Renaissance

Geschichte und Charakter

Die Renaissance in der Musik reicht konventionell von etwa 1430 (Generation von Guillaume Dufay und John Dunstaple, mit der „contenance angloise“ der sanften Terzen und Sexten) bis etwa 1600. Es ist das Zeitalter der imitierenden Vokalpolyphonie: franko-flämische Komponisten (Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josquin des Prez, Adrian Willaert, Orlando di Lasso), die in ganz Europa und vor allem in Italien wirkten; die römische Schule von Giovanni Pierluigi da Palestrina (Missa Papae Marcelli, 1562), Vorbild klaren Kontrapunkts nach dem Konzil von Trient; die venezianische Schule (Willaert, Andrea und Giovanni Gabrieli) mit den geteilten Chören von San Marco; Tomás Luis de Victoria in Spanien; William Byrd, Thomas Tallis (Spem in alium, Motette zu 40 Stimmen) und John Dowland in England.

Neben der geistlichen Musik (Messen, Motetten) blüht die weltliche: die italienische Frottola und Villanella, die französische Chanson (Clément Janequin, Claudin de Sermisy), das italienische Madrigal (Arcadelt, Cipriano de Rore, Luca Marenzio, Carlo Gesualdo mit seiner extremen Chromatik, Claudio Monteverdi in den ersten Büchern), das englische Madrigal (Morley, Weelkes). Der Musikdruck (Ottaviano Petrucci, Venedig, Odhecaton 1501) verbreitet die Musik in ganz Europa. Die Instrumentalmusik wächst: Intavolierungen für Laute und Tasteninstrumente, Ricercari, Canzonen, Toccaten, Fantasien, gepaarte Tänze (Pavane und Gagliarde, Passamezzo und Saltarello) und Variationen über Bässe oder Arien (Romanesca, Passamezzo, Folia, Ruggiero).

Die Ästhetik: Ausgewogenheit zwischen den Stimmen, Textverständlichkeit, maßvoller Gebrauch der Dissonanz, Modi statt Tonarten, nicht gleichstufige Stimmungen (mitteltönige Temperatur) und ein Ideal von „Vielfalt“ und „Affekten“, das sich zum Ende des Jahrhunderts der seconda pratica und der begleiteten Monodie öffnet: Daraus entsteht der Barock. Heute wird dieses Repertoire nach historisch informierten Kriterien aufgeführt (Ensembles wie The Tallis Scholars, The Sixteen, La Venexiana, Hespèrion XXI von Jordi Savall, Huelgas Ensemble).

Tonleitern und Tonarten

Das System ist modal. Jeder Modus hat eine Finalis (Schlusston), einen Ambitus (Umfang der Melodie: authentisch von der Finalis bis zur oberen Oktave, plagal eine Quarte tiefer) und einen Rezitationston (Tenor/Repercussio). Die „Akkorde“ sind Folgen des Kontrapunkts, doch zu Studienzwecken bezeichnen wir sie mit den Dreiklängen, die der Modus hervorbringt (römische Ziffern in Moll bezogen auf natürlich Moll).

Dorisch (Modus I authentisch, II plagal) — Finalis D

• Formel 1 2 b3 4 5 6 b7; GT HT GT GT GT HT GT. Töne: D E F G A H C (oft mit B aufgrund der Musica ficta: dann entspricht er d-Moll natürlich).
• Charakteristischer Ton: große 6 (H): edler Ernst, der meistgebrauchte Modus von Choral und Polyphonie.
• Dreiklänge: i (Dm) ii (Em) III (F) IV (G) v (Am) #vi° (B°) VII (C). Rezitationston des I. Modus: A.
• Verwendung: „ernste“ Messen und Motetten; in der Kadenz wird die Septime erhöht (Cis), um den Leitton zu erhalten.
• Beispiel: Die gregorianische Sequenz Dies irae steht im I. Modus (dorisch); Palestrina und Victoria verwenden ihre Formeln oft in ihren Totenmessen.
• Häufiger Fehler: H statt B und Cis statt C überall gleichzeitig zu erhöhen: Es entsteht ein „barockes“ melodisches Moll.

Phrygisch (III authentisch, IV plagal) — Finalis E

• Formel 1 b2 b3 4 5 b6 b7; HT GT GT GT HT GT GT. Töne: E F G A H C D.
• Charakteristischer Ton: b2 (F), der zur Finalis hinabsteigt: Schmerz, Zerknirschung, Mystik.
• Dreiklänge: i (Em) bII (F) III (G) iv (Am) v° (B°) VI (C) vii (Dm).
• Verwendung: die phrygische Kadenz (der Bass steigt im Halbton F–E hinab, während der Sopran D–E aufsteigt: Die große Sexte öffnet sich zur Oktave). Das Phrygische kann keinen Leitton haben: Die Kadenz verläuft im Bass stets im Halbton.
• Beispiel: Josquin des Prez — Missa Pange lingua, über einen gregorianischen Hymnus des III. Modus (phrygisch).

Lydisch (V, VI) — Finalis F

• Formel 1 2 3 #4 5 6 7. Töne: F G A H C D E. Mit dem B (sehr häufig, um den Tritonus F–H zu vermeiden) wird daraus F G A B C D E = F-Dur.
• Charakteristischer Ton: #4 (H), in der Polyphonie selten beibehalten.
• Dreiklänge: I (F) II (G) iii (Am) #iv° (B°) V (C) vi (Dm) vii (Em).

Mixolydisch (VII, VIII) — Finalis G

• Formel 1 2 3 4 5 6 b7. Töne: G A H C D E F.
• Charakteristischer Ton: b7 (F), in den Kadenzen zu Fis erhöht (Musica ficta).
• Dreiklänge: I (G) ii (Am) iii° (B°) IV (C) v (Dm) vi (Em) bVII (F).
• Verwendung: festliche, helle Messen und Motetten.

Äolisch und ionisch (Glarean, Dodekachordon, 1547)

• Äolisch (IX, X), Finalis A: A H C D E F G = natürlich Moll. Ionisch (XI, XII), Finalis C: C D E F G A H = Dur.
• Glarean nimmt sie in die Theorie auf und erkennt damit eine bereits verbreitete Praxis an; im Lauf des 16. Jahrhunderts werden Ionisch und Äolisch (sowie das mit einem B-Vorzeichen „transponierte“ Dorisch und Mixolydisch) immer häufiger: Sie sind die Vorläufer der Dur- und Molltonarten.

Musica ficta und Transposition

• Ficta: nicht notierte Alterationen, die der Ausführende aus zwei Gründen hinzufügt: causa necessitatis (Tritoni und verminderte Quinten vermeiden, „mi contra fa“) und causa pulchritudinis (erhöhter Leitton in den Kadenzen: Cis im Dorischen, Fis im Mixolydischen, Gis im Äolischen). Moderne Ausgaben drucken sie über dem Notensystem.
• Transposition: Ein B-Vorzeichen (cantus mollis) verschiebt den Modus um eine Quarte nach oben (Dorisch auf G: G A B C D E F).

Hexachorde und Solmisation

Die Theorie lehrt mit den Hexachorden Guidos von Arezzo (ut re mi fa sol la) auf C (naturale), F (molle, mit B) und G (durum, mit H); der Halbton liegt immer bei „mi–fa“.

Chromatik des späten 16. Jahrhunderts

Gesualdo (Moro, lasso, 1611) und Marenzio verwenden extreme chromatische Fortschreitungen für die „Affekte“ des Textes (Schmerz, Tod): Dreiklänge im Halbtonabstand oder in chromatischer Terzverwandtschaft, Vorspiel zum Barock.

Wie man wählt

Für ein Stück „im Stil“: Wähle den Modus nach Text und Affekt (Phrygisch für die Klage, Mixolydisch für das Fest, Dorisch für den Ernst), bleibe im Ambitus, kadenziere auf der Finalis und auf den inneren Tönen des Modus (Quinte, Terz), setze die Ficta nur in der Kadenz ein.

Harmonik

Harmonie als Kontrapunkt

• Vollkommene Konsonanzen: Prim, Quinte, Oktave (in paralleler Folge zwischen zwei Stimmen verboten). Unvollkommene: Terzen und Sexten (in Folge bevorzugt). Die Quarte zum Bass ist dissonant.
• Dissonanzbehandlung (Stil Palestrinas, später von Fux kodifiziert, Gradus ad Parnassum, 1725): Durchgangsnoten auf unbetonten Zählzeiten; Vorhalt/Synkope (konsonante Vorbereitung – Dissonanz auf betonter Zählzeit – Auflösung stufenweise abwärts: 7–6, 4–3, 9–8, 2–3 im Bass); Wechselnote (Cambiata) und Antizipation in der Kadenz.
• Vollständiger Dreiklang als Referenzklang (Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 1558, erkennt die große und die kleine Terz als Grundlage der Harmonie an).

Kadenzen (Clausulae)

• Clausula vera: zwei Stimmen, die von der großen Sexte zur Oktave gehen (der Tenorizans steigt stufenweise zur Finalis hinab, der Cantizans steigt im Halbton auf), oft mit einem vorangehenden 7–6-Vorhalt. Mit dem Bass, der um eine Quarte/Quinte springt, entsteht die „vollkommene“ Kadenz V–I.
• Phrygische Kadenz: Bass, der im Halbton fällt (F–E), Sopran, der im Ganzton steigt.
• Plagale Kadenz: abschließendes „Amen“ IV–I.
• Vermiedene Kadenzen (fuggire la cadenza, Zarlino), um die Phrase weiterzuführen.
• Kadenzhierarchie je Modus: im Dorischen Hauptkadenzen auf D, A, F; im Phrygischen auf E, A, C (und G); im Mixolydischen auf G, D, C.

Satzweisen

• Imitation (Imitationspunkt): Jede Textphrase hat ein Motiv, das der Reihe nach in den Stimmen einsetzt.
• Homorhythmik (akkordisch, „Falsobordone“): für lange Texte oder feierliche Stellen (Gloria, Credo, „Et incarnatus est“).
• Cantus firmus: eine gregorianische oder weltliche Melodie in langen Notenwerten im Tenor (Messen von Dufay und Josquin: Missa L'homme armé).
• Geteilte Chöre (Venedig): zwei oder mehr Chöre im Wechsel, Vorläufer des konzertierenden Stils.
• Harmonischer Rhythmus: Klangwechsel auf jeder Minima oder Semibrevis; die Kadenzen gliedern die Textphrasen.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

• Tactus: der Handschlag des Sängers (Schlag nach unten und nach oben), etwa 50–80 pro Minute; die gesamte Polyphonie richtet sich danach.
• Mensuralnotation: Longa, Brevis, Semibrevis, Minima, Semiminima; tempus perfectum (Brevis = 3 Semibreven) oder imperfectum (2), prolatio maior oder minor; Proportionen (Sesquialtera 3:2) für ternäre Passagen.
• Geistliche Polyphonie: kontinuierlicher Fluss, Akzente durch den Text vorgegeben, wenige metrische Synkopen, „natürlicher“ Rhythmus der Worte; die Stimmen setzen versetzt ein.
• Tänze: Pavane (binär, langsam und prozessionsartig), Gagliarde (ternär, gesprungen, mit häufigen Hemiolen 6/4 ↔ 3/2), Basse danse, Saltarello, Allemande, Branle, Moresca; gepaart langsam–schnell über demselben Material.
• Hemiole: zwei Takte zu 3, die vor der Kadenz wie drei Takte zu 2 empfunden werden: die typische „Beschleunigung“ der Gagliarden und Madrigale.
• Swing: nein; die Flexibilität des Textes erzeugt jedoch ein natürliches Rubato.

Schlagzeug

Schlagwerk in der Renaissance

In der geistlichen Vokalpolyphonie gibt es kein Schlagwerk: Der Rhythmus entsteht aus den Stimmen und dem Text.

In der Tanzmusik und in der Musik unter freiem Himmel wurden Schlaginstrumente verwendet, die vor allem durch die Ikonografie und durch Traktate belegt sind (z. B. Thoinot Arbeau, Orchésographie, 1589, der die Trommelrhythmen für die Tänze beschreibt):

• Tabor (kleine Trommel, die mit einem Schlägel gespielt wird, während die andere Hand die dreilöchrige Flöte spielt, „pipe and tabor“).
• Nakkaren (Naker, Paar kleiner Pauken orientalischen Ursprungs), Tamburin, Landsknechtstrommel mit Pfeifen (fife and drum).
• Moderne Ensembles ergänzen die Tänze nach diesen Quellen um Schlagwerk: Die Praxis ist rekonstruiert.

Wie sie denken

• Pavane: Trommel auf dem ersten Schlag jeder Semibrevis mit der Figur lang–kurz–kurz (der „daktylische“ Rhythmus nach Arbeau).
• Gagliarde: Akzente auf den Hemiolen, Schlag auf den Sprung des Tanzes (die „Kadenz“ des Tänzers).
• Das Schlagwerk verdoppelt den Rhythmus der Füße, es füllt nicht auf: keine durchgehenden „Schlagzeug“-Patterns.

Typische Fehler

Schlagwerk in geistlicher Musik verwenden; identische Loops über Minuten programmieren; Orchesterpauken verwenden (sie gehören einer anderen Epoche an).

Bass

• Die Stimme des Bassus (oder Contratenor bassus im 15. Jahrhundert) wird nach und nach zum harmonischen Fundament: Ab der Mitte des 16. Jahrhunderts bewegt sie sich in der Kadenz oft in Quart- und Quintsprüngen.
• Instrumente: Bassstimme (F2–D4), Bassgambe, Violone, Bassposaune (Sackbut), Dulzian/Renaissancefagott, Orgel (Pedal oder linke Hand), Laute und Harfe in den tiefen Lagen.
• Funktion: Im Kontrapunkt stützen Bass und Tenor die Kadenz (der Bass springt eine Quinte, der Tenor steigt zur Finalis hinab).
• Bei den Variationsbässen (Passamezzo, Romanesca, Folia) ist der Bass das feststehende Element, über dem die Melodie improvisiert wird.

Harmonieinstrumente

• Stimmen: die eigentliche „harmonische Sektion“. Vierstimmige Polyphonie (Cantus, Altus, Tenor, Bassus), dann 5–6 Stimmen und mehr (Tallis, Spem in alium zu 40 Stimmen).
• Orgel: stützt den Chor (Verdopplung der Stimmen, colla parte), wechselt die Verse mit dem Chor ab (alternatim), spielt Toccaten, Ricercari, Intonationen.
• Laute (6 Chöre, in Quarten mit einer Terz gestimmt: G c f a d g bei der Laute in G): Intavolierungen von Motetten und Chansons, Begleitung der Stimme (Dowland).
• Cembalo, Virginal, Spinett: Tänze, Variationen (Fitzwilliam Virginal Book), Fantasien.
• Consort: homogene Familien (Gamben, Blockflöten, Krummhörner) oder gemischte („broken consort“ in England), die Chansons und Madrigale oder Tänze zu 4–6 Stimmen spielen.
• Harfe und Vihuela in Spanien.
• Satzbild: eng geführte Stimmen in der mittleren Lage, volle Terzen und Sexten, Verdopplung von Finalis und Quinte in den Kadenzen; die Schlussterz wurde im 15. Jahrhundert oft weggelassen, dann immer häufiger gesetzt (pikardische Terz).

Melodie und Gesang

• Vokalmelodie: stufenweise mit kleinen, ausgeglichenen Sprüngen (nach einem Sprung kehrt man stufenweise in die Gegenrichtung zurück), Ambitus des Modus, sanfter melodischer Bogen; Sextsprünge nur aufwärts und klein, nie Septime oder Tritonus.
• Text: syllabisch in langen Abschnitten, melismatisch auf Schlüsselwörtern (Amen, Kyrie, Alleluia); Madrigalismen (Wortmalerei): Aufstiege bei „Himmel“, Abstiege bei „Hölle“, Chromatik bei „Schmerz“, Pausen bei „Seufzer“.
• Stimmen: Cantus/Superius (Sopran, Knabenstimmen oder Falsettisten), Altus (Countertenor), Tenor, Bassus. In der geistlichen Polyphonie waren die Ausführenden Männer (Knabenstimmen und Falsettisten für die hohen Lagen); die Madrigale wurden an Höfen auch einstimmig pro Stimme gesungen, mit Sängerinnen (z. B. das „concerto delle dame“ von Ferrara).
• Imitation: Jede Stimme trägt dasselbe Motiv vor; die Einsätze erfolgen im Abstand von Quarte oder Quinte.
• Verzierung (Diminution): Sänger und Instrumentalisten fügten schnelle Passagen nach Traktaten wie denen von Diego Ortiz (Trattado de glosas, 1553) und Giovanni Bassano hinzu.
• Intonation: Die Stimmen neigen zu den reinen Terzen (5:4) der mitteltönigen Temperatur: Deshalb klingt ein guter Renaissancechor so „fest“.

Instrumente

Stimmen (Cantus, Altus, Tenor, Bassus), Positiv und Kirchenorgel, Regal, Cembalo, Virginal, Spinett, Clavichord, Laute, Theorbe (Ende des Jahrhunderts), Vihuela, Renaissancegitarre mit 4 Chören, Harfe, Gamben (Diskant, Tenor, Bass), Lira da braccio, Violine (ab der Jahrhundertmitte), Blockflöten (Consort), Renaissance-Querflöte, Zink, Posaune (Sackbut), Bombarde und Schalmei (Shawm), Krummhorn, Dulzian, Dudelsack, Pipe and Tabor, Nakkaren, Tamburin, Glocken.

Synthesizer und Sounds

• Augmented Voices — Chor zum Skizzieren der Polyphonie: Um eine vierstimmige Motette in der DAW zu hören: eine Spur pro Stimme, weicher Einsatz (50–100 ms), minimales Vibrato, Kirchenhall. Ersetzt keinen hochwertigen gesampelten Chor.
• Mellotron V — Flöten und historische Stimmen: Die Flöten- und Chor-Tapes geben einen „antiken“ Farbton für Crossover- oder Progressive-Arrangements (Stil der 70er) von Renaissancetänzen.
• Piano V — Partiturstudium: Um die Stimmführung einer polyphonen Partitur zu lesen und zu überprüfen; wähle eine weiche Klangfarbe und wenig Hall, um jede Linie gut zu hören.
• B-3 V — „Positiv“-Studienorgel: Mit nur den Registern 8' und 4' (Zugriegel 00 8000 000 oder 00 8800 000), stehendem Leslie und ausgeschaltetem Percussion-Effekt imitiert man ein Positiv zur Stützung eines Chores; für die echte Pfeifenorgel braucht es eine spezielle Bibliothek.

Songaufbau

Geistliche Formen

• Messe: Kyrie (dreiteilig: Kyrie – Christe – Kyrie), Gloria, Credo, Sanctus mit Hosanna und Benedictus, Agnus Dei. Typen: Messe über einen Cantus firmus (Missa L'homme armé), Parodiemesse oder Imitationsmesse (verarbeitet eine mehrstimmige Motette oder Chanson), Paraphrasemesse (gregorianische Melodie auf die Stimmen verteilt, z. B. Missa Pange lingua von Josquin), Messe „sine nomine“.
• Motette: lateinischer Text, aufeinanderfolgende Abschnitte, jeder mit eigenem Imitationspunkt; oft zweiteilig (prima und secunda pars).
• Hymnen, Magnificat, Lamentationen, Psalmen (alternatim mit dem Cantus planus).

Weltliche Formen

• Madrigal: „durchkomponierte“ Form (jeder Vers mit neuer Musik), 4–6 Stimmen.
• Chanson: strophische oder freie Formen, oft rhythmischer und syllabischer.
• Frottola, Villanella, Canzonetta, Balletto (mit dem Refrain „fa-la-la“).

Instrumentale Formen

• Ricercar (imitierend, Vorläufer der Fuge), Canzona (da sonar, lebhafter, aus der Chanson entstanden), Toccata, Fantasia, Intavolierungen.
• Tänze in Paaren (Pavane–Gagliarde, Passamezzo–Saltarello) und Variationen über Ostinatobässe oder Arien.

Proportionen

Eine Motette von Palestrina: 4–8 Textabschnitte, 80–150 Takte (in moderner Übertragung), Dauer 3–7 Minuten. Eine vollständige Messe: 20–35 Minuten. Eine Pavane: drei Teile (Strains) zu 8 oder 16 Takten, jeweils mit Variationen wiederholt.

Mixing und Mastering

Klangziel

Transparenz der polyphonen Linien, Verschmelzung der Stimmen in einem halligen Raum (Kirche, Kapelle), natürliche Intonation und Klangfarbe, zurückhaltende, aber lebendige Dynamik (die Renaissancepolyphonie bewegt sich meist zwischen p und f). Referenzen: die Aufnahmen von The Tallis Scholars, The Sixteen, Huelgas Ensemble, Hespèrion XXI (Alia Vox).

Chor und Stimmen

• Mikrofonierung: Hauptpaar 2–4 m vom Chor entfernt und in 2,5–3,5 m Höhe (A–B-Kugeln im Abstand von 40–60 cm oder ORTF); Raumpaar in 8–15 m Entfernung im Kirchenschiff; dezente Stützmikrofone pro Stimmgruppe nur, wenn die Balance es verlangt.
• EQ: Hochpass 60–80 Hz (Verkehrsrauschen, Lüftung); −1/−2 dB bei 200–300 Hz, wenn die Kirche dröhnt; +1 dB bei 8–12 kHz als Luft, wenn die Stimmen weit weg sind. Keine extreme EQ.
• Kompression: keine. Minimale manuelle Automation bei den Einsätzen.
• Hall: die echte Kirche (2,5–6 s Decay). Im Studio: Faltungshall einer Kirche oder Kapelle (Altiverb, Space Designer) oder algorithmisch „Cathedral/Church“ mit 3–4 s Decay, Pre-Delay 20–30 ms, Rückweg mit Hochpass bei 150 Hz.
• Panning: halbkreisförmige Aufstellung (Soprane L, Alt Mitte-links, Tenöre Mitte-rechts, Bässe R) oder geteilte Chöre an beiden Seiten; bei Aufnahmen mit nur einem Paar entsteht das Bild aus der physischen Aufstellung.

Instrumente

• Laute und Vihuela: nahes Paar (50–80 cm, ORTF oder XY), Hochpass 60–80 Hz, Fingergeräusche natürlich belassen; Raumhall (1–1,5 s).
• Gamben und Consort: Paar in 1,5–2 m, A–B; −1 dB bei 300 Hz, wenn die Bassgambe aufbläht.
• Blockflöten, Zinken, Sackbuts: weiter entfernte Mikrofone (1,5–3 m), um Atemgeräusch und Härte zu vermeiden; Hochpass 120 Hz bei den Sopranblockflöten.
• Positiv und Cembalo: Paar in 1–2 m; das Cembalo ist reich an Transienten: keine Kompression, gegebenenfalls −1/−2 dB bei 3–5 kHz, wenn es stechend klingt.
• Tanzschlagwerk: dezentes Stützmikrofon, keine Kompression, natürlicher Hall.

Mit virtuellen Bibliotheken

• Gesampelte Chöre (z. B. Kammerchor- oder „Early Music“-Chorbibliotheken): Nutze die Fernmikrofone der Bibliothek und einen einzigen Kirchenhall für alle Stimmen; zeichne die Dynamik (CC1) Phrase für Phrase; eine Spur pro Stimme, damit die Polyphonie lesbar bleibt.
• Stimmung: Wenn die Bibliothek oder der Synth es erlaubt, probiere die mitteltönige Temperatur mit 1/4-Komma (reine große Terzen) und die Stimmtonhöhe A=440 oder A=466 (in der Praxis des „hohen Chorton“ für manche Repertoires üblich, von Fall zu Fall zu prüfen).
• Alte Instrumente (Lauten, Gamben, Blockflöten) in speziellen Bibliotheken; behalte denselben akustischen Raum bei.

Busse und Gruppen

Stimmenbus (oder pro Chor bei geteilten Chören), Instrumentenbus, ein gemeinsamer Hall. Kein Limiter auf den Bussen.

Sidechain

Nein.

Master

• Kette: gegebenenfalls Balance-EQ, keine Kompression oder höchstens 0,5–1 dB sehr langsam, transparenter Limiter als Schutz.
• Richtziel: −23/−18 LUFS integriert (kommerzielle Choraufnahmen liegen oft zwischen −22 und −16), True Peak −1 dBTP, LRA 6–14 LU.
• Stille vor und nach jedem Stück, damit der Nachhall der Kirche ausklingen kann (nicht abschneiden).

Häufige Fehler

• Den Chor komprimieren: Er verliert Verschmelzung und Atem.
• Zu präsente Stützmikrofone (man hört die einzelnen Sänger, die „Einheit“ geht verloren).
• Zu langer Hall für schnelle Partien (Madrigale, Chansons): Die Imitation verschwimmt.
• Zu viel Bass wegnehmen: Die Kirche verliert Körper.
• In der DAW: starre Quantisierung und fehlende Atempausen zwischen den Phrasen.

Referenzstücke für die Mischung

• Allegri — Miserere (The Tallis Scholars, 1980).
• Palestrina — Missa Papae Marcelli (The Tallis Scholars oder The Sixteen).
• Tallis — Spem in alium (Aufnahmen englischer Ensembles).
• Gesualdo — Tenebrae Responsories (The Hilliard Ensemble, ECM, 1991).
• Dowland — Lachrimae (Hespèrion XX, Jordi Savall).

Referenz-Hörbeispiele

• Guillaume Dufay — Nuper rosarum flores (1436)
• Johannes Ockeghem — Missa prolationum (c. 1470–1480)
• Josquin des Prez — Ave Maria... virgo serena (c. 1485)
• Josquin des Prez — Missa Pange lingua (c. 1515)
• Clément Janequin — La guerre (La bataille de Marignan) (c. 1528)
• Thomas Tallis — Spem in alium (c. 1570)
• Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli (1562)
• Orlando di Lasso — Prophetiae Sibyllarum (c. 1550–1560)
• Tomás Luis de Victoria — Officium defunctorum (1605)
• Giovanni Gabrieli — Sonata pian' e forte (1597)
• John Dowland — Lachrimae, or Seaven Teares (1604)
• Carlo Gesualdo — Moro, lasso, al mio duolo (1611)