Italienische Oper

Geschichte und Charakter

Die Oper entsteht in Italien: In Florenz erfinden um 1600 die Camerata de' Bardi und die Komponisten Jacopo Peri und Giulio Caccini das recitar cantando (Euridice, 1600); Claudio Monteverdi macht daraus Musiktheater mit L'Orfeo (Mantua, 1607) und L'incoronazione di Poppea (Venedig, 1643). Mit der Eröffnung des ersten öffentlichen Opernhauses (San Cassiano, Venedig, 1637) wird die Oper zum städtischen Schauspiel. Im 18. Jahrhundert dominieren die metastasianische Opera seria (Alessandro Scarlatti, Hasse, Vinci, Porpora, Händel in London; Da-capo-Arien für Kastraten und Primadonnen) und die neapolitanische Opera buffa (Pergolesi, La serva padrona 1733; Galuppi, Piccinni, Paisiello, Cimarosa), die Mozart in seinen Meisterwerken auf Libretti von Da Ponte beeinflusst.

Das 19. Jahrhundert ist das goldene Zeitalter: der Belcanto von Gioachino Rossini (Il barbiere di Siviglia 1816, La Cenerentola 1817, Semiramide 1823, Guillaume Tell 1829 in Paris), Vincenzo Bellini (Norma 1831, La sonnambula 1831, I puritani 1835) und Gaetano Donizetti (L'elisir d'amore 1832, Lucia di Lammermoor 1835, Don Pasquale 1843); dann Giuseppe Verdi (Nabucco 1842, Macbeth 1847, die „Trilogia popolare“ Rigoletto 1851, Il trovatore und La traviata 1853, Un ballo in maschera, La forza del destino, Don Carlos, Aida 1871, das Requiem 1874, Otello 1887 und Falstaff 1893 mit Arrigo Boito). Am Ende des Jahrhunderts bringt der Verismo das Leben des einfachen Volkes und die Gewalt auf die Bühne: Pietro Mascagni (Cavalleria rusticana, 1890), Ruggero Leoncavallo (Pagliacci, 1892), Umberto Giordano (Andrea Chénier, 1896), Francesco Cilea; und Giacomo Puccini (Manon Lescaut 1893, La bohème 1896, Tosca 1900, Madama Butterfly 1904, La fanciulla del West 1910, Turandot postum 1926), der italienische Melodik, spätromantisches Orchester sowie impressionistische und exotische Farben verbindet.

Die Ästhetik der italienischen Oper ist auf die Stimme ausgerichtet: Melodie, „canto spianato“, Koloraturvirtuosität (Belcanto), dann dramatische Kraft und „parola scenica“ (Verdi), schließlich sinfonisch-melodische Kontinuität (Puccini). Das Orchester begleitet, kommentiert, verdoppelt; die geschlossenen Nummern (Arie, Duett, Concertato) verschmelzen nach und nach zu durchgehenden Szenen. Der italienische Operngesang wurde 2023 von der UNESCO in die Liste des immateriellen Kulturerbes aufgenommen.

Tonleitern und Tonarten

Die Sprache der italienischen Oper ist tonal und melodisch, vom modal-tonalen 17. Jahrhundert bis zur Chromatik Puccinis. Römische Ziffern in Moll beziehen sich auf natürliches Moll.

Dur (Belcanto und Verdi)

• Formel 1 2 3 4 5 6 7 — Es-Dur: Es F G As B C D; Des-Dur (häufige „Liebestonart“ bei Verdi und Puccini): Des Es F Ges As B C.
• Charakteristischer Ton: die Sexte und der Leitton, auf die sich die Melodie vor der Kadenz stützt (die Vorhalte „all'italiana“).
• Akkorde: I ii iii IV V vi vii°; in der Begleitung überwiegen I, IV, V7, ii6, mit Zwischendominanten und Kadenzquartsextakkord.
• Einsatz: Cantabili und Cabalette, Volkschöre (Va', pensiero, Nabucco, in Fis-Dur), Brindisi (Libiamo, Traviata, in B-Dur).
• Häufiger Fehler: die Belcanto-Melodie mit zu vielen Akkorden harmonisieren: Die Regel lautet einfache, klare Harmonie, verzierte Melodie.

Moll

• Natürlich: 1 2 b3 4 5 b6 b7 — g-Moll: G A B C D Es F. Harmonisch: G A B C D Es Fis. Melodisch aufwärts: G A B C D E Fis.
• Akkorde: i ii° III iv V VI vii°, Neapolitaner (Ab/C), übermäßige Sexten.
• Charakteristischer Ton: b6 und Leitton für das Pathos; die „Wende“ ins gleichnamige Dur in der Cabaletta oder am Ende der Arie (Moll → Dur).
• Beispiele: Verdi — Vorspiel zur Traviata (h-Moll → E-Dur im Liebesthema).

Modi und „exotische“ Farben (Verdi, Puccini)

• Pentatonik: 1 2 3 5 6 — auf C: C D E G A. Puccini setzt sie für den Orient ein: Madama Butterfly zitiert echte japanische Melodien; Turandot chinesische Melodien (Mo Li Hua, das Jasminlied, im Kinderchor).
• Ganztonleiter: 1 2 3 #4 #5 b7 — Puccini in einzelnen Passagen (Tosca, Akkorde des Scarpia-Themas: B – As – E, eine Folge von Dreiklängen, die einen Tritonus beschreibt).
• Skalen mit übermäßiger Sekunde und Modi für das Ägypten von Aida (der Priestertanz, die „orientalischen“ Skalen in Aida, mit phrygisch-dominant: 1 b2 3 4 5 b6 b7 — auf E: E F Gis A H C D).
• Kirchlich-modal für die sakralen Szenen (Verdi, Forza del destino: Mönchschor; Otello: „Ave Maria“).

Veristische und puccinische Chromatik

Chromatische Linien, leere Quinten und parallele Akkorde (Puccini: Sept- und Nonenakkorde in Parallelbewegung, Quintparallelen im Blech zu Beginn des III. Akts der Bohème), unaufgelöste Dissonanzen, übermäßige Akkorde.

Wie man wählt

Dur für glückliche Liebe, Fest, Ruhm; Moll für Fluch, Eifersucht, Tod (Rigoletto, Otello); Moll → Dur für die dramatische Wende; Pentatonik und Ganztonleiter für das Exotische und den Traum (Puccini).

Harmonik

Harmonik „im Dienst der Stimme“

• Einfache Begleitung: I–V7–I mit Kadenzquartsextakkord, ii6 und IV als Subdominantfunktionen; Zwischendominanten für die melodischen Aufstiege; neapolitanischer Sextakkord und verminderter Septakkord für die dramatischen Momente.
• Langsamer harmonischer Rhythmus in den Cantabili (ein Akkord pro Takt oder pro zwei Takte), schneller in den Kadenzen (wo der Sänger die Gesangskadenz ad libitum auf der Dominante ausführt).
• Schlusskadenz der Arie: I6/4 mit Fermate (der Sänger improvisiert oder singt eine ausgeschriebene Kadenz) → V7 → I, oft mit „Puntatura“ (traditionell hinzugefügter hoher Ton: das hohe C von „Di quella pira“, Trovatore).
• Rossinisches Crescendo: ein einfaches harmonisches Ostinato (I–V), das wiederholt wird, während Orchestrierung und Dynamik anwachsen (mehr Instrumente, höheres Register), oft eingeleitet von einer einzigen, mehrfach wiederholten Phrase.
• Modulationen in die Paralleltonart, zur Dominante, in Terzen (Verdi), mit Übergängen Moll → gleichnamiges Dur.
• Später Verdi und Puccini: Chromatik, Nonenakkorde, Orgelpunkte, parallele Akkorde, ständige Modulationen, die dem Drama folgen; Leitmotive oder „Erinnerungsthemen“ (das Liebesthema in der Traviata, das Kussthema in Otello, das Scarpia-Thema in Tosca).

Orchestersatz

• „Chitarrone“-Begleitung: Pizzicato- oder Staccato-Streicher mit Bass auf der 1 und Akkorden im Offbeat (Oom-pa-pa im 3/4 oder Oom-pa im 2/4).
• Verdopplung der Singstimme (Puccini und Verismo): Violinen und manchmal Holzbläser verdoppeln die Gesangsmelodie im Einklang oder in der Oktave an den Höhepunkten („melodia all'unisono“), um sie zu vergrößern.
• Harfenarpeggien oder Streicherarpeggien für Nocturnes und Gebete; Tremoli für Spannung; Blech für Chöre, Märsche, Flüche.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

• Rezitativ: secco (18. Jahrhundert, nur Continuo) oder vom Orchester begleitet; Rhythmus des Wortes, kein fester Puls.
• Cantabile: langsames Tempo, Metrum 4/4, 3/4, 12/8 oder 6/8, regelmäßige Begleitung (Arpeggien, Akkordrepetitionen), großes Rubato der Stimme.
• Cabaletta: schnelles Tempo, markierter Rhythmus (2/4, 4/4 mit punktierten Figuren, „hüpfendes“ 6/8), zweimal wiederholt (das zweite Mal mit Variationen).
• Tänze und Lieder: Brindisi im 3/8 oder 3/4 (Traviata, Cavalleria), Walzer (Bohème, Musettas Walzer), Triumphmärsche (Aida, mit den ägyptischen Trompeten), Tarantella und Saltarello (komische Oper), Habanera (nicht italienisch, aber in Carmen, einflussreich).
• Stretta: Schlussbeschleunigung einer Arie oder eines Aktfinales (alle im Fortissimo, repetierte Akkorde).
• Puccini: häufige Metrum- und Tempowechsel, „sprechende“ Abschnitte über orchestralen Ostinati, ausgeschriebenes Rubato (allargando, rallentando, sostenuto).

Schlagzeug

Das Schlagwerk in der italienischen Oper

• Pauken: Spannung und Drama (Wirbel in Sturm- und Todesszenen), Schläge an den Kadenzen des Tutti.
• Große Trommel und Becken: in den rossinischen Crescendi, in Strette, Märschen und Festchören; berühmt ist die lärmende „Banda“ des frühen Verdi.
• Bühnenbanda (banda di scena): Bläser und Schlagwerk auf der Bühne für Märsche, Feste und Bälle (Rigoletto, Ballszene; Aida, Triumphmarsch mit den ägyptischen Trompeten; Traviata).
• Glocken (Tosca, Te Deum im I. Akt und Morgenglocken im III.; Cavalleria), Tamtam und Gong (Turandot, Butterfly), Xylophon und Glockenspiel (puccinische Farben), Windmaschine und Donnermaschine (Stürme: Rigoletto III. Akt, Otello Beginn).
• Ambosse (Verdi, Il trovatore: der „Zigeunerchor“ mit im Takt geschlagenen Ambossen).

Wie sie rhythmisch denken

• Das Schlagwerk unterstreicht die Handlung und das Lokalkolorit; in Crescendi und Strette sind die große Trommel auf den starken Zählzeiten und die Becken auf den Höhepunkten das „Schlagzeug“ des Finales.
• In der Begleitung der Arien gibt es kein Schlagwerk: Der Puls liegt in den Pizzicati und Akkorden der Streicher.

Typische Fehler

Schlagwerk unter der Stimme in den Cantabili, große Trommel bei Bellini, wo das Orchester leicht ist, Gong und Xylophon in einer Belcanto-Oper (es sind puccinische Farben), Bühnenbanda zu nah (sie muss auf der Bühne wirken, nicht im Graben).

Bass

• Celli und Kontrabässe im Graben: Bass der Begleitung, Pizzicato (Oom-pa-pa), gehaltene Töne in Chorälen, dramatische Tremoli.
• Cimbasso (Verdi verlangt es bis Otello und Falstaff als Bass der Blechbläser, für einen kompakteren Klang als die Tuba), Posaunen, Fagotte.
• Linien: Grundtöne auf den starken Zählzeiten (Chitarrone-Begleitung), aufsteigende Skalen zur Kadenz, Dominantorgelpunkte vor der Cabaletta, chromatisch absteigende Bässe für die Klage (Puccini).
• Tiefe Stimmen: Bass cantante (Filippo II in Don Carlos), Basso buffo (Dulcamara, Don Bartolo, Don Pasquale), Verdi-Bariton (Rigoletto, Germont, Iago), der in den Concertati oft als vokaler „Bass“ trägt.

Harmonieinstrumente

• Streicher: Begleitung (Pizzicati, Repetitionen, Arpeggien), Melodien im Einklang mit der Stimme (Puccini), Tremoli, divisi (Vorspiel der Traviata: geteilte Violinen im Pianissimo).
• Holzbläser: Soli im Dialog mit der Stimme (Flöte mit dem Koloratursopran in der Wahnsinnsszene der Lucia, ursprünglich mit der Glasharmonika; Englischhorn in melancholischen Momenten; Klarinette in den Romanzen), Verdopplungen.
• Blech: Chöre und Märsche, Flüche (der „Fluch“ des Monterone in Rigoletto), feierliche Choräle; ägyptische Trompeten im Marsch der Aida.
• Harfe: Gebete, Serenaden, Nocturnes.
• Cembalo/Hammerklavier im Secco-Rezitativ (18. und frühes 19. Jahrhundert: Rossini verwendet im Barbiere noch das Secco-Rezitativ).
• Chor: dramatisches und kollektives Element (Volk, Soldaten, Priester, Zigeuner), in den patriotischen Chören Verdis oft unisono (Va', pensiero).
• Satzweise: Der Graben muss die Stimme durchlassen: Begleitungen im mittleren bis tiefen Register, wenn die Stimme im mittleren Bereich singt, Verdopplungen nur an den Höhepunkten.

Melodie und Gesang

• Belcanto: perfektes Legato, „canto spianato“ (lange, getragene Melodien: Bellini, „Casta diva“), Agilität (Skalen, Triller, Gruppetti, Picchettati: Rossini), Messa di voce, Variationen im Da capo und in der Wiederholung der Cabaletta.
• Verdi: direktere und dramatischere Melodik, von Emotion zerrissene Phrasen, Schwünge zum hohen Ton, „parola scenica“ (das entscheidende Wort, das die Situation enthüllt), große Concertati (Quartett aus Rigoletto: vier Figuren mit unterschiedlichen melodischen Charakteren).
• Verismo und Puccini: Melodik, die aus dem Sprechen entsteht, plötzliche, leidenschaftliche Schwünge, Wiederholungen der Höhepunktphrase vom Orchester verdoppelt, „Declamato“ über orchestralen Ostinati.
• Stimmfächer: leichter Sopran/Koloratursopran (Gilda, Lucia), lyrischer Sopran (Mimì), lirico spinto und dramatischer Sopran (Tosca, Aida), Mezzosopran und Alt (Rosina, Azucena, Amneris; der rossinische Alt als Hosenrolle), Tenore di grazia (Nemorino, Almaviva), lyrischer Tenor (Rodolfo, Alfredo), Spinto- und dramatischer Tenor (Radamès, Otello, Calaf), Bariton (Figaro, Rigoletto, Scarpia), Bass cantante und buffo.
• Typische Ambitus: Sopran C4–C6 (Koloratur bis F6), Mezzosopran A3–A5, Tenor C3–C5 (das hohe C, „do di petto“, 1837 von Gilbert Duprez populär gemacht), Bariton A2–A4 (G4/As4 beim Verdi-Bariton), Bass E2–F4.
• Chor: SATB, Männerchöre (Soldaten, Verschwörer), Frauenchöre (Dienerinnen, Priesterinnen), Chöre hinter der Szene (Butterfly: der „Summchor“).

Instrumente

Opernorchester (im Graben): Streicher, 2 Flöten (eine auch Piccolo), 2 Oboen (Englischhorn), 2 Klarinetten (Bassklarinette im späten Verdi und bei Puccini), 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten (Kornette im frühen 19. Jahrhundert), 3 Posaunen, Cimbasso oder Tuba, Pauken, große Trommel, Becken, Triangel, Harfe; später Celesta, Glockenspiel, Xylophon, Gong, Glocken (Puccini); Bühnenbanda; Cembalo oder Hammerklavier für das Secco-Rezitativ (bis ins frühe 19. Jahrhundert); Orgel für Kirchenszenen; Solostimmen, Chor, Knabenchor.

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Piano V — Klavier für Auszüge und Proben: Die Oper wird mit dem Klavier einstudiert und geprobt (der Klavierauszug): Nimm einen klaren Flügelklang, um die Stimme zu begleiten und die Arien zu studieren.
• Augmented Strings — Begleitstreicher: Für Skizzen von Begleitungen: Pizzicati, Tremoli, Arpeggien; der synthetische Anteil sollte minimal bleiben, für einen Grabenklang.
• Augmented Voices — Bühnenchor: Um die Chöre (patriotische Unisoni, Summchöre) und ihre Balance mit dem Orchester auszuprobieren.
• Mellotron V — Crossover- und Pop-Opern-Arrangements: Mellotron-Streicher und -Chöre für „Popera“-Arrangements berühmter Arien (Stil der 1970er bis 1990er).

Songaufbau

Form der Arie im frühen 19. Jahrhundert („solita forma“)

Das gleiche Schema gilt für Duette (mit einem einleitenden „Tempo d'attacco“) und Aktfinali (langsames Concertato + Stretta).

Opera seria des 18. Jahrhunderts

Eröffnungssinfonia (schnell–langsam–schnell) + Wechsel von Secco-Rezitativ und Da-capo-Arie (A–B–A); wenige Ensembles, Schlusschor.

Opera buffa

Geschlossene Nummern (Arien, Duette, Terzette), immer längere und gegliedertere Concertato-Aktfinali (Paisiello, Cimarosa, Rossini), schnelles Secco-Rezitativ, „Registerarie“ und schneller Silbengesang (Figaro, „Largo al factotum“).

Später Verdi und Puccini

Durchgehende Szenen, weniger getrennte Nummern, Erinnerungsthemen; Puccini: kompakte Akte (La bohème: vier „Bilder“), Arien in den Fluss eingefügt („Che gelida manina“, „Sì, mi chiamano Mimì“, Schlussduett des I. Akts), orchestrale Zwischenspiele (Intermezzo aus Cavalleria rusticana).

Proportionen

Eine Belcanto-Oper: 2–3 Akte, 2,5–3 Stunden mit Rezitativen; Verdi: 3–4 Akte, 2–3 Stunden; Puccini: 3–4 kurze Akte (La bohème etwa 1 h 50 min Musik); Verismo in einem Akt (Cavalleria, etwa 70 Minuten).

Mixing und Mastering

Klangziel

Die Stimme im Mittelpunkt des Erlebnisses: verständlich, voll, mit ihrem Raum, ohne wie im Pop „mikrofoniert“ zu klingen; das Orchester im Graben präsent und dramatisch, aber nicht überdeckend; die Bühne (Positionen, Bewegungen, Chöre, Bühnenbanda) als Stereobild wiedergegeben. Referenzen: die Studioaufnahmen von Decca und EMI der 1950er bis 1970er Jahre (Maria Callas mit Tullio Serafin; Renata Tebaldi; Luciano Pavarotti, Joan Sutherland; Mirella Freni; die Bohème von Karajan mit Freni und Pavarotti, Decca 1972), außerdem die Live-Aufnahmen der Opernhäuser (La Scala, Metropolitan, Arena di Verona).

Solostimmen

• Mikrofonierung: im Studio Mikrofone in 1–2 m Entfernung von den Sängern (oft Großmembran- oder Kleinmembran-Kondensatoren, Kugel oder Niere), mit auf dem Boden markierten „Bühnen“-Positionen (Decca-Technik des „stage-like“ für die Bewegungen). Live: Bühnenmikrofone (Rampe) und abgehängte Mikrofone.
• EQ: Hochpass 80 Hz (Bässe und Baritone 60–70 Hz); −1/−2 dB bei 200–300 Hz bei Dröhnen; für Präsenz ein leichtes +1 dB bei 2,5–4 kHz (der „Sängerformant“ um 2,5–3,5 kHz ist es, der dem Opernsänger erlaubt, das Orchester zu durchdringen: Man muss nicht übertreiben); Kontrolle der Zischlaute mit ganz leichtem De-Esser.
• Kompression: nahezu keine; lyrische Stimmen haben enorme Dynamik (Pianissimo 50 dB unter dem Fortissimo): Man arbeitet mit Fader-Automation nach der Partitur; höchstens ein weicher Limiter auf den Spitzen der Fortissimo-Höhen live.
• Raum: derselbe Hall von Graben und Bühne (italienisches Logentheater: 1,2–1,6 s, trockener als ein Konzertsaal), im Studio mit etwas mehr Send für die Solisten.
• Panning: nach der Position auf der Bühne (Duette L 20 / R 20, Concertati verteilt), automatisierte Bewegungen, falls von der Regie vorgesehen.

Orchester im Graben

• Hauptpaar über dem Graben + Stützmikrofone pro Gruppe (Streicher, Holzbläser, Blech, Harfe, Schlagwerk); im Studio ist das Orchester wie im Saal aufgestellt, aber so ausbalanciert, dass die Stimmen Platz haben.
• Streicher: Hochpass pro Gruppe, −1/−2 dB bei 300 Hz; solistische Holzbläser mit etwas präsenteren Stützmikrofonen in den Dialogen mit der Stimme.
• Blech und Cimbasso: hinten, keine Kompression.
• Schlagwerk: Pauken und große Trommel mit Raum; Glocken und Gong mit langem Hall.

Chor

Paar über dem Chor + Stützmikrofone pro Gruppe; Hochpass 80 Hz; gemeinsamer Hall; Chöre hinter der Szene mit entferntem Mikrofon oder längerem Hall und leichtem Tiefpass.

Bühnenbanda

Getrenntes Mikrofon mit mehr Hall; Panning und Tiefe, die sie auf der Bühne oder hinter den Kulissen platzieren.

Balance Stimme/Orchester

Die Stimme sollte in den Passagen, in denen sie singt, 2–6 dB über dem Orchester liegen (hängt von der Aufnahme ab: Die historischen Aufnahmen von Decca und EMI stellen die Stimme sehr weit nach vorn), aber das Orchester nimmt sich in Vorspielen, Zwischenspielen und den puccinischen Verdopplungen den Raum zurück. Ständige Automation.

Mit virtuellen Bibliotheken

• Gesampelte lyrische Stimmen sind begrenzt: Für Demos nimm gesampelte Chöre und Soloinstrumente (Violine, Violoncello, Oboe), um die Linie zu „singen“; echte Arien müssen aufgenommen werden.
• Orchester: kurze Artikulationen für die Begleitungen (Pizzicato, Staccato), Legato für die Melodieverdopplungen; rossinische Crescendi mit CC1 und schrittweisem Hinzufügen von Instrumenten gezeichnet.

Busse und Gruppen

Solostimmen, Chor, Streicher, Holzbläser, Blech, Schlagwerk, Harfe/Tasten, Banda; gemeinsamer Theaterhall + Fernhall für das, was hinter der Szene ist. Keine Limiter auf den Bussen.

Sidechain

Nein.

Master

• Richtwert: −20/−16 LUFS integriert für Gesamtaufnahmen (Arien-Anthologien oft zwischen −18 und −14), Short-Term bei hohen Fortissimo-Tönen −10/−8, True Peak −1 dBTP, LRA 12–20 LU.
• Kette: minimaler EQ, transparenter Limiter nur auf den Spitzen der hohen Töne.

Häufige Fehler

• Die lyrische Stimme wie im Pop komprimieren: Sie verliert das Pianissimo und die „messa di voce“.
• Stimme vom Orchester in den puccinischen Verdopplungen begraben oder, im Gegenteil, das Orchester zum Hintergrund reduziert.
• Die Präsenz (2–5 kHz) übertreiben: schrille Stimme in den Höhen.
• Kathedralenhall für eine Opera buffa (Verlust der Wortartikulation).

Referenzstücke für den Mix

• Puccini — La bohème (Karajan, Freni, Pavarotti, Berliner Philharmoniker, Decca 1972).
• Verdi — La traviata (Referenz-Studioaufnahmen).
• Bellini — Norma, „Casta diva“ (Maria Callas, EMI).
• Rossini — Il barbiere di Siviglia (Referenzaufnahmen).
• Verdi — Aida, Triumphmarsch (Aufnahmen mit Bühnenbanda).

Referenz-Hörbeispiele

• Claudio Monteverdi — L'Orfeo (1607)
• Claudio Monteverdi — L'incoronazione di Poppea (1643)
• Giovanni Battista Pergolesi — La serva padrona (1733)
• Gioachino Rossini — Il barbiere di Siviglia (1816)
• Vincenzo Bellini — Norma: Casta diva (1831)
• Gaetano Donizetti — Lucia di Lammermoor (1835)
• Giuseppe Verdi — Nabucco: Va', pensiero (1842)
• Giuseppe Verdi — Rigoletto: La donna è mobile (1851)
• Giuseppe Verdi — La traviata (1853)
• Giuseppe Verdi — Aida (1871)
• Pietro Mascagni — Cavalleria rusticana: Intermezzo (1890)
• Giacomo Puccini — La bohème (1896)
• Giacomo Puccini — Tosca (1900)
• Giacomo Puccini — Turandot: Nessun dorma (1926)