Música clásica del siglo XX

Historia y carácter

El siglo XX musical es una pluralidad de lenguajes que responden a la crisis de la tonalidad. Las etapas principales:

1908–1925 — rupturas. Arnold Schoenberg pasa a la atonalidad libre (Segundo cuarteto 1908, Pierrot lunaire 1912) y luego a la dodecafonía (Suite op. 25, 1921–23); con sus alumnos Alban Berg (Wozzeck, Concierto para violín 1935) y Anton Webern (obras brevísimas y enrarecidas) forma la Segunda escuela de Viena. Ígor Stravinski sacude París con La consagración de la primavera (1913): ritmo primitivo, métricas irregulares, disonancias politonales. Béla Bartók funde el folclore de Europa oriental (recogido sobre el terreno con Zoltán Kodály) con un lenguaje modernísimo (Allegro barbaro, Mikrokosmos, cuartetos, Música para cuerdas, percusión y celesta 1936, Concierto para orquesta 1943). Charles Ives experimenta con politonalidad y collage en Estados Unidos; Edgard Varèse trabaja el sonido como masa (Ionisation, 1931, para percusión sola).

1920–1950 — neoclasicismo y músicas nacionales. Stravinski (Pulcinella 1920, Sinfonía de los salmos 1930), Paul Hindemith, Serguéi Prokófiev (Sinfonía «Clásica», Romeo y Julieta), Dmitri Shostakóvich (15 sinfonías, 15 cuartetos), el grupo de los Seis franceses (Francis Poulenc, Darius Milhaud), Aaron Copland (Appalachian Spring 1944, el sonido «americano» por cuartas y quintas abiertas), George Gershwin (Rhapsody in Blue 1924), Benjamin Britten (Peter Grimes 1945, War Requiem 1962), en Italia Respighi, Casella, Malipiero, Dallapiccola (dodecafonía lírica). Olivier Messiaen construye un sistema personal: modos de transposición limitada, ritmos no retrogradables y aditivos, cantos de pájaros, colores (Quatuor pour la fin du temps 1941, Turangalîla 1948).

1950–1975 — vanguardias. Serialismo integral (Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna; los cursos de verano de Darmstadt), música electrónica y concreta (Pierre Schaeffer y la musique concrète 1948; el estudio WDR de Colonia; el Studio di Fonologia de la RAI de Milán, 1955, con Berio y Maderna; Stockhausen, Gesang der Jünglinge 1956; Varèse, Poème électronique 1958), azar e indeterminación (John Cage, 4'33'' 1952; piano preparado; Witold Lutosławski con el azar controlado), música de masas sonoras y texturas (György Ligeti, Atmosphères 1961 y la micropolifonía, usada por Kubrick en 2001; Krzysztof Penderecki, Threnody 1960; Iannis Xenakis con la música estocástica, Metastaseis 1954), Luciano Berio (Sinfonia 1968, Sequenze), Giacinto Scelsi (sobre una sola nota).

1970–hoy — pluralismo. Minimalismo (Riley, Reich, Glass, John Adams), «minimalismo sacro» (Arvo Pärt, Henryk Górecki con la Sinfonía n.º 3 1976, John Tavener), espectralismo (Gérard Grisey, Partiels 1975; Tristan Murail, Gondwana 1980; el IRCAM de París, fundado por Boulez en 1977), nueva complejidad (Brian Ferneyhough), posmodernismo y cita (Alfred Schnittke), Salvatore Sciarrino, Kaija Saariaho, Unsuk Chin, Thomas Adès, Georg Friedrich Haas (microtonalidad), Caroline Shaw (Partita for 8 Voices, Premio Pulitzer 2013), y el crossover con electrónica, cine, ambient y posclásica (Max Richter, Jóhann Jóhannsson, Hildur Guðnadóttir).

Escalas y tonalidades

Cada corriente tiene su propio «sistema». Los números romanos (donde hacen falta) en menor se refieren al menor natural.

Atonalidad libre y conjuntos de clases de alturas

• Ninguna tónica; la unidad la dan los conjuntos (pitch-class set) y sus transformaciones (transposición, inversión). Ejemplo: el conjunto (0,1,4) — do, do#, mi — usado como célula interválica en Schoenberg y Webern.
• Análisis: Allen Forte, The Structure of Atonal Music (1973).

Dodecafonía (series de 12 sonidos)

• Una serie ordena los 12 sonidos sin repeticiones; se usa en las formas O (original), I (inversión), R (retrógrado), RI (retrógrado de la inversión), en 12 transposiciones cada una (matriz 12×12).
• Ejemplo: la serie del Concierto para violín de Berg (1935): G Bb D F# A C E G# B C# Eb F — sube por terceras y contiene tríadas menores y mayores (sol menor, re mayor, la menor, mi mayor) y una escala de tonos enteros final (B C# Eb F), que permite la cita del coral de Bach «Es ist genug».
• Error común: pensar que la serie es una melodía: es un reservorio de intervalos del que se obtienen melodías y acordes.

Modos de transposición limitada (Messiaen)

• Modo 1 = hexatónica (C D E F# G# A#): 2 transposiciones.
• Modo 2 = octatónica semitono–tono (C Db Eb E F# G A Bb): 3 transposiciones.
• Modo 3: tono–semitono–semitono repetido (C D Eb E F# G Ab Bb B): 4 transposiciones.
• Nota característica: simetría interna que impide la gravitación hacia una tónica; color «inmóvil» y «místico».

Escalas sintéticas y folclóricas (Bartók)

• Acústica (lidia dominante): 1 2 3 #4 5 6 b7 — do: C D E F# G A Bb (armónicos 8–14).
• Modos populares húngaros, rumanos, búlgaros; escalas polimodales (lidio y frigio sobre la misma tónica: «cromatismo polimodal»).
• Sistema de ejes (Ernő Lendvai): las tonalidades a distancia de tercera menor tienen la misma función (do, mib, fa#, la = tónica). Interpretación discutida, pero útil para el análisis.

Pandiatonicismo y cuartas (Stravinski, Copland, Hindemith)

• Las 7 notas diatónicas usadas libremente, sin jerarquía funcional (Copland: acordes de cuarta y quinta para el paisaje americano).
• Hindemith: teoría de la «Serie 1 y 2» (Unterweisung im Tonsatz, 1937), tonalidad extendida a 12 notas.

Microtonalidad y espectralismo

• Cuartos de tono (Ivan Wyschnegradsky, Alois Hába), sextos de tono (Busoni), entonación justa (Harry Partch, 43 sonidos por octava).
• Espectralismo: la armonía procede de los espectros del sonido (serie armónica, sonogramas): acordes construidos sobre los armónicos de una fundamental (p. ej., sobre la fundamental mi1 los armónicos 1–16, con el 7.º, el 11.º y el 13.º «bajos» respecto al temperamento), transformaciones espectrales en el tiempo.

Tonalidad nueva y minimalismo

Diatónico estático, modal, tríadas sin función (Reich, Glass, Pärt con los tintinnabuli: una voz sobre la tríada de tónica, la otra por grado).

Cómo elegir

Dodecafonía para control interválico y unidad; atonalidad libre para el expresionismo; modos de Messiaen para el color místico; escalas folclóricas y polimodales para la energía rítmica y el color étnico; pandiatónico y cuartas para lo abierto y lo neoclásico; espectral para la fusión tímbrica; diatónico estático para el minimalismo.

Armonía

Nuevas sonoridades

• Politonalidad y policordios: dos o más tríadas o tonalidades superpuestas (acorde de Petrushka: do + fa#; acorde de los «Augurios primaverales» de La consagración: fa b mayor sobre un mi b7, es decir, mi mayor + mi b7, repetido con acentos irregulares).
• Acordes por cuartas (Schoenberg, Sinfonía de cámara op. 9, 1906; Hindemith; Copland).
• Clusters (Henry Cowell, The Tides of Manaunaun; Ligeti; Penderecki con bandas de cuartos de tono en las cuerdas).
• Acordes seriales derivados de la serie (verticalización de segmentos).
• Acordes de resonancia y «de colores» (Messiaen: acordes «de resonancia», «de transposiciones limitadas», «girados»).
• Acordes espectrales: armónicos de una fundamental, sonoridades inarmónicas (campanas), transformaciones de armónico a ruido.
• Micropolifonía (Ligeti): decenas de líneas en canon cerrado que se funden en una textura en la que la armonía cambia lentamente.
• Tonalidad «ampliada»: Shostakóvich, Prokófiev, Britten: tonalidad con modos rebajados (escala con b2 y b4 de Shostakóvich), saltos tonales repentinos, cadencias irónicas.

Función y ritmo armónico

La función tonal se sustituye por otros criterios: densidad (número de notas y registro), intervalo dominante, color, tensión/distensión por disonancia relativa (Hindemith), proceso (minimalismo, espectralismo). El ritmo armónico varía desde la inmovilidad (Scelsi, Feldman) hasta cambios en cada nota (serialismo puntillista).

Voicing y registro

Registro como parámetro compositivo: el mismo conjunto de notas distribuido en registros extremos (Webern: intervalos de séptima y novena en lugar de segundas); bandas de sonido en un registro estrecho (Ligeti, Lux aeterna); espectros distribuidos como la serie armónica (graves anchos, agudos estrechos).

Progresiones típicas

Ritmo y groove

• Métricas cambiantes en cada compás (Stravinski, La consagración: la Danse sacrale alterna 2/16, 3/16, 5/16; Bartók; Varèse).
• Ritmos aditivos (Messiaen: se añade un pequeño valor — corchea, puntillo — a un ritmo regular), ritmos no retrogradables (palíndromos), talea y color isorrítmicos revisitados, personajes rítmicos que crecen, disminuyen o permanecen fijos.
• Ritmos «búlgaros» (aksak) y folclóricos en Bartók (6 danzas en ritmo búlgaro, Mikrokosmos), ostinatos motores (Prokófiev, Shostakóvich, Orff con Carmina Burana 1937).
• Modulación métrica (Elliott Carter): un valor del viejo tempo se convierte en la nueva pulsación (p. ej., a ♩=120 la corchea de tresillo vale 360 por minuto; si se convierte en la nueva corchea el nuevo tempo es ♩=180).
• Polirritmias y politempos (Ives, The Unanswered Question 1906: cuerdas, trompeta y maderas en tempos distintos; Conlon Nancarrow para pianola).
• Azar (Lutosławski: secciones «ad libitum» coordinadas; Cage: indeterminación), notación proporcional (segundos en lugar de compases: Penderecki).
• Pulsación constante y phasing en el minimalismo.
• Tiempo inmóvil (Feldman, Scelsi, Ligeti en Atmosphères: ninguna pulsación perceptible).

Batería

La percusión en el siglo XX

El siglo XX es el siglo de la percusión: se convierte en una orquesta autónoma y en un laboratorio tímbrico.

• Stravinski (La consagración): bombo y timbales como motor rítmico, golpes sobre acentos irregulares, güiro, platillos antiguos, pandereta.
• Bartók: timbales de pedal con glissandi (Música para cuerdas, percusión y celesta), xilófono, pizzicatos «a lo Bartók» (la cuerda que golpea contra el diapasón) como percusión de las cuerdas.
• Varèse (Ionisation, 1931): 13 percusionistas, sirenas, yunques, rugido de león (tambor de fricción), piano usado como percusión.
• Cage: piano preparado (tornillos, gomas, pernos entre las cuerdas: Sonatas and Interludes 1946–48), «First Construction (in Metal)», percusiones de objetos.
• Messiaen: xilófono, marimba, campanas tubulares, gong; ritmos indios (deçi-tâlas).
• Orff: timbales, bombo, xilófonos, pianos en Carmina Burana.
• Xenakis (Pléïades, Psappha), Stockhausen (Zyklus para un percusionista), Reich (Drumming): la percusión como forma.
• Técnicas extendidas: arco sobre vibráfono y platillos, superball sobre los parches, golpes en el aro, tambores de fricción, waterphone, thundersheet.

Cómo piensan rítmicamente

De la marcación del tempo a la construcción de estructuras tímbricas y rítmicas (densidad, registros desde el grave de los tambores hasta el agudo de los metales, duraciones de los decaimientos). La percusión define también el espacio (Stockhausen, Gruppen para tres orquestas).

Errores típicos (en el DAW)

Usar loops o patrones regulares cuando la pieza requiere acentos irregulares; percusiones sampleadas sin variación dinámica; ignorar los decaimientos largos de metales y gongs.

Bajo

• Registros extremos como color: contrabajos en armónicos agudísimos, contrafagot y tuba en notas pedal, piano en las octavas más graves (Ligeti, Messiaen).
• Ostinatos (Stravinski, Orff, Shostakóvich, minimalistas), pedales y drone (La Monte Young, Scelsi, Pärt: pedal de tónica en el contrabajo), bajos seriales sin función fundamental.
• Bajo espectral: la fundamental del espectro (p. ej., el mi1 del trombón en Partiels) de la que deriva todo el acorde.
• Electrónica: osciladores sinusoidales por debajo de los 40 Hz, sub y ruido filtrado en las obras mixtas (Nono, Stockhausen, Saariaho).
• En la mezcla: las obras contemporáneas usan a menudo sonidos graves con dinámicas pianissimo: se necesitan monitores y auriculares con buena respuesta en graves.

Instrumentos armónicos

• Orquesta usada para timbres y masas: cuerdas divididas en 40–50 partes (Ligeti, Atmosphères; Penderecki, Threnody para 52 cuerdas), técnicas extendidas (sul ponticello, col legno battuto, armónicos, glissandi, cuartos de tono, detrás del puente).
• Ensemble de cámara (después de Pierrot lunaire: flauta, clarinete, violín, violonchelo, piano, voz): la formación «Pierrot» se ha convertido en estándar; ensembles especializados como Ensemble Intercontemporain (París), Ensemble Modern (Fráncfort), Klangforum Wien, London Sinfonietta, Divertimento Ensemble (Milán), Alter Ego (Roma).
• Piano: percusivo (Bartók, Prokófiev), preparado (Cage), cluster (Cowell), resonancias (Messiaen), pedal tonal.
• Ondas Martenot (Messiaen, Turangalîla), theremin, electrónica en vivo (live electronics: Nono, Boulez con Répons 1981, IRCAM), cinta magnética, sintetizadores (Stockhausen, Subotnick con Silver Apples of the Moon 1967 para el sintetizador Buchla).
• Voicing: registros extremos y amplios (Webern), bandas compactas (Ligeti), espectros armónicos (Grisey), tríadas diatónicas (minimalismo, Pärt).

Melodía y voces

• Melodía atonal y expresionista: saltos amplios (séptimas, novenas), dinámicas extremas, registros extremos; Sprechstimme (canto hablado, Pierrot lunaire).
• Melodía folclórica estilizada (Bartók, Kodály, Janáček con la «melodía del habla»).
• Cantos de pájaros transcritos (Messiaen, Catalogue d'oiseaux) como material melódico.
• Voz contemporánea: técnicas extendidas (Berio, Sequenza III para Cathy Berberian, 1965: risas, susurros, respiraciones, fonemas), canto armónico (Stockhausen, Stimmung 1968), voz elaborada electrónicamente (Berio, Thema – Omaggio a Joyce 1958; Stockhausen, Gesang der Jünglinge), coros de texturas (Ligeti, Lux aeterna 1966).
• Neoclasicismo y neotonalidad: melodías diatónicas, irónicas (Prokófiev, Poulenc), líricas (Britten, Barber con Adagio for Strings 1936, Górecki n.º 3).
• Minimalismo: células repetidas, voces sin texto (Reich, Glass).

Instrumentos

Orquesta sinfónica con percusión ampliada (hasta 6–13 percusionistas), ensemble de cámara (formación Pierrot), piano (también preparado), celesta, arpa, saxofones, guitarra eléctrica (Berio, Reich, Louis Andriessen), ondas Martenot, theremin, órgano eléctrico, samplers y sintetizadores, cinta magnética, live electronics (espacialización multicanal), instrumentos microtonales (Partch), voz con técnicas extendidas, coros.

Patrones de batería

Sintetizadores y sonidos

• Modular V — Música electrónica de estudio: El modular Moog es la base de la síntesis analógica clásica: osciladores, filtros y envolventes para recrear los primeros estudios electrónicos, drone, glissandi, texturas y procesos (osciladores sinusoidales puros para la tradición de Colonia).
• Buchla Easel V — Síntesis «West Coast»: El Buchla es el sintetizador de Morton Subotnick (Silver Apples of the Moon, 1967): oscilador complejo con wavefolder, low-pass gate, secuenciador de 5 pasos; timbres orgánicos y percusivos para música experimental.
• Synthi V — Electrónica europea años 60–70: El EMS VCS3/Synthi, con la matriz de clavijas, se usaba en los estudios europeos y por los experimentadores: ruido, modulador en anillo, spring reverb, texturas inestables.
• ARP 2600 V — Laboratorio de síntesis: Semimodular didáctico para estudiar la síntesis sustractiva, la envolvente y la modulación; útil para reconstruir timbres electroacústicos y espectros simples.
• Synclavier V — Síntesis aditiva y espectros: La síntesis aditiva por parciales permite construir sonidos «espectrales» (armónicos elegidos uno a uno, inarmonicidad), cercanos a las ideas del espectralismo.
• Piano V — Piano contemporáneo: Para estudiar a Bartók, Messiaen, Ligeti (Études) y los clusters; ajusta la resonancia y el pedal para las sonoridades suspendidas.

Estructura de la canción

Formas y principios

• Formas clásicas revisitadas: sonata, variaciones, passacaglia, fuga en contexto atonal o neoclásico (Schoenberg, Berg, Hindemith, Shostakóvich).
• Formas en arco (A–B–C–B–A) y simétricas (Bartók: Cuartetos n.º 4 y n.º 5 en cinco movimientos en arco).
• Forma «por momentos» (Stockhausen, Momentform): secciones autónomas, orden variable.
• Formas abiertas y aleatorias (Boulez, Tercera sonata; Stockhausen, Klavierstück XI: el intérprete elige el orden de los fragmentos).
• Forma por proceso (minimalismo; espectralismo: transformación gradual de un sonido armónico a uno inarmónico o al ruido).
• Forma por masas y densidad (Ligeti, Penderecki, Xenakis: bandas que se abren, se cierran, cambian de color).
• Teatro musical y ópera contemporánea (Berio, Ligeti, Le Grand Macabre; Adams, Nixon in China 1987; Saariaho, L'amour de loin 2000).
• Obras mixtas (instrumentos + electrónica) e instalaciones sonoras.

Proporciones

Desde pocos segundos (Webern: algunos movimientos de 10–20 segundos) hasta horas (Feldman, String Quartet II, más de 4 horas; Stockhausen, Licht, ciclo de siete óperas). La percepción de la forma se confía a contrastes de densidad, registro, timbre y dinámica.

Mezcla y masterización

Objetivo sonoro

Restituir con precisión timbres, técnicas extendidas, dinámicas extremas (de pppp a ffff), espacio y registros; en las obras con electrónica, integrar sonidos acústicos y electrónicos en el mismo espacio. La grabación debe ser analítica (se oye cada detalle) pero no cercana de forma antinatural. Referencias: los sellos ECM New Series, Kairos, Wergo, Deutsche Grammophon (Boulez), Nonesuch (Reich, Adams), Erato; IRCAM para la electrónica.

Orquesta y ensemble

• Microfonía: pareja principal (A–B u ORTF) o tree + spots en cada instrumento/grupo (a menudo muchos spots, porque los detalles cuentan); ambiente para el espacio.
• Cuerdas con técnicas extendidas: spots cercanos para sul ponticello, col legno, armónicos, pizzicatos Bartók; pasa-altos moderado (las bandas graves de Ligeti tienen contenido hasta 30–40 Hz); ninguna compresión.
• Vientos: spot a 50 cm–1 m para multifónicos, slap, soplos (ruidos «intencionales» que no hay que eliminar).
• Percusión: spot para cada estación, atención a las colas largas de gong y tam-tam y a los transitorios (−6/−10 dBFS de headroom para los picos); sin compresión; panning según la disposición (a menudo en semicírculo o alrededor del público).
• Piano preparado: micrófonos cerca de las cuerdas preparadas (20–40 cm) + pareja a 1,5 m; los ruidos forman parte de la obra.
• Espacio: reverb natural; para obras espectrales y texturas, sala amplia (2–2,5 s).

Voz

• Spot a 30–80 cm para técnicas extendidas (susurros, respiraciones), + micrófono a 1,5 m para el canto pleno; pasa-altos 60–80 Hz; ninguna compresión (o limiter como protección frente a los gritos).
• Sprechstimme y voz narradora: un poco más cercana, poca reverb.

Electrónica y live electronics

• Sonidos electrónicos en stems separados (estéreo, cuadrafónico, octofónico o Ambisonics); en la mezcla estéreo deben parecer estar en el mismo espacio que los instrumentos: añade la reverb de la sala también a la electrónica.
• EQ: elimina subgraves inútiles por debajo de 20 Hz; controla el aliasing y el ruido digital en los procesamientos.
• Espacialización: panning automatizado, distancia (nivel + reverb + pasa-bajos), posiciones coherentes con la partitura.
• Live electronics: graba tanto la señal acústica como las salidas del sistema electrónico (Max/MSP), así podrás reequilibrarlas.

Con librerías e instrumentos virtuales

• Librerías con técnicas extendidas (cuerdas aleatorias, clusters, glissandi, efectos: p. ej., librerías de «texturas» orquestales), percusiones contemporáneas, piano preparado sampleado.
• Notación proporcional y azar: en el DAW toca a mano (o con modulaciones aleatorias controladas) para evitar la sensación de cuadrícula.
• Dinámicas extremas: CC1 de 0–10 (pppp) a 127; prueba la mezcla a volumen bajo para comprobar que los pppp sigan siendo audibles.

Buses y grupos

Por familias o por «estaciones» espaciales; bus de electrónica separado; reverb común + eventuales reverbs «artificiales» (explícitamente previstas en la partitura).

Sidechain

Raramente; puede servir en las obras mixtas para evitar que la electrónica tape a un solista (mejor con automatización).

Master

• Objetivo orientativo: −24/−18 LUFS integrados (muy variable), short-term en los ffff −10/−6, true peak −1 dBTP, LRA a menudo 20–30 LU: no comprimir.
• Cadena: ninguna compresión, limiter solo como protección de los picos repentinos (golpes de bombo, tam-tam, gritos).

Errores comunes

• Comprimir o normalizar los pppp (se destruye la escritura).
• Eliminar ruidos de ejecución que forman parte de la pieza (soplos, llaves, arcos, preparaciones).
• Electrónica «en otra sala» respecto a los instrumentos.
• Panning aleatorio que no respeta la espacialización prevista.

Temas de referencia para la mezcla

• Stravinski — Le Sacre du printemps (Boulez, Cleveland Orchestra, DG 1991).
• Bartók — Música para cuerdas, percusión y celesta (grabaciones de referencia).
• Ligeti — Atmosphères y Lux aeterna (grabaciones de referencia, también en la banda sonora de 2001).
• Messiaen — Quatuor pour la fin du temps (grabaciones de referencia).
• Grisey — Les espaces acoustiques (grabaciones de referencia, Kairos o Accord).

Escucha de referencia

• Arnold Schoenberg — Pierrot lunaire, op. 21 (1912)
• Igor Stravinskij — Le Sacre du printemps (1913)
• Charles Ives — The Unanswered Question (1906, rev. anni '30)
• George Gershwin — Rhapsody in Blue (1924)
• Edgard Varèse — Ionisation (1931)
• Alban Berg — Concerto per violino «Alla memoria di un angelo» (1935)
• Béla Bartók — Musica per archi, percussioni e celesta, Sz. 106 (1936)
• Samuel Barber — Adagio for Strings (1936)
• Dmitrij Šostakovič — Sinfonia n. 5 in re minore, op. 47 (1937)
• Olivier Messiaen — Quatuor pour la fin du temps (1941)
• Aaron Copland — Appalachian Spring (1944)
• John Cage — 4'33'' (1952)
• Karlheinz Stockhausen — Gesang der Jünglinge (1956)
• Krzysztof Penderecki — Threnody for the Victims of Hiroshima (1960)
• György Ligeti — Atmosphères (1961)
• Luciano Berio — Sinfonia (1968)
• Gérard Grisey — Partiels (1975)
• Henryk Górecki — Sinfonia n. 3 «dei canti lamentosi», op. 36 (1976)
• Arvo Pärt — Spiegel im Spiegel (1978)
• Caroline Shaw — Partita for 8 Voices (2012)