli da cui si ricavano melodie e accordi.

Modi a trasposizione limitata (Messiaen)

• Modo 1 = esatonale (C D E F# G# A#): 2 trasposizioni.
• Modo 2 = ottatonica semitono–tono (C Db Eb E F# G A Bb): 3 trasposizioni.
• Modo 3: tono–semitono–semitono ripetuto (C D Eb E F# G Ab Bb B): 4 trasposizioni.
• Nota caratteristica: simmetria interna che impedisce la gravitazione verso una tonica; colore «immobile» e «mistico».

Scale sintetiche e folkloriche (Bartók)

• Acustica (lidia dominante): 1 2 3 #4 5 6 b7 — Do: C D E F# G A Bb (armonici 8–14).
• Modi popolari ungheresi, rumeni, bulgari; scale polimodali (lidio e frigio sulla stessa tonica: «cromatismo polimodale»).
• Sistema degli assi (Ernő Lendvai): le tonalità a distanza di terza minore hanno la stessa funzione (Do, Mib, Fa#, La = tonica). Interpretazione discussa, ma utile per l'analisi.

Pandiatonicismo e quarte (Stravinskij, Copland, Hindemith)

• Le 7 note diatoniche usate liberamente, senza gerarchia funzionale (Copland: accordi di quarta e quinta per il paesaggio americano).
• Hindemith: teoria della «Serie 1 e 2» (Unterweisung im Tonsatz, 1937), tonalità estesa a 12 note.

Microtonalità e spettralismo

• Quarti di tono (Ivan Wyschnegradsky, Alois Hába), sesti di tono (Busoni), intonazione giusta (Harry Partch, 43 suoni per ottava).
• Spettralismo: l'armonia viene dagli spettri del suono (serie armonica, sonogrammi): accordi costruiti sugli armonici di una fondamentale (es. sulla fondamentale Mi1 gli armonici 1–16, con il 7°, l'11° e il 13° «calanti» rispetto al temperamento), trasformazioni spettrali nel tempo.

Tonalità nuova e minimalismo

Diatonico statico, modale, triadi senza funzione (Reich, Glass, Pärt con i tintinnabuli: una voce sulla triade di tonica, l'altra per grado).

Come scegliere

Dodecafonia per controllo intervallare e unità; atonalità libera per espressionismo; modi di Messiaen per il colore mistico; scale folkloriche e polimodali per l'energia ritmica e il colore etnico; pandiatonico e quarte per l'aperto e il neoclassico; spettrale per la fusione timbrica; diatonico statico per il minimalismo.

Armonia

Nuove sonorità

• Politonalità e policordi: due o più triadi o tonalità sovrapposte (accordo di Petruška: Do + Fa#; accordo degli «Auguri primaverili» della Sagra: Fa b maggiore sopra un Mi b7, cioè Mi maggiore + Mi b7, ribattuto con accenti irregolari).
• Accordi per quarte (Schoenberg, Sinfonia da camera op. 9, 1906; Hindemith; Copland).
• Cluster (Henry Cowell, The Tides of Manaunaun; Ligeti; Penderecki con fasce di quarti di tono negli archi).
• Accordi seriali derivati dalla serie (verticalizzazione di segmenti).
• Accordi di risonanza e «a colori» (Messiaen: accordi «di risonanza», «a trasposizioni limitate», «girati»).
• Accordi spettrali: armonici di una fondamentale, sonorità inarmoniche (campane), trasformazioni da armonico a rumore.
• Micropolifonia (Ligeti): decine di linee in canone ravvicinato che si fondono in una texture in cui l'armonia cambia lentamente.
• Tonalità «allargata»: Šostakovič, Prokof'ev, Britten: tonalità con modi abbassati (scala con b2 e b4 di Šostakovič), salti tonali improvvisi, cadenze ironiche.

Funzione e ritmo armonico

La funzione tonale è sostituita da altri criteri: densità (numero di note e registro), intervallo dominante, colore, tensione/distensione per dissonanza relativa (Hindemith), processo (minimalismo, spettralismo). Il ritmo armonico varia dall'immobilità (Scelsi, Feldman) a cambi a ogni nota (serialismo puntillistico).

Voicing e registro

Registro come parametro compositivo: stesso insieme di note distribuito in registri estremi (Webern: intervalli di settima e nona invece di seconde); fasce di suono in un registro ristretto (Ligeti, Lux aeterna); spettri distribuiti come la serie armonica (gravi larghi, acuti stretti).

Progressioni tipiche

Ritmo e groove

• Metri cangianti a ogni battuta (Stravinskij, Sagra: la Danse sacrale alterna 2/16, 3/16, 5/16; Bartók; Varèse).
• Ritmi additivi (Messiaen: si aggiunge un piccolo valore — croma, punto — a un ritmo regolare), ritmi non retrogradabili (palindromi), talea e color isoritmici rivisitati, personaggi ritmici che crescono, diminuiscono o restano fissi.
• Ritmi «bulgari» (aksak) e folklorici in Bartók (6 danze in ritmo bulgaro, Mikrokosmos), ostinati motori (Prokof'ev, Šostakovič, Orff con Carmina Burana 1937).
• Modulazione metrica (Elliott Carter): un valore del vecchio tempo diventa la nuova pulsazione (es. a ♩=120 la croma di terzina vale 360 al minuto; se diventa la nuova croma il nuovo tempo è ♩=180).
• Poliritmie e polytempi (Ives, The Unanswered Question 1906: archi, tromba e legni in tempi diversi; Conlon Nancarrow per pianola).
• Alea (Lutosławski: sezioni «ad libitum» coordinate; Cage: indeterminazione), notazione proporzionale (secondi invece di battute: Penderecki).
• Pulsazione costante e phasing nel minimalismo.
• Tempo immobile (Feldman, Scelsi, Ligeti in Atmosphères: nessuna pulsazione percepibile).

Batteria

Le percussioni nel Novecento

Il Novecento è il secolo delle percussioni: diventano un'orchestra autonoma e un laboratorio timbrico.

• Stravinskij (Sagra): grancassa e timpani come motore ritmico, colpi su accenti irregolari, guiro, piatti antichi, tamburello.
• Bartók: timpani a pedale con glissandi (Musica per archi, percussioni e celesta), xilofono, pizzicati «alla Bartók» (la corda che sbatte sulla tastiera) come percussione degli archi.
• Varèse (Ionisation, 1931): 13 percussionisti, sirene, incudini, ruggito di leone (tamburo a frizione), pianoforte usato come percussione.
• Cage: pianoforte preparato (viti, gomme, bulloni tra le corde: Sonatas and Interludes 1946–48), «First Construction (in Metal)», percussioni di oggetti.
• Messiaen: xilofono, marimba, campane tubolari, gong; ritmi indù (deçi-tâlas).
• Orff: timpani, grancassa, xilofoni, pianoforti in Carmina Burana.
• Xenakis (Pléïades, Psappha), Stockhausen (Zyklus per un percussionista), Reich (Drumming): la percussione come forma.
• Tecniche estese: archetto su vibrafono e piatti, superball sulle pelli, colpi sul bordo, tamburi a frizione, waterphone, thundersheet.

Come pensano ritmicamente

Dalla scansione del tempo alla costruzione di strutture timbriche e ritmiche (densità, registri dal grave dei tamburi all'acuto dei metalli, durate dei decadimenti). Le percussioni definiscono anche lo spazio (Stockhausen, Gruppen per tre orchestre).

Errori tipici (nel DAW)

Usare loop o pattern regolari quando il brano richiede accenti irregolari; percussioni campionate senza variazione dinamica; ignorare i decadimenti lunghi di metalli e gong.

Basso

• Registri estremi come colore: contrabbassi in armonici acutissimi, controfagotto e tuba in note pedali, pianoforte nelle ottave più gravi (Ligeti, Messiaen).
• Ostinati (Stravinskij, Orff, Šostakovič, minimalisti), pedali e drone (La Monte Young, Scelsi, Pärt: pedale di tonica nel contrabbasso), bassi seriali senza funzione fondamentale.
• Basso spettrale: la fondamentale dello spettro (es. Mi1 del trombone in Partiels) da cui deriva tutto l'accordo.
• Elettronica: oscillatori sinusoidali sotto i 40 Hz, sub e rumore filtrato nelle opere miste (Nono, Stockhausen, Saariaho).
• Nel mix: le opere contemporanee usano spesso suoni gravi con dinamiche pianissimo: servono monitor e cuffie con buona risposta in basso.

Strumenti armonici

• Orchestra usata per timbri e masse: archi divisi in 40–50 parti (Ligeti, Atmosphères; Penderecki, Threnody per 52 archi), tecniche estese (sul ponticello, col legno battuto, armonici, glissandi, quarti di tono, dietro il ponticello).
• Ensemble da camera (dopo Pierrot lunaire: flauto, clarinetto, violino, violoncello, pianoforte, voce): la formazione «Pierrot» è diventata standard; ensemble specializzati come Ensemble Intercontemporain (Parigi), Ensemble Modern (Francoforte), Klangforum Wien, London Sinfonietta, Divertimento Ensemble (Milano), Alter Ego (Roma).
• Pianoforte: percussivo (Bartók, Prokof'ev), preparato (Cage), cluster (Cowell), risonanze (Messiaen), pedale tonale.
• Onde Martenot (Messiaen, Turangalîla), theremin, elettronica live (live electronics: Nono, Boulez con Répons 1981, IRCAM), nastro magnetico, sintetizzatori (Stockhausen, Subotnick con Silver Apples of the Moon 1967 per il sintetizzatore Buchla).
• Voicing: registri estremi e larghi (Webern), fasce compatte (Ligeti), spettri armonici (Grisey), triadi diatoniche (minimalismo, Pärt).

Melodia e voci

• Melodia atonale ed espressionista: salti ampi (settime, none), dinamiche estreme, registri estremi; Sprechstimme (canto parlato, Pierrot lunaire).
• Melodia folklorica stilizzata (Bartók, Kodály, Janáček con la «melodia del parlato»).
• Canti d'uccelli trascritti (Messiaen, Catalogue d'oiseaux) come materiale melodico.
• Voce contemporanea: tecniche estese (Berio, Sequenza III per Cathy Berberian, 1965: risate, sussurri, respiri, fonemi), canto armonico (Stockhausen, Stimmung 1968), voce elaborata elettronicamente (Berio, Thema – Omaggio a Joyce 1958; Stockhausen, Gesang der Jünglinge), cori di texture (Ligeti, Lux aeterna 1966).
• Neoclassicismo e neotonalità: melodie diatoniche, ironiche (Prokof'ev, Poulenc), liriche (Britten, Barber con Adagio for Strings 1936, Górecki n. 3).
• Minimalismo: cellule ripetute, voci senza testo (Reich, Glass).

Strumenti

Orchestra sinfonica con percussioni ampliate (fino a 6–13 percussionisti), ensemble da camera (formazione Pierrot), pianoforte (anche preparato), celesta, arpa, sassofoni, chitarra elettrica (Berio, Reich, Louis Andriessen), onde Martenot, theremin, organo elettrico, campionatori e sintetizzatori, nastro magnetico, live electronics (spazializzazione multicanale), strumenti microtonali (Partch), voce con tecniche estese, cori.

Pattern di batteria

Synth e suoni

• Modular V — Musica elettronica da studio: Il modulare Moog è la base della sintesi analogica classica: oscillatori, filtri e inviluppi per ricreare i primi studi elettronici, drone, glissandi, texture e processi (oscillatori sinusoidali puri per la tradizione di Colonia).
• Buchla Easel V — Sintesi «West Coast»: Il Buchla è il sintetizzatore di Morton Subotnick (Silver Apples of the Moon, 1967): oscillatore complesso con wavefolder, low-pass gate, sequencer a 5 step; timbri organici e percussivi per musica sperimentale.
• Synthi V — Elettronica europea anni '60–'70: L'EMS VCS3/Synthi, con la matrice a spinotti, era usato negli studi europei e dagli sperimentatori: rumore, modulatore ad anello, spring reverb, texture instabili.
• ARP 2600 V — Laboratorio di sintesi: Semi-modulare didattico per studiare la sintesi sottrattiva, l'inviluppo e la modulazione; utile per ricostruire timbri elettroacustici e spettri semplici.
• Synclavier V — Sintesi additiva e spettri: La sintesi additiva per parziali permette di costruire suoni «spettrali» (armonici scelti uno a uno, inarmonicità), vicini alle idee dello spettralismo.
• Piano V — Pianoforte contemporaneo: Per studiare Bartók, Messiaen, Ligeti (Études) e i cluster; regola la risonanza e il pedale per le sonorità sospese.

Struttura del brano

Forme e principi

• Forme classiche rivisitate: sonata, variazioni, passacaglia, fuga in contesto atonale o neoclassico (Schoenberg, Berg, Hindemith, Šostakovič).
• Forme ad arco (A–B–C–B–A) e simmetriche (Bartók: Quartetti n. 4 e n. 5 in cinque movimenti ad arco).
• Forma «a momenti» (Stockhausen, Momentform): sezioni autonome, ordine variabile.
• Forme aperte e aleatorie (Boulez, Terza sonata; Stockhausen, Klavierstück XI: l'esecutore sceglie l'ordine dei frammenti).
• Forma per processo (minimalismo; spettralismo: trasformazione graduale da un suono armonico a uno inarmonico o al rumore).
• Forma per masse e densità (Ligeti, Penderecki, Xenakis: fasce che si aprono, si chiudono, cambiano colore).
• Teatro musicale e opera contemporanea (Berio, Ligeti, Le Grand Macabre; Adams, Nixon in China 1987; Saariaho, L'amour de loin 2000).
• Opere miste (strumenti + elettronica) e installazioni sonore.

Proporzioni

Dai pochi secondi (Webern: alcuni movimenti di 10–20 secondi) alle ore (Feldman, String Quartet II, oltre 4 ore; Stockhausen, Licht, ciclo di sette opere). La percezione della forma è affidata a contrasti di densità, registro, timbro e dinamica.

Mix e master

Obiettivo sonoro

Restituire con precisione timbri, tecniche estese, dinamiche estreme (da pppp a ffff), spazio e registri; nelle opere con elettronica, integrare suoni acustici ed elettronici nello stesso spazio. La registrazione deve essere analitica (si sente ogni dettaglio) ma non ravvicinata in modo innaturale. Riferimenti: le etichette ECM New Series, Kairos, Wergo, Deutsche Grammophon (Boulez), Nonesuch (Reich, Adams), Erato; IRCAM per l'elettronica.

Orchestra ed ensemble

• Microfonazione: coppia principale (A–B o ORTF) o tree + spot su ogni strumento/gruppo (spesso molti spot, perché i dettagli contano); ambient per lo spazio.
• Archi con tecniche estese: spot vicini per sul ponticello, col legno, armonici, pizzicati Bartók; passa-alto moderato (le fasce gravi di Ligeti hanno contenuti fino a 30–40 Hz); nessuna compressione.
• Fiati: spot a 50 cm–1 m per multifonici, slap, soffi (rumori «intenzionali» da non eliminare).
• Percussioni: spot per ogni stazione, attenzione alle code lunghe di gong e tam-tam e ai transienti (−6/−10 dBFS di headroom per i picchi); niente compressione; panning secondo la disposizione (spesso a semicerchio o intorno al pubblico).
• Pianoforte preparato: microfoni vicini alle corde preparate (20–40 cm) + coppia a 1,5 m; i rumori fanno parte dell'opera.
• Spazio: riverbero naturale; per opere spettrali e texture, sala ampia (2–2,5 s).

Voce

• Spot a 30–80 cm per tecniche estese (sussurri, respiri), + microfono a 1,5 m per il canto pieno; passa-alto 60–80 Hz; nessuna compressione (o limiter come protezione dalle urla).
• Sprechstimme e voce narrante: un po' più vicina, poco riverbero.

Elettronica e live electronics

• Suoni elettronici in stem separati (stereo, quadrifonico, ottofonico o Ambisonics); nel mix stereo devono sembrare nello stesso spazio degli strumenti: aggiungi riverbero della sala anche all'elettronica.
• EQ: rimuovi sub inutili sotto 20 Hz; controlla l'aliasing e il rumore digitale nelle elaborazioni.
• Spazializzazione: panning automatizzato, distanza (livello + riverbero + passa-basso), posizioni coerenti con la partitura.
• Live electronics: registra sia il segnale acustico sia le uscite del sistema elettronico (Max/MSP), così puoi riequilibrarle.

Con librerie e strumenti virtuali

• Librerie con tecniche estese (archi aleatori, cluster, glissandi, effetti: es. librerie di «texture» orchestrali), percussioni contemporanee, pianoforte preparato campionato.
• Notazione proporzionale e alea: nel DAW suona a mano (o con modulazioni casuali controllate) per evitare la sensazione di griglia.
• Dinamiche estreme: CC1 da 0–10 (pppp) a 127; prova il mix a volume basso per controllare che i pppp restino udibili.

Bus e gruppi

Per famiglie o per «stazioni» spaziali; bus elettronica separato; riverbero comune + eventuali riverberi «artificiali» (esplicitamente previsti dalla partitura).

Sidechain

Raramente; può servire nelle opere miste per evitare che l'elettronica copra un solista (meglio con automazione).

Master

• Target indicativo: −24/−18 LUFS integrati (molto variabile), short-term nei ffff −10/−6, true peak −1 dBTP, LRA spesso 20–30 LU: non comprimere.
• Catena: nessuna compressione, limiter solo come protezione dei picchi improvvisi (colpi di grancassa, tam-tam, urla).

Errori comuni

• Comprimere o normalizzare i pppp (si distrugge la scrittura).
• Eliminare rumori d'esecuzione che fanno parte del brano (soffi, chiavi, archetti, preparazioni).
• Elettronica «in un'altra stanza» rispetto agli strumenti.
• Panning casuale che non rispetta la spazializzazione prevista.

Brani di riferimento per il mix

• Stravinskij — Le Sacre du printemps (Boulez, Cleveland Orchestra, DG 1991).
• Bartók — Musica per archi, percussioni e celesta (registrazioni di riferimento).
• Ligeti — Atmosphères e Lux aeterna (registrazioni di riferimento, anche nella colonna sonora di 2001).
• Messiaen — Quatuor pour la fin du temps (registrazioni di riferimento).
• Grisey — Les espaces acoustiques (registrazioni di riferimento, Kairos o Accord).

Ascolti di riferimento

• Arnold Schoenberg — Pierrot lunaire, op. 21 (1912)
• Igor Stravinskij — Le Sacre du printemps (1913)
• Charles Ives — The Unanswered Question (1906, rev. anni '30)
• George Gershwin — Rhapsody in Blue (1924)
• Edgard Varèse — Ionisation (1931)
• Alban Berg — Concerto per violino «Alla memoria di un angelo» (1935)
• Béla Bartók — Musica per archi, percussioni e celesta, Sz. 106 (1936)
• Samuel Barber — Adagio for Strings (1936)
• Dmitrij Šostakovič — Sinfonia n. 5 in re minore, op. 47 (1937)
• Olivier Messiaen — Quatuor pour la fin du temps (1941)
• Aaron Copland — Appalachian Spring (1944)
• John Cage — 4'33'' (1952)
• Karlheinz Stockhausen — Gesang der Jünglinge (1956)
• Krzysztof Penderecki — Threnody for the Victims of Hiroshima (1960)
• György Ligeti — Atmosphères (1961)
• Luciano Berio — Sinfonia (1968)
• Gérard Grisey — Partiels (1975)
• Henryk Górecki — Sinfonia n. 3 «dei canti lamentosi», op. 36 (1976)
• Arvo Pärt — Spiegel im Spiegel (1978)
• Caroline Shaw — Partita for 8 Voices (2012)