Classique du XXe siècle

Histoire et caractère

Le XXe siècle musical est une pluralité de langages qui répondent à la crise de la tonalité. Les principales étapes :

1908–1925 — ruptures. Arnold Schoenberg passe à l'atonalité libre (Deuxième quatuor 1908, Pierrot lunaire 1912) puis à la dodécaphonie (Suite op. 25, 1921–23) ; avec ses élèves Alban Berg (Wozzeck, Concerto pour violon 1935) et Anton Webern (œuvres très brèves et raréfiées) il forme la Seconde école de Vienne. Igor Stravinski secoue Paris avec Le Sacre du printemps (1913) : rythme primitif, mètres irréguliers, dissonances polytonales. Béla Bartók fond le folklore d'Europe orientale (recueilli sur le terrain avec Zoltán Kodály) avec un langage très moderne (Allegro barbaro, Mikrokosmos, quatuors, Musique pour cordes, percussion et célesta 1936, Concerto pour orchestre 1943). Charles Ives expérimente polytonalité et collage aux États-Unis ; Edgard Varèse travaille le son comme masse (Ionisation, 1931, pour percussions seules).

1920–1950 — néoclassicisme et musiques nationales. Stravinski (Pulcinella 1920, Symphonie de psaumes 1930), Paul Hindemith, Sergueï Prokofiev (Symphonie « Classique », Roméo et Juliette), Dmitri Chostakovitch (15 symphonies, 15 quatuors), le groupe des Six français (Francis Poulenc, Darius Milhaud), Aaron Copland (Appalachian Spring 1944, le son « américain » par quartes et quintes ouvertes), George Gershwin (Rhapsody in Blue 1924), Benjamin Britten (Peter Grimes 1945, War Requiem 1962), en Italie Respighi, Casella, Malipiero, Dallapiccola (dodécaphonie lyrique). Olivier Messiaen construit un système personnel : modes à transpositions limitées, rythmes non rétrogradables et additifs, chants d'oiseaux, couleurs (Quatuor pour la fin du temps 1941, Turangalîla 1948).

1950–1975 — avant-gardes. Sérialisme intégral (Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna ; les cours d'été de Darmstadt), musique électronique et concrète (Pierre Schaeffer et la musique concrète 1948 ; le studio de la WDR à Cologne ; le Studio di Fonologia de la RAI à Milan, 1955, avec Berio et Maderna ; Stockhausen, Gesang der Jünglinge 1956 ; Varèse, Poème électronique 1958), aléa et indétermination (John Cage, 4'33'' 1952 ; piano préparé ; Witold Lutosławski avec l'aléa contrôlé), musique de masses sonores et de textures (György Ligeti, Atmosphères 1961 et la micropolyphonie, utilisée par Kubrick dans 2001 ; Krzysztof Penderecki, Thrène 1960 ; Iannis Xenakis avec la musique stochastique, Metastaseis 1954), Luciano Berio (Sinfonia 1968, Sequenze), Giacinto Scelsi (sur une seule note).

1970–aujourd'hui — pluralisme. Minimalisme (Riley, Reich, Glass, John Adams), « minimalisme sacré » (Arvo Pärt, Henryk Górecki avec la Symphonie n° 3 1976, John Tavener), spectralisme (Gérard Grisey, Partiels 1975 ; Tristan Murail, Gondwana 1980 ; l'IRCAM de Paris, fondé par Boulez en 1977), nouvelle complexité (Brian Ferneyhough), postmodernisme et citation (Alfred Schnittke), Salvatore Sciarrino, Kaija Saariaho, Unsuk Chin, Thomas Adès, Georg Friedrich Haas (microtonalité), Caroline Shaw (Partita for 8 Voices, prix Pulitzer 2013), et le crossover avec l'électronique, le cinéma, l'ambient et le post-classique (Max Richter, Jóhann Jóhannsson, Hildur Guðnadóttir).

Gammes et tonalités

Chaque courant a son propre « système ». Chiffres romains (là où ils servent) en mineur relatifs au mineur naturel.

Atonalité libre et ensembles de classes de hauteurs

• Aucune tonique ; l'unité est donnée par des ensembles (pitch-class sets) et leurs transformations (transposition, inversion). Exemple : l'ensemble (0,1,4) — do, do#, mi — utilisé comme cellule intervallique chez Schoenberg et Webern.
• Analyse : Allen Forte, The Structure of Atonal Music (1973).

Dodécaphonie (séries de 12 sons)

• Une série ordonne les 12 sons sans répétitions ; on l'utilise sous les formes O (originale), I (inversion), R (rétrograde), RI (rétrograde de l'inversion), en 12 transpositions chacune (matrice 12×12).
• Exemple : la série du Concerto pour violon de Berg (1935) : G Bb D F# A C E G# B C# Eb F — elle monte par tierces et contient des triades mineures et majeures (sol mineur, ré majeur, la mineur, mi majeur) et une gamme par tons entiers finale (B C# Eb F), qui permet la citation du choral de Bach « Es ist genug ».
• Erreur fréquente : penser que la série est une mélodie : c'est un réservoir d'intervalles dont on tire mélodies et accords.

Modes à transpositions limitées (Messiaen)

• Mode 1 = par tons entiers (C D E F# G# A#) : 2 transpositions.
• Mode 2 = octatonique demi-ton–ton (C Db Eb E F# G A Bb) : 3 transpositions.
• Mode 3 : ton–demi-ton–demi-ton répété (C D Eb E F# G Ab Bb B) : 4 transpositions.
• Note caractéristique : symétrie interne qui empêche la gravitation vers une tonique ; couleur « immobile » et « mystique ».

Gammes synthétiques et folkloriques (Bartók)

• Acoustique (lydien dominant) : 1 2 3 #4 5 6 b7 — do : C D E F# G A Bb (harmoniques 8–14).
• Modes populaires hongrois, roumains, bulgares ; gammes polymodales (lydien et phrygien sur la même tonique : « chromatisme polymodal »).
• Système des axes (Ernő Lendvai) : les tonalités à distance de tierce mineure ont la même fonction (do, mib, fa#, la = tonique). Interprétation discutée, mais utile pour l'analyse.

Pandiatonisme et quartes (Stravinski, Copland, Hindemith)

• Les 7 notes diatoniques utilisées librement, sans hiérarchie fonctionnelle (Copland : accords de quarte et de quinte pour le paysage américain).
• Hindemith : théorie de la « Série 1 et 2 » (Unterweisung im Tonsatz, 1937), tonalité étendue à 12 notes.

Microtonalité et spectralisme

• Quarts de ton (Ivan Wyschnegradsky, Alois Hába), sixièmes de ton (Busoni), intonation juste (Harry Partch, 43 sons par octave).
• Spectralisme : l'harmonie vient des spectres du son (série harmonique, sonagrammes) : accords construits sur les harmoniques d'une fondamentale (par ex. sur la fondamentale mi1 les harmoniques 1–16, avec le 7e, le 11e et le 13e « bas » par rapport au tempérament), transformations spectrales dans le temps.

Tonalité nouvelle et minimalisme

Diatonique statique, modal, triades sans fonction (Reich, Glass, Pärt avec les tintinnabuli : une voix sur la triade de tonique, l'autre par degrés conjoints).

Comment choisir

Dodécaphonie pour le contrôle intervallique et l'unité ; atonalité libre pour l'expressionnisme ; modes de Messiaen pour la couleur mystique ; gammes folkloriques et polymodales pour l'énergie rythmique et la couleur ethnique ; pandiatonique et quartes pour l'ouvert et le néoclassique ; spectral pour la fusion timbrale ; diatonique statique pour le minimalisme.

Harmonie

Nouvelles sonorités

• Polytonalité et polyaccords : deux triades ou tonalités ou plus superposées (accord de Petrouchka : do + fa# ; accord des « Augures printaniers » du Sacre : fa b majeur sur un mi b7, c'est-à-dire mi majeur + mi b7, répété avec des accents irréguliers).
• Accords par quartes (Schoenberg, Symphonie de chambre op. 9, 1906 ; Hindemith ; Copland).
• Clusters (Henry Cowell, The Tides of Manaunaun ; Ligeti ; Penderecki avec des bandes de quarts de ton aux cordes).
• Accords sériels dérivés de la série (verticalisation de segments).
• Accords de résonance et « à couleurs » (Messiaen : accords « de résonance », « à transpositions limitées », « tournés »).
• Accords spectraux : harmoniques d'une fondamentale, sonorités inharmoniques (cloches), transformations de l'harmonique au bruit.
• Micropolyphonie (Ligeti) : des dizaines de lignes en canon serré qui fusionnent en une texture où l'harmonie change lentement.
• Tonalité « élargie » : Chostakovitch, Prokofiev, Britten : tonalité avec modes abaissés (gamme avec b2 et b4 de Chostakovitch), sauts tonaux soudains, cadences ironiques.

Fonction et rythme harmonique

La fonction tonale est remplacée par d'autres critères : densité (nombre de notes et registre), intervalle dominant, couleur, tension/détente par dissonance relative (Hindemith), processus (minimalisme, spectralisme). Le rythme harmonique va de l'immobilité (Scelsi, Feldman) aux changements à chaque note (sérialisme pointilliste).

Voicing et registre

Le registre comme paramètre compositionnel : le même ensemble de notes distribué en registres extrêmes (Webern : intervalles de septième et de neuvième au lieu de secondes) ; bandes de son dans un registre restreint (Ligeti, Lux aeterna) ; spectres distribués comme la série harmonique (graves larges, aigus serrés).

Progressions typiques

Rythme et groove

• Mètres changeants à chaque mesure (Stravinski, Sacre : la Danse sacrale alterne 2/16, 3/16, 5/16 ; Bartók ; Varèse).
• Rythmes additifs (Messiaen : on ajoute une petite valeur — croche, point — à un rythme régulier), rythmes non rétrogradables (palindromes), talea et color isorythmiques revisités, personnages rythmiques qui croissent, décroissent ou restent fixes.
• Rythmes « bulgares » (aksak) et folkloriques chez Bartók (6 danses en rythme bulgare, Mikrokosmos), ostinatos moteurs (Prokofiev, Chostakovitch, Orff avec Carmina Burana 1937).
• Modulation métrique (Elliott Carter) : une valeur de l'ancien tempo devient la nouvelle pulsation (par ex. à ♩=120 la croche de triolet vaut 360 par minute ; si elle devient la nouvelle croche, le nouveau tempo est ♩=180).
• Polyrythmies et polytempi (Ives, The Unanswered Question 1906 : cordes, trompette et bois dans des tempi différents ; Conlon Nancarrow pour piano mécanique).
• Aléa (Lutosławski : sections « ad libitum » coordonnées ; Cage : indétermination), notation proportionnelle (secondes au lieu de mesures : Penderecki).
• Pulsation constante et phasing dans le minimalisme.
• Temps immobile (Feldman, Scelsi, Ligeti dans Atmosphères : aucune pulsation perceptible).

Batterie

Les percussions au XXe siècle

Le XXe siècle est le siècle des percussions : elles deviennent un orchestre autonome et un laboratoire timbral.

• Stravinski (Sacre) : grosse caisse et timbales comme moteur rythmique, coups sur accents irréguliers, guiro, cymbales antiques, tambourin.
• Bartók : timbales à pédale avec glissandi (Musique pour cordes, percussion et célesta), xylophone, pizzicatos « Bartók » (la corde qui claque sur la touche) comme percussion des cordes.
• Varèse (Ionisation, 1931) : 13 percussionnistes, sirènes, enclumes, rugissement de lion (tambour à friction), piano utilisé comme percussion.
• Cage : piano préparé (vis, gommes, boulons entre les cordes : Sonatas and Interludes 1946–48), « First Construction (in Metal) », percussions d'objets.
• Messiaen : xylophone, marimba, cloches tubulaires, gong ; rythmes hindous (deçi-tâlas).
• Orff : timbales, grosse caisse, xylophones, pianos dans Carmina Burana.
• Xenakis (Pléïades, Psappha), Stockhausen (Zyklus pour un percussionniste), Reich (Drumming) : la percussion comme forme.
• Techniques étendues : archet sur vibraphone et cymbales, superball sur les peaux, coups sur le bord, tambours à friction, waterphone, thundersheet.

Comment elles pensent le rythme

De la scansion du temps à la construction de structures timbrales et rythmiques (densité, registres du grave des tambours à l'aigu des métaux, durées des décroissances). Les percussions définissent aussi l'espace (Stockhausen, Gruppen pour trois orchestres).

Erreurs typiques (dans le DAW)

Utiliser des loops ou des patterns réguliers quand le morceau demande des accents irréguliers ; percussions échantillonnées sans variation dynamique ; ignorer les longues décroissances des métaux et des gongs.

Basse

• Registres extrêmes comme couleur : contrebasses en harmoniques très aigus, contrebasson et tuba en notes pédales, piano dans les octaves les plus graves (Ligeti, Messiaen).
• Ostinatos (Stravinski, Orff, Chostakovitch, minimalistes), pédales et drones (La Monte Young, Scelsi, Pärt : pédale de tonique à la contrebasse), basses sérielles sans fonction fondamentale.
• Basse spectrale : la fondamentale du spectre (par ex. le mi1 du trombone dans Partiels) dont dérive tout l'accord.
• Électronique : oscillateurs sinusoïdaux sous 40 Hz, sub et bruit filtré dans les œuvres mixtes (Nono, Stockhausen, Saariaho).
• Dans le mix : les œuvres contemporaines utilisent souvent des sons graves en dynamique pianissimo : il faut des moniteurs et un casque avec une bonne réponse dans le grave.

Instruments harmoniques

• Orchestre utilisé pour les timbres et les masses : cordes divisées en 40–50 parties (Ligeti, Atmosphères ; Penderecki, Thrène pour 52 cordes), techniques étendues (sul ponticello, col legno battuto, harmoniques, glissandi, quarts de ton, derrière le chevalet).
• Ensemble de chambre (après Pierrot lunaire : flûte, clarinette, violon, violoncelle, piano, voix) : la formation « Pierrot » est devenue standard ; ensembles spécialisés comme l'Ensemble Intercontemporain (Paris), Ensemble Modern (Francfort), Klangforum Wien, London Sinfonietta, Divertimento Ensemble (Milan), Alter Ego (Rome).
• Piano : percussif (Bartók, Prokofiev), préparé (Cage), clusters (Cowell), résonances (Messiaen), pédale tonale.
• Ondes Martenot (Messiaen, Turangalîla), thérémine, électronique live (live electronics : Nono, Boulez avec Répons 1981, IRCAM), bande magnétique, synthétiseurs (Stockhausen, Subotnick avec Silver Apples of the Moon 1967 pour le synthétiseur Buchla).
• Voicing : registres extrêmes et larges (Webern), bandes compactes (Ligeti), spectres harmoniques (Grisey), triades diatoniques (minimalisme, Pärt).

Mélodie et voix

• Mélodie atonale et expressionniste : grands sauts (septièmes, neuvièmes), dynamiques extrêmes, registres extrêmes ; Sprechstimme (chant parlé, Pierrot lunaire).
• Mélodie folklorique stylisée (Bartók, Kodály, Janáček avec la « mélodie de la parole »).
• Chants d'oiseaux transcrits (Messiaen, Catalogue d'oiseaux) comme matériau mélodique.
• Voix contemporaine : techniques étendues (Berio, Sequenza III pour Cathy Berberian, 1965 : rires, chuchotements, souffles, phonèmes), chant harmonique (Stockhausen, Stimmung 1968), voix élaborée électroniquement (Berio, Thema – Omaggio a Joyce 1958 ; Stockhausen, Gesang der Jünglinge), chœurs de textures (Ligeti, Lux aeterna 1966).
• Néoclassicisme et néotonalité : mélodies diatoniques, ironiques (Prokofiev, Poulenc), lyriques (Britten, Barber avec Adagio for Strings 1936, Górecki n° 3).
• Minimalisme : cellules répétées, voix sans texte (Reich, Glass).

Instruments

Orchestre symphonique avec percussions élargies (jusqu'à 6–13 percussionnistes), ensemble de chambre (formation Pierrot), piano (aussi préparé), célesta, harpe, saxophones, guitare électrique (Berio, Reich, Louis Andriessen), ondes Martenot, thérémine, orgue électrique, échantillonneurs et synthétiseurs, bande magnétique, live electronics (spatialisation multicanal), instruments microtonaux (Partch), voix avec techniques étendues, chœurs.

Patterns de batterie

Synthés et sons

• Modular V — Musique électronique de studio: Le modulaire Moog est la base de la synthèse analogique classique : oscillateurs, filtres et enveloppes pour recréer les premières études électroniques, drones, glissandi, textures et processus (oscillateurs sinusoïdaux purs pour la tradition de Cologne).
• Buchla Easel V — Synthèse « West Coast »: Le Buchla est le synthétiseur de Morton Subotnick (Silver Apples of the Moon, 1967) : oscillateur complexe avec wavefolder, low-pass gate, séquenceur à 5 pas ; timbres organiques et percussifs pour la musique expérimentale.
• Synthi V — Électronique européenne années 1960–1970: L'EMS VCS3/Synthi, avec sa matrice à fiches, était utilisé dans les studios européens et par les expérimentateurs : bruit, modulateur en anneau, réverbération à ressort, textures instables.
• ARP 2600 V — Laboratoire de synthèse: Semi-modulaire didactique pour étudier la synthèse soustractive, l'enveloppe et la modulation ; utile pour reconstruire des timbres électroacoustiques et des spectres simples.
• Synclavier V — Synthèse additive et spectres: La synthèse additive par partiels permet de construire des sons « spectraux » (harmoniques choisis un à un, inharmonicité), proches des idées du spectralisme.
• Piano V — Piano contemporain: Pour étudier Bartók, Messiaen, Ligeti (Études) et les clusters ; règle la résonance et la pédale pour les sonorités suspendues.

Structure du morceau

Formes et principes

• Formes classiques revisitées : sonate, variations, passacaille, fugue en contexte atonal ou néoclassique (Schoenberg, Berg, Hindemith, Chostakovitch).
• Formes en arche (A–B–C–B–A) et symétriques (Bartók : Quatuors n° 4 et n° 5 en cinq mouvements en arche).
• Forme « par moments » (Stockhausen, Momentform) : sections autonomes, ordre variable.
• Formes ouvertes et aléatoires (Boulez, Troisième sonate ; Stockhausen, Klavierstück XI : l'interprète choisit l'ordre des fragments).
• Forme par processus (minimalisme ; spectralisme : transformation graduelle d'un son harmonique vers un son inharmonique ou le bruit).
• Forme par masses et densité (Ligeti, Penderecki, Xenakis : bandes qui s'ouvrent, se ferment, changent de couleur).
• Théâtre musical et opéra contemporain (Berio, Ligeti, Le Grand Macabre ; Adams, Nixon in China 1987 ; Saariaho, L'amour de loin 2000).
• Œuvres mixtes (instruments + électronique) et installations sonores.

Proportions

De quelques secondes (Webern : certains mouvements de 10–20 secondes) aux heures (Feldman, String Quartet II, plus de 4 heures ; Stockhausen, Licht, cycle de sept opéras). La perception de la forme est confiée aux contrastes de densité, de registre, de timbre et de dynamique.

Mixage et mastering

Objectif sonore

Restituer avec précision timbres, techniques étendues, dynamiques extrêmes (de pppp à ffff), espace et registres ; dans les œuvres avec électronique, intégrer sons acoustiques et électroniques dans le même espace. L'enregistrement doit être analytique (on entend chaque détail) mais pas rapproché de façon peu naturelle. Références : les labels ECM New Series, Kairos, Wergo, Deutsche Grammophon (Boulez), Nonesuch (Reich, Adams), Erato ; IRCAM pour l'électronique.

Orchestre et ensemble

• Prise de son : couple principal (A–B ou ORTF) ou tree + spots sur chaque instrument/groupe (souvent de nombreux spots, car les détails comptent) ; ambiance pour l'espace.
• Cordes avec techniques étendues : spots proches pour sul ponticello, col legno, harmoniques, pizzicatos Bartók ; passe-haut modéré (les bandes graves de Ligeti ont du contenu jusqu'à 30–40 Hz) ; aucune compression.
• Vents : spot à 50 cm–1 m pour multiphoniques, slap, souffles (bruits « intentionnels » à ne pas éliminer).
• Percussions : spot pour chaque station, attention aux longues queues des gongs et tam-tams et aux transitoires (−6/−10 dBFS de headroom pour les pics) ; pas de compression ; panoramique selon la disposition (souvent en demi-cercle ou autour du public).
• Piano préparé : micros proches des cordes préparées (20–40 cm) + couple à 1,5 m ; les bruits font partie de l'œuvre.
• Espace : réverbération naturelle ; pour les œuvres spectrales et de texture, grande salle (2–2,5 s).

Voix

• Spot à 30–80 cm pour les techniques étendues (chuchotements, souffles), + micro à 1,5 m pour le chant plein ; passe-haut 60–80 Hz ; aucune compression (ou limiteur comme protection contre les cris).
• Sprechstimme et voix narrante : un peu plus proche, peu de réverbération.

Électronique et live electronics

• Sons électroniques en stems séparés (stéréo, quadriphonique, octophonique ou Ambisonics) ; dans le mix stéréo ils doivent sembler dans le même espace que les instruments : ajoute la réverbération de la salle aussi à l'électronique.
• EQ : retire les sub inutiles sous 20 Hz ; contrôle l'aliasing et le bruit numérique dans les traitements.
• Spatialisation : panoramique automatisé, distance (niveau + réverbération + passe-bas), positions cohérentes avec la partition.
• Live electronics : enregistre à la fois le signal acoustique et les sorties du système électronique (Max/MSP), pour pouvoir les rééquilibrer.

Avec des librairies et instruments virtuels

• Librairies avec techniques étendues (cordes aléatoires, clusters, glissandi, effets : par ex. librairies de « textures » orchestrales), percussions contemporaines, piano préparé échantillonné.
• Notation proportionnelle et aléa : dans le DAW, joue à la main (ou avec des modulations aléatoires contrôlées) pour éviter l'impression de grille.
• Dynamiques extrêmes : CC1 de 0–10 (pppp) à 127 ; teste le mix à bas volume pour vérifier que les pppp restent audibles.

Bus et groupes

Par familles ou par « stations » spatiales ; bus électronique séparé ; réverbération commune + éventuelles réverbérations « artificielles » (explicitement prévues par la partition).

Sidechain

Rarement ; peut servir dans les œuvres mixtes pour éviter que l'électronique ne couvre un soliste (mieux avec l'automation).

Master

• Cible indicative : −24/−18 LUFS intégrés (très variable), short-term dans les ffff −10/−6, true peak −1 dBTP, LRA souvent 20–30 LU : ne pas comprimer.
• Chaîne : aucune compression, limiteur seulement comme protection contre les pics soudains (coups de grosse caisse, tam-tam, cris).

Erreurs courantes

• Comprimer ou normaliser les pppp (on détruit l'écriture).
• Éliminer des bruits d'exécution qui font partie du morceau (souffles, clés, archets, préparations).
• Électronique « dans une autre pièce » que les instruments.
• Panoramique aléatoire qui ne respecte pas la spatialisation prévue.

Morceaux de référence pour le mixage

• Stravinski — Le Sacre du printemps (Boulez, Cleveland Orchestra, DG 1991).
• Bartók — Musique pour cordes, percussion et célesta (enregistrements de référence).
• Ligeti — Atmosphères et Lux aeterna (enregistrements de référence, aussi dans la bande originale de 2001).
• Messiaen — Quatuor pour la fin du temps (enregistrements de référence).
• Grisey — Les espaces acoustiques (enregistrements de référence, Kairos ou Accord).

Écoutes de référence

• Arnold Schoenberg — Pierrot lunaire, op. 21 (1912)
• Igor Stravinskij — Le Sacre du printemps (1913)
• Charles Ives — The Unanswered Question (1906, rev. anni '30)
• George Gershwin — Rhapsody in Blue (1924)
• Edgard Varèse — Ionisation (1931)
• Alban Berg — Concerto per violino «Alla memoria di un angelo» (1935)
• Béla Bartók — Musica per archi, percussioni e celesta, Sz. 106 (1936)
• Samuel Barber — Adagio for Strings (1936)
• Dmitrij Šostakovič — Sinfonia n. 5 in re minore, op. 47 (1937)
• Olivier Messiaen — Quatuor pour la fin du temps (1941)
• Aaron Copland — Appalachian Spring (1944)
• John Cage — 4'33'' (1952)
• Karlheinz Stockhausen — Gesang der Jünglinge (1956)
• Krzysztof Penderecki — Threnody for the Victims of Hiroshima (1960)
• György Ligeti — Atmosphères (1961)
• Luciano Berio — Sinfonia (1968)
• Gérard Grisey — Partiels (1975)
• Henryk Górecki — Sinfonia n. 3 «dei canti lamentosi», op. 36 (1976)
• Arvo Pärt — Spiegel im Spiegel (1978)
• Caroline Shaw — Partita for 8 Voices (2012)