Barock

Geschichte und Charakter

Der Barock in der Musik reicht von etwa 1600 (die ersten Opern und die florentinische begleitete Monodie: Euridice von Peri, 1600; L'Orfeo von Claudio Monteverdi, 1607) bis 1750 (Tod von Johann Sebastian Bach). Die anfängliche Revolution ist die seconda pratica: Der Text und die „Affekte“ beherrschen die Musik, die Dissonanz darf frei eingesetzt werden, um Emotionen auszudrücken, und es entsteht der Generalbass (Basso continuo), also eine Basslinie, die von improvisierten Akkorden begleitet wird. Daraus gehen Oper, Kantate, Oratorium, Sonate und Konzert hervor.

Die großen Schulen: in Italien Monteverdi, Cavalli, Carissimi, dann Arcangelo Corelli (Sonaten und Concerti grossi op. 6, 1714 veröffentlicht, Vorbild für ganz Europa), Alessandro und Domenico Scarlatti, Antonio Vivaldi (über 500 Konzerte; Die vier Jahreszeiten, 1725), Albinoni, Marcello, Tartini, Pergolesi; in Frankreich Jean-Baptiste Lully (Tragédie lyrique, französische Ouvertüre), François Couperin (Cembalostücke), Marin Marais, Jean-Philippe Rameau (Traité de l'harmonie, 1722, Grundlage der Akkordtheorie); in England Henry Purcell (Dido and Aeneas) und Georg Friedrich Händel (italienische Opern, Oratorien wie Messiah 1742, Water Music); in Deutschland Heinrich Schütz, Buxtehude, Pachelbel, Telemann und Bach (Passionen, h-Moll-Messe, Kantaten, Brandenburgische Konzerte 1721, Das wohltemperierte Klavier 1722 und 1742, Die Kunst der Fuge).

Die barocke Ästhetik besteht aus Kontrast (Solo/Tutti, terrassenförmiges Forte/Piano, geteilte Chöre), konstanter motorischer Pulsation, Fortspinnung (kontinuierliche Entwicklung eines Motivs), reichlicher Verzierung, Einheit des Affekts in jedem Satz und der endgültigen Durchsetzung der Dur-/Molltonalität mit dem Quintenzirkel. Seit den 1960er/70er Jahren wird das barocke Repertoire auf Originalinstrumenten und nach historischen Kriterien aufgeführt (Nikolaus Harnoncourt und der Concentus Musicus Wien, Gustav Leonhardt, Trevor Pinnock, John Eliot Gardiner, Ton Koopman, William Christie und in Italien Il Giardino Armonico, Europa Galante, Concerto Italiano, Accademia Bizantina).

Tonleitern und Tonarten

Im Barock werden die Modi zu Dur- und Molltonarten; modale Spuren bleiben (dorische Vorzeichnung mit einem Vorzeichen weniger, phrygische Kadenzen). Römische Ziffern in Moll bezogen auf natürlich Moll.

Dur

• Formel 1 2 3 4 5 6 7; GT GT HT GT GT GT HT. D-Dur: D E Fis G A H Cis.
• Charakteristischer Ton: Leitton (Cis) und Quarte (G), die den Tritonus der Dominante A7 bilden: die Grundlage der Kadenz.
• Akkorde: I (D) ii (Em) iii (F#m) IV (G) V (A) vi (Bm) vii° (C#°).
• Verwendung: D-Dur und C-Dur sind die „festlichen“ Tonarten mit Naturtrompeten und Pauken (Bach, Magnificat in D, BWV 243; Händel, Hallelujah aus Messiah in D).
• Häufiger Fehler: das vii° in Grundstellung mit verdoppeltem Leitton im Bass zu verwenden: Im Barock steht es fast immer in der ersten Umkehrung (vii°6) oder als Teil des V7.

Moll (drei Formen zusammen)

• Natürlich 1 2 b3 4 5 b6 b7 — d-Moll: D E F G A B C. Harmonisch 1 2 b3 4 5 b6 7 — D E F G A B Cis. Melodisch aufwärts 1 2 b3 4 5 6 7 — D E F G A H Cis.
• Typische Akkorde: i (Dm) ii° (E°) III (F) iv (Gm) V (A) VI (Bb) VII (C, in Sequenzen verwendet) vii° (C#°).
• Charakteristischer Ton: b6 (B) der Klage und Leitton (Cis) der Kadenz; die übermäßige Sekunde B–Cis wird als Ausdrucksintervall verwendet („passus duriusculus“).
• Verwendung: Die Melodien steigen mit erhöhter 6 und 7 auf und fallen mit natürlicher 6 und 7 ab; der Bass verwendet in der Kadenz harmonisch Moll.
• Beispiel: J. S. Bach — Toccata und Fuge d-Moll, BWV 565 (Zuschreibung umstritten).

„Dorische“ Vorzeichnung

Viele Stücke in Moll sind mit einem B weniger in der Vorzeichnung notiert (d-Moll ohne B, g-Moll mit nur einem B): ein Erbe des transponierten dorischen Modus. Das B erscheint als Alteration im Notentext (z. B. Bach, „dorische“ Toccata und Fuge BWV 538).

Phrygische Kadenz

Im Moll ist der Halbschluss iv6–V (in d-Moll: Gm/Bb – A) mit dem im Halbton fallenden Bass (B–A) der Rest des phrygischen Modus: Er schließt langsame Sätze vor einem Allegro ab (Bach, Brandenburgisches Konzert Nr. 3, die zwei Akkorde zwischen den Sätzen).

Chromatik

• Passus duriusculus: absteigender chromatischer Quartbass (D–Cis–C–H–B–A) für die Klage (Bach, Crucifixus; Purcell, Dido's Lament).
• Saltus duriusculus: dissonante Sprünge (verminderte Septime, Tritonus) für Schmerzaffekte.

Temperaturen

• Erste Hälfte des 17. Jahrhunderts: mitteltönig (reine Terzen, aber manche Tonarten unbrauchbar). Danach „gute“ Temperaturen (Werckmeister 1691, Kirnberger, Vallotti), die alle 24 Tonarten mit unterschiedlichen Farben ermöglichen: Das ist der Sinn des Wohltemperierten Klaviers (nicht notwendigerweise die moderne gleichstufige Stimmung).
• Tonartencharakteristik: Die Theoretiker (Mattheson 1713, Charpentier) schrieben jeder Tonart einen Charakter zu; er hängt mit Temperaturen und Instrumenten zusammen (die Naturtrompeten spielten in D oder C).

Wie man wählt

Dur für Freude, Triumph, Fest (D, C mit Trompeten); Moll für Klage und Pathos (g-Moll, c-Moll, h-Moll, f-Moll für extremen Schmerz). Die Tonart wählt man auch nach dem Instrument (Violine: D, A, E, G, die auf den leeren Saiten mitschwingen; Querflöte: D, G, e-Moll).

Harmonik

Basso continuo und Bezifferung

Barocke Musik wird vom Bass her gedacht: Der bezifferte Bass gibt die Intervalle über dem Bass an (keine Zahl = 5/3; 6 = erste Umkehrung; 6/4 = zweite Umkehrung; 7, 6/5, 4/3, 4/2 = Septakkorde und Umkehrungen; 4–3 = Vorhalt; # oder b = alterierte Terz). Der Continuospieler (Cembalo, Orgel, Theorbe, Laute, Harfe) setzt die Akkorde improvisierend und führt die Stimmen. Referenzen: Heinichen, Der General-Bass in der Composition (1728); die neapolitanischen Partimenti.

Funktionen und Kadenzen

• Authentische Kadenz V(7)–I, vorbereitet durch IV oder ii6; Kadenz mit 4–3-Vorhalt auf dem V; Picardie (Durschluss eines Mollstücks); phrygische Kadenz iv6–V als Halbschluss; Trugschluss V–vi.
• Oktavregel: Standardharmonisierung jeder Skalenstufe im Bass (1: 5/3; 2: 6/4/3; 3: 6; 4: 6/5 aufwärts, 4/2 abwärts; 5: 5/3; 6: 6 oder 6/4/3; 7: 6/5; 8: 5/3).

Sequenzen (der Motor des Barock)

• Absteigender Quintenzirkel (I–IV–vii°–iii–vi–ii–V–I), auch mit Septimen in Kette (Imaj7 IVmaj7 vii°7 iii7…).
• Aufsteigende 5–6-Sequenzen, Sextsequenzen (Fauxbourdon: Ketten von Akkorden in erster Umkehrung), Ketten von 7–6- und 2–3-Vorhalten.
• Die Sequenzen ermöglichen das Modulieren und das „Weiterspinnen“ der Musik (Vivaldi, Corelli, Händel).

Modulationen

Zu den nahe verwandten Tonarten: in Dur V, vi, IV, ii, iii; in Moll III, v, iv, VI, VII. Ein Vivaldi-Konzert führt das Ritornell zum V (oder in Moll zum III), dann zu einer weiteren nahe verwandten Tonart und kehrt zur Tonika zurück.

Harmonischer Rhythmus und Dichte

Regelmäßiger harmonischer Rhythmus (ein Akkord pro Viertel oder pro halbem Takt in schnellen Sätzen), Orgelpunkte auf Tonika und Dominante in Codas und Fugen, verminderte Septakkorde für Momente größter Spannung (Accompagnato-Rezitative, Toccaten).

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Puls und Tanz

• Moto perpetuo: konstante Pulsation in Achteln oder Sechzehnteln im Bass oder in den Streichern; das Tempo schwankt innerhalb eines Satzes nicht (außer bei den abschließenden Ritardandi und den Rezitativen).
• Suitentänze (Metrum und Charakter): Allemande 4/4 mäßig, Auftakt von einem Sechzehntel; Corrente italienisch 3/4 schnell, französisch 3/2 mit Hemiolen; Sarabande 3/4 langsam mit Betonung auf der 2. Zählzeit; Gigue 6/8, 12/8 oder 6/4, oft fugiert; Menuett 3/4 mäßig; Gavotte 2/2 mit halbtaktigem Auftakt; Bourrée 2/2 mit viertelnotigem Auftakt; Passepied 3/8 schnell; Siciliana 6/8 oder 12/8 pastoral mit punktiertem Rhythmus; Chaconne und Passacaglia 3/4 über Ostinatobass.
• Französische Ouvertüre (Lully): langsamer Abschnitt mit doppelt punktierten Rhythmen, gefolgt von einem schnellen fugierten Abschnitt.
• Notes inégales: In der französischen Musik werden gleich notierte Achtel leicht ungleich gespielt (lang–kurz, eine ähnliche Idee wie ein leichter Swing, etwa 55–65 %) in Sätzen mit stufenweiser Bewegung.
• Hemiole vor den Kadenzen in ternären Sätzen (zwei 3/4-Takte, die wie einer in 3/2 empfunden werden).
• Dynamische Terrassen: blockweise Forte/Piano-Kontraste (Echo), keine langen Crescendi.

Schlagzeug

Schlagwerk im Barock

• Pauken: fast immer paarweise, auf Tonika und Dominante gestimmt (D–A, C–G), an die Naturtrompeten gebunden, die in denselben Tonarten spielen. Sie werden in festlichen Sätzen, in Ruhmeschören und in Musik für Feierlichkeiten eingesetzt (Bach, Magnificat BWV 243 und Weihnachtsoratorium BWV 248, das mit einem Paukensolo beginnt; Händel, Music for the Royal Fireworks, 1749; Lully in den Hofmusiken).
• Schlägel aus Holz oder mit Leder/dünnem Filz überzogen: trockener, artikulierter Klang, näher an einer Trommel als an der modernen Pauke.
• Rolle: Sie verdoppeln den Trompetenbass auf den betonten Zählzeiten und in repetierten Figuren, markieren die Kadenzen, Wirbel auf den Schlussakkorden.
• Militärtrommeln, Tamburin, Kastagnetten: in Bühnen- und Tanzmusik, in Märschen und Schlachtmusiken (Biber, Battalia, 1673, mit Kriegseffekten); moderne Ensembles fügen manchmal Schlagwerk ad libitum hinzu.

Wo sie fallen

In einem festlichen 4/4: Schlag auf der 1 und der 3, in den Kadenzen in Achteln repetiert (Tonika–Dominante–Tonika), Wirbel auf dem letzten Akkord. In einem 3/8 einer Gigue: Schlag auf der ersten Zählzeit jedes Taktes oder alle zwei Takte.

Typische Fehler

Pauken in für Naturtrompeten unmöglichen Tonarten (z. B. es-Moll), moderne Pauken mit langem, weichem Klang in barockem Kontext, Schlagwerk in geistlichen „Kammer“-Stücken, Pauken ohne Trompeten.

Bass

Der Basso continuo

• Melodische Bassinstrumente: Violoncello (oder Viola da gamba), Violone/Kontrabass (klingt eine Oktave tiefer), Fagott (verdoppelt den Bass oft auch ohne Anweisung).
• Harmonieinstrumente: Cembalo (weltliche Musik und Oper), Orgel (Kirche), Theorbe, Erzlaute, Laute, Barockgitarre, Harfe.
• Continuo-Besetzungen: in einer Opernarie Violoncello + Kontrabass + Cembalo + Theorbe; in einer Kirchenkantate Violoncello + Violone + Orgel + Fagott; in einer Kammersonate Violoncello oder Viola da gamba + Cembalo.

Was der Bass spielt

• Laufende Linien in Achteln (Walking Bass avant la lettre, Corelli, Händel), Orgelpunkte, Ostinati (Ground, Chaconne), repetierte Oktavsprünge in schnellen Sätzen („Trommelbass“).
• Der Bass ist oft ein echter Kontrapunkt zur Melodie: Bei Bach bilden Bass und Sopran ein vollständiges Duett.
• Recitativo secco: kurz ausgehaltene Akkorde, stereotype Kadenzen (die „Cadenza tronca“ am Ende).

Nützliche Frequenzen

Barockcello (Darmsaiten) C2 ≈ 65 Hz, Violone in G oder in D (16'), Barockfagott B1. Der Stimmton A=415 senkt alles um etwa einen Halbton gegenüber dem modernen.

Harmonieinstrumente

• Cembalo: Ausführung des Continuo (Akkorde, Arpeggien, Imitationen), solistisch (Couperin, Rameau, Domenico Scarlatti, Bach). Ein einziges Register oder zwei (8' und 4'), zwei Manuale bei den großen französischen und deutschen Instrumenten. Dynamik fast null: Man „spielt“ mit Arpeggio und Dichte.
• Orgel: Continuo in der Kirche, solistisch (Präludien, Toccaten, Fugen, Choräle von Buxtehude und Bach), Register (Prinzipale, Flöten, Zungen, Mixturen).
• Laute, Theorbe, Barockgitarre: weiches Continuo, vor allem im frühen 17. Jahrhundert und in der Oper.
• Streicher: Violinen I und II, Bratschen, Violoncelli; im Concerto grosso tritt das Concertino (2 Solovioline und Violoncello) mit dem Ripieno (Streichorchester) in Dialog.
• Satzbild: Streicher vierstimmig (Violinen I und II im Tutti oft unisono), Continuo-Akkorde in der mittleren Lage (C3–C5), die Melodie im Continuo nicht verdoppeln (der Aussetzende spielt theoretisch nicht die Solostimme).
• Darmsaiten und Barockbögen: leichterer, artikulierterer Klang, wenig Vibrato (das Vibrato ist eine Verzierung, nicht durchgehend).

Melodie und Gesang

• Fortspinnung: ein Anfangsmotiv (Vordersatz), das sich in Sequenzen entwickelt und in einer Kadenz (Epilog) schließt. Typisch für die Konzerte von Vivaldi und Bach.
• Verzierung: Triller (von der oberen Note, auf dem Schlag), Mordente, Vorschläge, Doppelschläge; in langsamen Arien und bei Wiederholungen improvisiert der Solist Diminutionen.
• Solostimmen: Sopran, Alt, Countertenor (heute anstelle der Kastraten), Tenor, Bass; virtuose Agilität (Koloratur) in der Opera seria, Textausdruck in Oratorien und Kantaten.
• Da-capo-Arie: A (mit Ritornellen) – B (Kontrast) – A wiederholt mit improvisierten Verzierungen.
• Rezitativ: secco (nur Continuo) oder accompagnato (mit Orchester) für Handlung und Dialog.
• Chöre: vierstimmig (SATB), auch 5–8-stimmig und doppelchörig (Bach, Matthäus-Passion, 1727); Chorfugen, vierstimmig harmonisierte lutherische Choräle (371 Choräle von Bach, Vorbild des vierstimmigen Satzes).
• Rhetorische Figuren (Affektenlehre): Katabasis (Abstieg: Tod, Erniedrigung), Anabasis (Aufstieg: Auferstehung), Suspiratio (Pausen: Seufzer), Passus duriusculus (Chromatik: Schmerz).
• Melodieinstrumente: Soloviolin (Vivaldi, Corelli, Tartini), Oboe (pastoral und liebevoll), Querflöte, Naturtrompete (hohes Clarinregister), Blockflöte.

Instrumente

Violine, Bratsche, Violoncello, Kontrabass/Violone, Viola da gamba, Viola d'amore, Violino piccolo; Blockflöte, Querflöte, Oboe, Oboe d'amore, Oboe da caccia, Fagott; Naturtrompete, Waldhorn (Corno da caccia), Posaune (in geistlicher Musik); Pauken paarweise; Cembalo, Orgel, Clavichord; Laute, Erzlaute, Theorbe, Barockgitarre, Doppel-/Tripelharfe; Stimmen (Sopran, Alt, Kastrat/Countertenor, Tenor, Bass), Chor.

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• B-3 V — Continuo-Orgel (Annäherung): Zugriegel 8' und 4' (00 8800 000), Leslie aus, Percussion aus und Chorus/Vibrato deaktiviert: ein „Studien“-Positiv, um das Continuo in der DAW auszusetzen. Für die echte Barockorgel nutze eine Pfeifenorgel-Bibliothek.
• Clavinet V — Fantasie-Cembalo: Mit hellen Pickups, hoher Dämpfung und etwas Raumhall erinnert es an das Zupfen des Cembalos für Crossover-Arrangements; es ist kein philologisches Cembalo.
• Augmented Strings — Kammerstreicher für das Studium: Um das Concerto grosso in der DAW auszuprobieren: kurze Attack-Zeit (Staccato/Spiccato), wenig Vibrato und ein Hall eines kleinen Saals (1,2–1,6 s).
• Augmented Voices — Chor für Choräle: Um einen vierstimmig harmonisierten Choral zu hören: eine Spur pro Stimme und reduziertes Vibrato.
• Piano V — Kontrapunktstudium: Um Fugen und Inventionen mit klarer Klangfarbe zu spielen; nutze ein Klavier- oder Flügelmodell mit wenig Pedal, um die barocke Artikulation zu bewahren.
• Synclavier V — Elektronischer Bach: „Gläserne“ FM-/additive Klangfarben für elektronische Neudeutungen im Stil von Switched-On Bach (Wendy Carlos, 1968, auf einem Moog-Synthesizer realisiert).

Songaufbau

Hauptformen

• Fuge: Exposition (Thema in der Tonika, Antwort auf der Dominante — real oder tonal —, Kontrasubjekt, Einsätze aller Stimmen), Zwischenspiele (sequenzierende Episoden über Fragmente), Einsätze in nahe verwandten Tonarten, Engführungen, Dominantorgelpunkt, Schlusseinsatz in der Tonika; oft von einem Präludium oder einer Toccata eingeleitet.
• Solokonzert (Ritornellform): Orchesterritornell (Tutti) in der Tonika – modulierende Soloepisode – verkürztes Ritornell auf dem V (oder dem III) – Episode – Ritornell in einer nahe verwandten Tonart – Episode – Schlussritornell in der Tonika. Drei Sätze: Allegro – Adagio/Largo – Allegro (Vivaldi).
• Concerto grosso: Wechsel von Concertino/Ripieno in 4–6 Sätzen (Corelli op. 6) oder in Ritornellform (Händel op. 6, Bachs Brandenburgische Konzerte).
• Suite: Allemande – Corrente – Sarabande – (Galanterien: Menuette, Gavotten, Bourrées, Air) – Gigue, alle in zweiteiliger Form (|:A, von der Tonika zur Dominante:|:B, von der Dominante zur Tonika:|).
• Kirchensonate (langsam–schnell–langsam–schnell) und Kammersonate (Tänze); Triosonate (zwei Melodieinstrumente und Continuo).
• Variationen über Basso ostinato: Chaconne, Passacaglia, Ground (Bach, Chaconne aus der Partita Nr. 2 für Violine solo, BWV 1004).
• Opera seria: eröffnende Sinfonia, Wechsel von Rezitativ und Da-capo-Arie, wenige Chöre und Duette. Oratorium und Passion: Rezitative, Arien, Chöre, Choräle. Kantate: Rezitative und Arien, in den lutherischen Kantaten mit Schlusschoral.

Proportionen

Ein Konzertsatz von Vivaldi: 80–200 Takte in 3–5 Minuten; eine Fuge des Wohltemperierten Klaviers: 30–120 Takte; ein zweiteiliger Tanz: 8–32 Takte pro Teil, wiederholt.

Mixing und Mastering

Klangziel

Kontrapunktische Klarheit, deutliche Artikulation und Rhythmik, hörbares, aber nicht aufdringliches Continuo, natürlicher Raum eines mittelgroßen Saals oder einer Kirche. „Historisch informierte“ Aufnahmen sind näher und lebendiger als romantische: Man hört die Bogenansätze, die Repetitionen, das Cembalo.

Mikrofonierung und Aufstellung

• Kleines Ensemble (6–25 Mitwirkende): Hauptpaar A–B oder ORTF in 2–3 m Höhe und 2–4 m Entfernung, Outrigger oder Raumpaar, Stützmikrofone für Solisten, Cembalo und Theorbe.
• Typische Aufstellung: Violinen I links, Violinen II rechts (oder beide links), Bratschen und Celli in der Mitte, Continuo (Cembalo, Violoncello, Kontrabass, Theorbe) in der Mitte hinter den Solisten; Bläser hinter den Streichern; Trompeten und Pauken ganz hinten.

Streicher

• EQ: Hochpass Violinen 80–100 Hz, Bratschen 60, Violoncello 40, Violone 30; −1/−2 dB bei 250–350 Hz für die Definition; Darm und Barockbögen haben weniger „Brillanz“: gegebenenfalls +1 dB bei 6–8 kHz.
• Kompression: keine.
• Raum: Saal mit 1,5–2,2 s (Kirche länger für geistliche Musik), Pre-Delay 15–25 ms.
• Panning: Violinen I L 50–70, Violinen II R 50–70 (antiphonale Aufstellung) oder L 20; Bratschen R 20; Celli/Continuo Mitte.

Continuo: Cembalo, Orgel, Theorbe

• Cembalo: Stützmikrofon in 50–100 cm (Paar über den Saiten oder nahe am Korpus); Hochpass 60–80 Hz; −1/−3 dB bei 3–5 kHz, wenn das Zupfen sticht; Transienten niemals komprimieren; Pegel 3–6 dB unter den Streichern im Tutti (es soll „färben“, nicht überdecken).
• Positivorgel: Paar in 1–1,5 m; Hochpass 40 Hz; auf Mechanikgeräusche achten.
• Theorbe/Laute: Stützmikrofon in 50–80 cm; +1 dB bei 100–150 Hz für den Körper der Theorbenbässe, falls zu leicht.

Bläser, Trompeten und Pauken

• Oboe und Flöte: Hochpass 120 Hz, keine Kompression.
• Naturtrompeten: entfernte Mikrofone (sie sind sehr kräftig und brillant), −1/−2 dB bei 2–3 kHz, wenn sie schrill klingen.
• Barockpauken: trocken und artikuliert; Hochpass 40 Hz, dezentes Stützmikrofon, natürlicher Hall.

Stimmen und Chor

• Solisten: Stützmikrofon in 1–1,5 m, Hochpass 80–100 Hz, sehr leichter De-Esser; einen Hauch mehr Hall als beim Orchester für die Abhebung.
• Barockchor (oft 12–24 Stimmen oder ein Sänger pro Stimme): Hauptpaar + sehr leise Stützmikrofone pro Gruppe; gemeinsamer Hall mit dem Orchester.

Mit virtuellen Bibliotheken

• Nutze Kammer- oder Barockstreicherbibliotheken, falls verfügbar (kleine Besetzungen, wenig Vibrato); andernfalls reduziere das Vibrato und verwende kurze Artikulationen.
• Zeichne die dynamischen Terrassen (klare Wechsel Forte/Piano) mit CC1/CC11; vermeide romantische Crescendi.
• Gesampeltes Cembalo und Orgel: leichte Quantisierung, Arpeggien der Continuo-Akkorde (keine perfekt vertikalen Blöcke).
• Stimmung: Probiere A=415 und eine historische Temperatur (Werckmeister III, Vallotti), wenn die Bibliothek es zulässt.

Busse und Gruppen

Streicherbus, Continuo, Bläser, Stimmen/Chor; gemeinsamer Hall. Kein Limiter.

Sidechain

Nein.

Master

• Minimale Kette: Balance-EQ, keine Kompression oder 0,5–1 dB sehr langsam, transparenter Limiter.
• Richtziel: −20/−16 LUFS integriert für Barockorchester (lebhafte, nah aufgenommene Konzerte erreichen −16/−14), −22/−18 für geistliche Chorwerke, True Peak −1 dBTP, LRA 6–14 LU.

Häufige Fehler

• „Romantischer“ zu langer Hall: Die Sechzehntel verschwimmen.
• Cembalo zu laut (Hörermüdung) oder völlig verschwunden.
• Kompression, die die Forte/Piano-Kontraste tötet.
• In der DAW: Streicher mit romantischem Vibrato und langsamen Ansätzen, moderne Pauken, Continuo in starren Blöcken.

Referenzstücke für die Mischung

• Vivaldi — Die vier Jahreszeiten (Il Giardino Armonico, 1993).
• Bach — Brandenburgische Konzerte (The English Concert, Trevor Pinnock, Archiv).
• Bach — Matthäus-Passion (John Eliot Gardiner, Archiv, 1989).
• Händel — Messiah (Les Arts Florissants oder The English Concert).
• Corelli — Concerti grossi op. 6 (Europa Galante oder The English Concert).

Referenz-Hörbeispiele

• Claudio Monteverdi — L'Orfeo, Toccata e Prologo (1607)
• Henry Purcell — Dido's Lament «When I am laid in earth» (Dido and Aeneas, 1689)
• Arcangelo Corelli — Concerto grosso op. 6 n. 8 «Fatto per la notte di Natale» (pubbl. 1714)
• Johann Pachelbel — Canone in re (fine XVII secolo)
• Antonio Vivaldi — Le quattro stagioni, op. 8 nn. 1–4 (1725)
• Johann Sebastian Bach — Concerto brandeburghese n. 3, BWV 1048 (1721)
• Johann Sebastian Bach — Il clavicembalo ben temperato, Libro I, BWV 846–869 (1722)
• Johann Sebastian Bach — Ciaccona dalla Partita n. 2, BWV 1004 (c. 1720)
• Johann Sebastian Bach — Matthäus-Passion, BWV 244 (1727)
• Georg Friedrich Händel — Messiah, HWV 56: Hallelujah (1742)
• Jean-Philippe Rameau — Les Indes galantes (1735)
• Georg Friedrich Händel — Music for the Royal Fireworks, HWV 351 (1749)