Romantik

Geschichte und Charakter

Die Hochromantik (etwa 1850–1890) ist die Epoche des großen sinfonischen Orchesters, des modernen Konzertflügels, der Opernhäuser und der bürgerlichen Konzertgesellschaften. Die ästhetische Debatte polarisiert sich (der sogenannte „Krieg der Romantiker“): auf der einen Seite die Neudeutsche Schule um Franz Liszt (sinfonische Dichtungen wie Les Préludes 1854, Klaviersonate h-Moll 1853, „Faust“-Sinfonie) und Richard Wagner (siehe Deutsche Oper) mit Programmmusik, thematischer Verwandlung und Chromatik; auf der anderen Johannes Brahms (vier Sinfonien 1876–1885, Ein deutsches Requiem 1868, zwei Klavierkonzerte, das Violinkonzert, Kammermusik), unterstützt vom Kritiker Eduard Hanslick, Verfechter der „absoluten Musik“ und der klassischen Formen, erneuert durch die entwickelnde Variation. Anton Bruckner (neun monumentale Sinfonien, von Wagner und der Orgel beeinflusst) steht dazwischen.

Neben der deutschen Welt: Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (Sinfonien 4–6, Klavierkonzert Nr. 1 1875, die Ballette Schwanensee 1877, Dornröschen 1890, Der Nussknacker 1892, Romeo und Julia), Antonín Dvořák (Sinfonie Nr. 9 „Aus der Neuen Welt“ 1893, Cellokonzert, Slawische Tänze), Bedřich Smetana (Má vlast, mit der Moldau), Edvard Grieg (Peer Gynt, Klavierkonzert), Camille Saint-Saëns (Sinfonie Nr. 3 „mit Orgel“ 1886, Danse macabre), César Franck (Sinfonie in d-Moll 1888, zyklische Form), Georges Bizet (Carmen 1875), Max Bruch (Violinkonzert Nr. 1), Jules Massenet, Gabriel Fauré (Requiem). Italien wird von Verdis Oper beherrscht (siehe Italienische Oper).

Die Merkmale: größeres Orchester (dreifache Holzbläser, 4 Ventilhörner, 2–3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Harfe, erweitertes Schlagwerk); längere Sinfonien (40–80 Minuten bei Bruckner); Programmmusik (sinfonische Dichtung) und musikalische Nationalismen (Volksmelodien und -rhythmen, siehe auch Russische Nationalschule); Chromatik und ständige Modulationen, ohne die Tonalität zu verlassen; transzendentale Virtuosität; große Sorgfalt im Klang.

Tonleitern und Tonarten

Erweiterte Dur-/Moll-Tonalität mit ständiger Chromatik, Mixtur und Volksmodi. Römische Ziffern in Moll beziehen sich auf natürliches Moll.

Erweitertes Dur (mit Mixtur und Chromatik)

• Grundskala: 1 2 3 4 5 6 7 — Es-Dur: Es F G As B C D; Leihtöne aus dem gleichnamigen Moll: Ges (b3), Ces (b6), Des (b7).
• Häufige Akkorde: I, ii, IV, V(7), vi + i, iv, bVI, bIII, bVII, ii°, Neapolitaner bII, Zwischendominanten und übermäßige Sexten.
• Charakteristischer Ton: die b6 als „Schatten“ und die chromatischen #4/#5 im Durchgang, die die Melodie leidenschaftlich machen.
• Einsatz: weit gespannte sinfonische Themen mit Höhepunkten auf alterierten Tönen (Tschaikowsky), Choräle (Bruckner, Brahms).
• Häufiger Fehler: jede Stimme chromatisieren: Die Romantik bleibt lesbar, weil der Bass klar ist und es Kadenzen gibt.

Romantisches Moll

• Natürlich: 1 2 b3 4 5 b6 b7 — e-Moll: E Fis G A H C D. Harmonisch: E Fis G A H C Dis. Melodisch aufwärts: E Fis G A H Cis Dis.
• Akkorde: i (Em) ii° (F#°) III (G) iv (Am) V (B) VI (C) VII (D) vii° (D#°); sehr oft VI und iv, der Neapolitaner (F) und die deutsche Sext (C7 als Ger+6 = C E G Ais).
• Charakteristischer Ton: die b6 (C), die auf die V fällt, und die neapolitanische b2 (F).
• Beispiele: Brahms — Sinfonie Nr. 4 in e-Moll, op. 98 (1885), Finale über einem Chaconne-Bass von 8 Takten; Tschaikowsky — Sinfonie Nr. 6 „Pathétique“ in h-Moll (1893).

Volkstümliche Modi und Skalen

• Dorisch, Mixolydisch, Äolisch in nationalen Themen (Dvořák, Grieg); Pentatonik (Dvořák, „Aus der Neuen Welt“, Largo: Englischhorn-Thema über Dur-Pentatonik Des Es F As B); erhöhte Sexte und Quarte in norwegischen und ungarischen Melodien.
• „Zigeunerskala“ / ungarisches Moll: 1 2 b3 #4 5 b6 7 — A: A H C Dis E F Gis (Liszt, Ungarische Rhapsodien; Brahms, Ungarische Tänze). Charakteristisch: zwei übermäßige Sekunden (C–Dis, F–Gis).

Chromatik

• Chromatische Linien in den Innenstimmen (Liszt, Franck), verminderte und halbverminderte Septakkorde als „Drehpunkte“, systematische Enharmonik.
• Ganztonleiter und übermäßige Akkorde: Liszt setzt sie für Unruhe ein (späte Klavierstücke wie Nuages gris, 1881); der übermäßige Dreiklang als eigenständiger Akkord (Liszt, „Faust“-Sinfonie, Faust-Thema aus übermäßigen Dreiklängen aufgebaut).

Wie man wählt

Erweitertes Dur für das Lyrische und Heroische, Moll für das Tragische und das Schicksal (Tschaikowsky), Volksmodi für nationale Farbe, Chromatik und übermäßige Akkorde für das Fantastische und die Unruhe (Liszt). Denke in tonalen Regionen (Tonika, Dominante, Mediante, Neapolitaner) mehr als in einzelnen Akkorden.

Harmonik

Erweiterte funktionale Harmonik

• Kadenzen sind an formalen Stellen weiterhin klar, werden aber innerhalb der Phrasen oft vermieden oder als Trugschluss gespielt, um „unendliche Melodie“ (wagnersches Erbe) oder lange Bögen zu schaffen (Tschaikowsky, Bruckner).
• Zwischendominanten in Ketten (V/V/V…), verminderte und halbverminderte Septakkorde als Übergangsakkorde.
• Übermäßige Sexten und Neapolitaner als feste Farben, nicht nur vor dem V.
• Chromatische Medianten (I–bVI, I–III, I–bIII) und Terzmodulationen (Brahms, Bruckner, Liszt): tonale Systeme in Terzen (z. B. C–E–As–C).
• Riesige Orgelpunkte (Bruckner: Blöcke über Tonika- und Dominantorgelpunkt wie Orgelpfeifen).
• Plagal und iv–I für das Sakrale und Nostalgische (Brahms, Requiem).

Thematische Verwandlung und zyklische Form

• Liszt: ein Grundthema, in verschiedene Charaktere verwandelt (lyrisch, martialisch, dämonisch), um eine einheitliche Form zu bauen (Sonate h-Moll, sinfonische Dichtungen).
• Franck: zyklische Form, Themen, die in allen Sätzen wiederkehren.
• Brahms: entwickelnde Variation (so wird Schönberg sie beschreiben): Jede Idee erzeugt die nächste durch Variation von Intervallen und Rhythmen.

Harmonischer Rhythmus und Satzweise

• Langsamer harmonischer Rhythmus in lyrischen Themen (1–2 Akkorde pro Takt), beschleunigt in Durchführungen und Codas.
• Voller Orchestersatz: Bässe in Oktaven (Celli, Kontrabässe, Tuba), Harmonie in Hörnern und Fagotten, Melodie in den Violinen in Oktaven oder in den Celli; Brahms liebt „dunkle“ Klänge (Bratschen, Hörner, Klarinetten im mittleren Register).
• Hemiole und metrische Verschiebungen (Brahms), die das Metrum mehrdeutig machen.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

• Flexibilität des Tempos: Rubato, Accelerando in den Übergängen, Allargando an den Höhepunkten, häufige Tempowechsel (Tschaikowsky).
• Tänze: sinfonischer und Ballettwalzer (Tschaikowsky, Blumenwalzer; Brahms, Walzer op. 39; Johann Strauss II, Wiener Walzer), Polka, Csárdás (langsam–schnell, ungarisch), Furiant (Dvořák, mit Hemiole 3/4 ↔ 2/4), slawische und norwegische Tänze (Grieg, Halling und Springar).
• Hemiole und metrische Verschiebungen (Brahms): zwei Takte 3/4, die wie drei Takte 2/4 klingen; lange Synkopen; 3 gegen 2 im Klavier und im Orchester.
• Sinfonische Märsche (Tschaikowsky, Sinfonie Nr. 6, III. Satz; Berlioz und später Elgar) und Trauermärsche (Wagner, Siegfried; Chopin, Sonate Nr. 2, in Orchesterfassungen gehört).
• Ostinati und „motorische“ Rhythmen in Scherzi (Bruckner, rustikale, schwere Scherzi im 3/4).

Schlagzeug

Das Schlagwerk im romantischen Orchester

• Pauken (3–4, oft mit schneller Stimmmechanik, ab Ende des 19. Jahrhunderts mit Pedal): nicht mehr nur Tonika und Dominante, sondern alle Töne der Harmonie, lange Wirbel, Schläge an den Höhepunkten, Tonika-Orgelpunkte.
• Große Trommel, Becken, Triangel, kleine Trommel, Tamtam: Farben und Höhepunkte (Tschaikowsky setzt die Becken in großen Finali ein; das Tamtam im Finale der „Pathétique“ für den Tod; Liszt das Triangel im Konzert Nr. 1, sodass es als „Triangelkonzert“ bezeichnet wurde).
• Glockenspiel, Glocken, Xylophon (Saint-Saëns, Danse macabre: das Xylophon für die Knochen; Tschaikowsky, Der Nussknacker: Celesta, eben mit dem „Tanz der Zuckerfee“ eingeführt, 1892).
• Harfe als Farbe (Tschaikowsky, Schwanensee; Smetana, Má vlast).
• Orgel in Finali (Saint-Saëns, Sinfonie Nr. 3).

Wie sie rhythmisch denken

• Die Pauken sind das Fundament der Crescendi: Wirbel, der unter dem Dominantorgelpunkt anwächst → Schlag auf der Tonika beim Eintritt des Tutti.
• Zwei Becken und große Trommel auf den Downbeats der Apotheosen; das Triangel gibt Walzern und Tänzen Brillanz.
• In Balletten unterstreichen die Schlaginstrumente die Schritte (Akzente für die Sprünge und Hebungen der Tänzer).

Typische Fehler

Becken in jeder Phrase, ungestimmte Pauken, Schlagwerk bei Brahms (der es sehr sparsam einsetzt: Triangel nur in der Sinfonie Nr. 4, III. Satz), Wirbel ohne Crescendo, ein Tamtam, das alles zudeckt.

Bass

• Celli oft eigenständig, mit weit gespannten Melodien (Brahms, Klavierkonzert Nr. 2, Andante mit solistischem Cello; Tschaikowsky, lyrische Themen in den Celli), Kontrabässe auf der Bassstimme, Tuba (ab etwa 1835) und Bassposaune im Tutti, Kontrafagott für das tiefste Register (Brahms, Sinfonie Nr. 1).
• Linien: Orgelpunkte (Tonika, Dominante), stufenweise oder chromatisch absteigende Bässe in Klagepassagen, Ostinati (Brahms' Chaconne), figurierte Bässe (schnelle Arpeggien in Klavierkonzerten).
• Klavier: Oktavbässe, weite Arpeggien mit Pedal, volle Akkorde im tiefen Register (Liszt, Brahms).
• Frequenzen: Das romantische Orchester reicht unter 40 Hz (Kontrabässe mit Erweiterung bis C1, Tuba, Kontrafagott, Orgel): Im Mix braucht man ein Abhören mit guter Basswiedergabe.

Harmonieinstrumente

• Streicher zahlreich (bis 16-14-12-10-8), mit divisi, Dämpfern, Tremoli, Pizzicati, Arpeggien; der volle, vibrierende „Streicherklang“ wird zur Norm.
• Dreifache Holzbläser (mit Piccolo, Englischhorn, Bassklarinette, Kontrafagott): lyrische Soli und Klangmischungen (Brahms verdoppelt oft die Klarinetten mit den Bratschen).
• Hörner (4) mit Ventilen: die Stimme des romantischen Orchesters, gehaltene Akkorde, Themen (Brahms, Sinfonie Nr. 1, das Hornthema im Finale; Bruckner, Sinfonie Nr. 4 „Romantische“, Beginn mit Solohorn über Streichertremolo).
• Trompeten und Posaunen: Choräle (Bruckner), Fanfaren, Höhepunkte.
• Harfe, Soloklavier, Orgel.
• Satzweise: vollständige Harmonie in Hörnern und Fagotten, Streicher in Oktaven, verdoppelte Melodie (Violinen + hohe Holzbläser, oder Celli + Hörner), um über dem Orchester zu „singen“.

Melodie und Gesang

• Weit gespannte, leidenschaftliche Melodien mit vorbereiteten Höhepunkten, expressiver Chromatik, langen Vorhalten und aufsteigenden Sequenzen zum Höhepunkt (Tschaikowsky, Liebesthema aus Romeo und Julia).
• Volksthemen oder Themen im Volkston (Dvořák, Grieg, Smetana), oft pentatonisch oder modal.
• Thematische Verwandlung: dasselbe Thema in verschiedenen Charakteren (Liszt), zyklische Themen (Franck, Tschaikowsky, Sinfonie Nr. 5 mit dem „Schicksalsthema“ in allen Sätzen).
• Stimmen: große chorsinfonische Werke (Brahms, Ein deutsches Requiem; Verdi, Messa da Requiem 1874; Dvořák, Stabat Mater; Fauré, Requiem), der Chor als Klangmasse und als Gebet; Lieder mit Orchester (Berlioz, Les nuits d'été) und mit Klavier (Brahms, Hugo Wolf).
• Soloinstrumente: virtuoses Klavier (Liszt, Tschaikowsky, Grieg, Brahms), Violine (Brahms, Bruch, Tschaikowsky), Violoncello (Dvořák).

Instrumente

Romantisches Sinfonieorchester: Piccolo, 2–3 Flöten, 2–3 Oboen, Englischhorn, 2–3 Klarinetten, Bassklarinette, 2–3 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 2–3 Trompeten (manchmal Kornette), 3 Posaunen, Tuba, Pauken (3–4), große Trommel, Becken, kleine Trommel, Triangel, Tamtam, Glockenspiel, Xylophon, Celesta (ab 1892), Harfe (1–2), Streicher; Konzertflügel (Steinway, Bechstein, Bösendorfer), Orgel, Harmonium; gemischter Chor und Solisten.

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Piano V — Konzertflügel: Für das Repertoire von Liszt, Brahms, Tschaikowsky und Grieg: großes Flügelmodell mit Mikrofonen in mittlerer Distanz, gut eingestellte Mitschwingresonanz und Pedal, breite Velocity-Kurve, um von pp bis fff zu gelangen.
• Augmented Strings — Romantische Studio-Streicher: Lange, vibrierende Streicher, um lyrische Themen und divisi zu skizzieren; das synthetische Morphing kann helfen, riesige Crescendi aufzubauen, halte es aber dezent.
• Augmented Voices — Sinfonischer Studio-Chor: Chor-Pad, um die Schreibweise eines Requiems oder eines Chorfinales auszuprobieren; verwende die Vokale „ah“ und „oh“ und Saalhall.
• B-3 V — Orgel als Stütze (Näherung): Um den Orgelpart eines Finales zu skizzieren (Saint-Saëns): volle Zugriegel 88 8800 000, Leslie aus; für den echten Klang braucht man eine Pfeifenorgel-Bibliothek.
• Mellotron V — Crossover-Neuinterpretation: Mellotron-Streicher und -Chöre für Pop-/Rock-Bearbeitungen von Themen von Tschaikowsky, Grieg oder Dvořák.

Songaufbau

Romantische Sinfonie

4 Sätze (Allegro in Sonatenform, oft mit langsamer Einleitung – lyrischer langsamer Satz – Scherzo oder Walzer oder Intermezzo – Finale), erweiterte Proportionen (35–80 Minuten), zyklische Bezüge, Finali als „Apotheose“ (Tschaikowsky Nr. 5, Brahms Nr. 1, Dvořák Nr. 9) oder tragisch und langsam (Tschaikowsky Nr. 6, klagendes Adagio als Finale).

Sinfonische Dichtung

Ein einziger Programmsatz (Liszt schreibt 13; Smetana, Má vlast; Saint-Saëns, Danse macabre; Tschaikowsky, Ouvertüre-Fantasie Romeo und Julia in freier Sonatenform; Dukas, L'apprenti sorcier 1897). Die Form folgt der Erzählung oder einem Prinzip thematischer Verwandlung.

Romantisches Konzert

3 Sätze (manchmal verbunden), majestätische Einleitungen (Tschaikowsky Nr. 1, Grieg), ausgeschriebene Kadenzen, großer Dialog Solist–Orchester; Brahms Nr. 2 in 4 Sätzen.

Ballett

Geschlossene Nummern (Walzer, Pas de deux, Variationen, Charaktertänze: spanisch, neapolitanisch, russisch, arabisch, chinesisch im Nussknacker), in Akten organisiert.

Variationen

Thema und Variationen (Brahms, Haydn-Variationen op. 56a, 1873), Chaconne/Passacaglia (Brahms, Sinfonie Nr. 4, Finale).

Arrangement und Proportionen

Ein erster Satz von Brahms: Exposition 100–200 Takte, Durchführung 80–150, Reprise, Coda 40–100. Die Dynamik zeichnet lange Bögen: pp → fff in 30–60 Takten, mit fortschreitenden Orchestrierungswechseln (nur Streicher → + Holzbläser → + Hörner → + Blech und Pauken).

Mixing und Mastering

Klangziel

Ein voller, warmer und tiefer sinfonischer Klang mit soliden Bässen und „samtigen“ Streichern, kraftvollem, aber nicht aggressivem Blech, Pauken, die tragen, ohne zu überdecken, und enormem Dynamikumfang. Großer Saal (2–2,5 s). Referenzen: die großen Aufnahmen von Decca und DG von den 1960er-Jahren bis heute (Karajan, Kertész, Solti, Abbado, Jansons), in der Tradition des „Decca Sound“.

Orchestermikrofonierung

Decca-Tree (drei Kugeln in 3–3,5 m Höhe über dem Dirigenten) + Outrigger + Ambient-Paar; Stützmikrofone pro Gruppe (Streicher paarweise, Holzbläser, Hörner, Blech, Pauken, Harfe, Celesta, Solist); Stützmikrofone zeitlich ausgerichtet und leise gemischt (−10/−20 dB gegenüber dem Tree).

Streicher

• EQ: Hochpass Stützmikrofon Violinen 80 Hz, Bratschen 60, Celli 35, Kontrabässe 25; −1/−2 dB bei 250–400 Hz; −1 dB bei 3 kHz, wenn die Stützmikrofone hart sind; +1 dB bei 10–12 kHz auf dem Tree, wenn Luft fehlt.
• Kompression: nein (höchstens 1 dB langsam auf dem Streicherbus bei Aufnahmen mit vielen Stützmikrofonen).
• Raum: Hall 2–2,6 s, Pre-Delay 20–30 ms.
• Panning (amerikanische Sitzordnung): Violinen I L 70, Violinen II L 30, Bratschen R 20, Celli R 45, Kontrabässe R 60 (Tiefpass, unter 80 Hz bei Bedarf zentriert, für Kompatibilität).

Holzbläser

Stützmikrofone in 1,5–2 m pro Paar; Hochpass 100–150 Hz (Kontrafagott und Bassklarinette 30–40 Hz); enges Panning um die Mitte (Flöten L 15, Oboen R 10, Klarinetten L 15, Fagotte R 15).

Blech

• Hörner: L 30–50, hinten; keine Kompression; −1/−2 dB bei 600–800 Hz, wenn sie in den Stützmikrofonen nasal klingen.
• Trompeten: R 15–25; −1/−3 dB bei 2–3 kHz im ff, wenn sie schrill sind.
• Posaunen und Tuba: R 30–50; Hochpass 30 Hz auf der Tuba; auf die Summe mit den Kontrabässen bei 60–120 Hz achten.
• Raum: Pre-Delay 5–10 ms (sie sind weit entfernt), mehr Hall.

Schlagwerk und Harfe

• Pauken: hinten, Mitte oder leicht links/rechts; Hochpass 30 Hz, −2 dB bei 300–400 Hz, wenn sie dröhnen; keine Kompression.
• Becken, Tamtam: keine extreme EQ, auf den Ausklang achten (6–10 kHz).
• Harfe: Stützmikrofon nah, +1/+2 dB bei 3–5 kHz, um die Arpeggien zu definieren; L 40 oder R 40 je nach Aufstellung.
• Celesta: Stützmikrofon nah, Pegel moderat.

Soloklavier (Konzerte)

In der Mitte vor dem Orchester; Stützpaar in 1–2 m + Tree; Hochpass 30 Hz, −1 dB bei 200–300 Hz; keine Kompression; im Tutti muss das Klavier lesbar bleiben, ohne „größer“ als das Orchester zu werden.

Chor (Requiem, Chorfinali)

Paar über dem Chor + Stützmikrofone pro Gruppe; Hochpass 80–100 Hz; gemeinsamer Hall mit dem Orchester, etwas stärker gesendet.

Mit virtuellen Bibliotheken

• Mikrofon-Mix Tree + Outrigger + Ambient (oder der „Decca Tree“ der Bibliotheken), Close auf ein Minimum.
• Volle Streichergruppen, expressives Vibrato, lange Legati; CC1 für Crescendi über viele Takte.
• Hörner und Posaunen mit Dynamik, die sich von Note zu Note ändert; Pauken mit Wirbeln, die in Velocity und CC anwachsen.
• Gemeinsamer Hall (Hall 2,2–2,8 s), um verschiedene Bibliotheken zu verschmelzen.

Busse und Gruppen

Streicher, Holzbläser, Blech, Schlagwerk, Harfe/Tasten, Solist, Chor; gemeinsamer Hall; kein Limiter.

Sidechain

Nein.

Master

• Richtwert: −20/−16 LUFS integriert (viele moderne Sinfonieaufnahmen liegen zwischen −22 und −16), Short-Term in den fff −10/−8, True Peak −1 dBTP, LRA 12–22 LU.
• Kette: minimaler Balance-EQ, gegebenenfalls sehr langsame Kompression (1,2:1, 1 dB), transparenter Limiter nur auf den Spitzen.

Häufige Fehler

• Blech und Pauken, die die ff dominieren, Streicher, die verschwinden.
• Aufgeblähte Orchesterbässe (Summe aus Kontrabässen, Tuba, Pauken, Saal) oder im Gegenteil beschnittene.
• Zu hohe, nicht ausgerichtete Stützmikrofone (Verlust an Tiefe).
• Limiter, der den dynamischen Bogen einebnet (die „Pathétique“ muss im Pianissimo enden).

Referenzstücke für den Mix

• Tschaikowsky — Sinfonie Nr. 6 „Pathétique“ (Referenzaufnahmen von DG oder Decca).
• Brahms — Sinfonie Nr. 4 (Carlos Kleiber, Wiener Philharmoniker, DG 1981).
• Dvořák — Sinfonie Nr. 9 (István Kertész, London Symphony Orchestra, Decca).
• Saint-Saëns — Sinfonie Nr. 3 „mit Orgel“ (Aufnahmen mit echter Orgel).
• Brahms — Ein deutsches Requiem (Referenzaufnahmen).

Referenz-Hörbeispiele

• Franz Liszt — Sonata in si minore, S. 178 (1853)
• Franz Liszt — Les Préludes, S. 97 (1854)
• Johannes Brahms — Ein deutsches Requiem, op. 45 (1868)
• Johannes Brahms — Sinfonia n. 1 in do minore, op. 68 (1876)
• Pëtr Il'ič Čajkovskij — Il lago dei cigni, op. 20 (1877)
• Bedřich Smetana — Vltava (La Moldava), da Má vlast (1874–1879)
• Johannes Brahms — Sinfonia n. 4 in mi minore, op. 98 (1885)
• Camille Saint-Saëns — Sinfonia n. 3 «con organo», op. 78 (1886)
• César Franck — Sinfonia in re minore (1888)
• Anton Bruckner — Sinfonia n. 7 in mi maggiore (1883)
• Pëtr Il'ič Čajkovskij — Lo schiaccianoci, op. 71 (1892)
• Antonín Dvořák — Sinfonia n. 9 «Dal Nuovo Mondo», op. 95 (1893)