Flamenco

Geschichte und Charakter

Der Flamenco ist die Musik, der Gesang und der Tanz Andalusiens, entstanden aus der Begegnung der Kultur der Gitanos (Calé) mit andalusischen Volksmusiken, mit fernen Wurzeln in maurischer, sephardisch-jüdischer, byzantinischer und kastilischer Musik. Die ersten schriftlichen Zeugnisse stammen aus dem 18. Jahrhundert (José Cadalso, Cartas marruecas, 1774); das Genre entwickelt sich im 19. Jahrhundert zwischen Cádiz, Jerez, Sevilla (Triana) und Utrera und professionalisiert sich in den Cafés cantantes (etwa 1850–1920), in denen sich die Palos (die Formen: Soleá, Seguiriya, Alegrías, Bulerías, Tangos, Fandangos, Malagueñas, Tarantas …) herausbilden. 1922 organisieren Manuel de Falla und Federico García Lorca in Granada den Concurso de Cante Jondo, um den „tiefen“ Gesang vor der kommerziellen „Ópera flamenca“ zu retten; zu den großen historischen Cantaores zählen Antonio Chacón, Manuel Torre, La Niña de los Peines, Manolo Caracol, Antonio Mairena.

Ab den 1960er–70er Jahren erneuert sich der Flamenco radikal: Paco de Lucía (Entre dos aguas, Rumba von 1973; Dialoge mit dem Jazz, mit John McLaughlin und Al Di Meola; die Einführung des peruanischen Cajón in den Flamenco Ende der 1970er) und Camarón de la Isla (mit Paco zwischen 1968 und 1977; La leyenda del tiempo, 1979, mit Rockinstrumenten) eröffnen den „Nuevo Flamenco“; Enrique Morente (Omega, 1996, mit der Rockband Lagartija Nick), Tomatito, Vicente Amigo, Gerardo Núñez, Diego del Morao, Cantaores wie Estrella Morente, Miguel Poveda, Arcángel; Fusionsgruppen wie Pata Negra, Ketama, Ojos de Brujo; im 21. Jahrhundert der urbane und poppige Flamenco von Rosalía (El mal querer, 2018) und C. Tangana. Die UNESCO hat den Flamenco am 16. November 2010 in die Liste des immateriellen Kulturerbes eingetragen.

Der Flamenco hat drei Säulen: den Cante (Gesang: jondo, intermedio, chico), den Toque (Gitarre) und den Baile (Tanz), mit dem Compás (rhythmischer Zyklus) und dem Jaleo (Palmas, anfeuernde Zurufe: „¡olé!“, „¡agua!“) als Bindemittel. Zentrale ästhetische Begriffe: der Duende (die tiefe Inspiration, die Emotion, die „brennt“), das Quejío (die Klage des Gesangs), der Unterschied zwischen gitanos- und andaluces-Cantes.

Tonleitern und Tonarten

Das System des Flamenco ist der Flamenco-Modus (Phrygisch mit großer Terz auf dem Tonika-Akkord) plus Dur und Moll. Römische Ziffern: Für den Flamenco-Modus verwenden wir die Stufen des Phrygischen auf der Tonika (I = großer Tonika-Akkord); für Moll bezogen auf natürliches Moll.

Flamenco-Modus („andalusisches“ Phrygisch)

• Skalenformel: 1 b2 b3 4 5 b6 b7, mit der großen 3 auf dem Tonika-Akkord (und oft auch in der Melodie neben der b3): in der Praxis 1 b2 (b3/3) 4 5 b6 b7.
• Por arriba (E-Lage auf der Gitarre): E F G (G#) A B C D. Por medio (A-Lage): A Bb C (C#) D E F G.
• Charakteristischer Ton: die b2, die zur Tonika absteigt (F → E; Bb → A), und der Zusammenprall von b3 und großer 3 (G und G#).
• Akkorde (Lage „por arriba“): I (E), bII (F, oft Fmaj7 mit leerer E-Saite), III (G, oft G6 oder G7 Richtung C), iv (Am), bVI (C), vii (Dm); andalusische Kadenz Am–G–F–E (iv–III–bII–I).
• Verwendung: Soleá, Seguiriya, Bulerías, Tangos, Fandangos, Tarantas und fast alle Cantes jondos.
• Beispiel: Paco de Lucía — Entre dos aguas (Rumba, 1973) und fast alle traditionellen Soleares und Bulerías kreisen um eine phrygische Tonika mit andalusischer Kadenz (die genauen Akkorde des Stücks sind anhand einer Transkription zu prüfen).
• Häufiger Fehler: E als Dominante von a-Moll behandeln: Im Flamenco ist E-Dur die Tonika, und die Kadenz F→E ist eine Schlusskadenz, nicht offen.

Die „Lagen“ und Tonarten des Toque

• Die anderen Tonarten des Flamenco-Modus erhält man mit dem Kapodaster (Cejilla), der dieselben Lagen verschiebt: Por arriba (E) und Por medio (A) sind die wichtigsten; die Tarantas verwenden Fis (F# G A B C# D E), die Granaína H (B C D E F# G A), die Minera Gis, die Rondeña Cis mit veränderter Stimmung (Scordatura), die Malagueña E.
• Der Gitarrist versetzt den Kapodaster, um sich der Stimme des Cantaor anzupassen.

Dur

• Formel 1 2 3 4 5 6 7 — E-Dur: E F# G# A B C# D# (Alegrías por arriba); A-Dur: A B C# D E F# G# (Alegrías in A, Guajiras).
• Akkorde: I, IV, V7 (der Wechsel I–V7 pro Compás in den Alegrías und Cantiñas).
• Charakteristischer Ton: „gaditanische“ (aus Cádiz) Helligkeit nach der phrygischen Dunkelheit; oft haben die Alegrías einen Mittelteil in Moll (Silencio).
• Verwendung: Alegrías, Cantiñas, Guajiras, Sevillanas (auch in Moll), Colombianas.

Moll

• Natürlich 1 2 b3 4 5 b6 b7 — a-Moll: A B C D E F G; harmonisch A B C D E F G#.
• Akkorde: i iv V7 (Am Dm E7), VI und VII für die andalusische Kadenz in Moll.
• Verwendung: Farruca (a-Moll), Garrotín (oft in C), einige Sevillanas, Tientos und Tangos in Molltonarten.

Phrygisch dominant und doppelharmonisch in den Melodien

• Im Gesang färbt sich die Skala: 1 b2 3 4 5 b6 b7 (Phrygisch dominant, E F G# A B C D) und gelegentlich mit der großen 7 als Durchgang (D#) zur Tonika.

Mikrotöne und Melismen

Der Cante verwendet nicht-temperierte Intervalle („neutrale“ Terzen, aufwärts gezogene b2), lange Melismen auf einer Silbe, Portamenti: Das sind wesentliche Merkmale, keine Fehler.

Wie man wählt

Der Palo bestimmt die Tonart: Flamenco-Modus für Soleá, Seguiriya, Bulerías, Tangos, Fandangos; Dur für Alegrías und Cantiñas; Moll für Farruca und einige Tangos; „Levante“-Tonarten (Taranta in Fis, Granaína in H) für die Cantes mineros und libres.

Harmonik

Die andalusische Kadenz und die bII

• Das harmonische Herz ist die andalusische Kadenz (in E: Am–G–F–E; in A: Dm–C–Bb–A): ein viergliedriger Abstieg mit stufenweisem Bass, der auf dem großen Tonika-Akkord schließt.
• Die Kadenz bII–I (F–E, Bb–A) ist der Flamenco-Schluss schlechthin (der „Remate“).
• Einsatz von G7 → C (in E) oder C7 → F (in A), um kurz in die Paralleltonart-Region (die phrygische VI) zu „öffnen“ und dann zur andalusischen Kadenz zurückzukehren.

Der harmonische Rhythmus im Compás

• In der Soleá por arriba: Tonika E und F wechseln auf den betonten Zählzeiten des Compás; Grundschema des Rasgueo: ein E-Akkord, der vorbereitet, F auf den mittleren betonten Zählzeiten, Rückkehr zu E auf der 10 (das genaue Schema variiert stark zwischen Gitarristen).
• In den Bulerías por medio: A und Bb wechseln sich ab, mit Schluss auf der 10; der Remate und der Cierre beenden den Zyklus.
• In den Alegrías in E-Dur: Wechsel von einem Compás auf der I (E) und einem auf der V7 (B7) in der Basis des Cante.
• In den Tangos: die andalusische Kadenz und der Vamp I–bII im 4/4.

Harmonische Farben der Gitarre

• Akkorde mit leeren Saiten, die zwischen den Akkorden stehen bleiben: das hohe leere E und H über dem F (Fmaj7#11: F A C E + B), über dem G (G6), über a-Moll (Am(add9)).
• Durchgangsakkorde mit Halbtondissonanzen, „gebrochene“ Akkorde mit dem Daumen auf dem Bass und Rasgueo darüber.
• Ab dem Nuevo Flamenco: jazzige Harmonien (None-, Tredezimenakkorde, #11, verminderte Akkorde und Ersatzdominanten), eingeführt von Paco de Lucía, Vicente Amigo, Gerardo Núñez.

Dichte

Der Toque begleitet den Cante mit einfacher Harmonik und antwortet in den Pausen mit Falsetas (melodische Phrasen) und Rasgueados; im Solo-Toque nimmt die Dichte stark zu (blitzschnelle Picados, Arpegios, Tremolo).

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Der Compás

• 12er-Compás (Soleá-Familie): Akzente auf 3, 6, 8, 10, 12. Soleá (langsam), Alegrías und Cantiñas (lebhaft), Bulerías (schnell, Akzente 12, 3, 6, 8, 10, von der 12 aus gezählt), Bulería por soleá (mittel).
• Seguiriya (Siguiriyas): 12 Zählzeiten mit anders verteilten Akzenten, oft gezählt in 5 Pulsen, von denen zwei lang sind (1–2–3–4–5 = kurz, kurz, lang, lang, kurz) oder als eine auf der 8 beginnende Soleá (Quelle: Wikipedia, Siguiriyas).
• Binärer Compás (Tangos, Tientos, Farruca, Garrotín, Rumba, Tanguillos): 4/4 oder 2/4; die Tientos sind langsame, schwere Tangos.
• Ternär (Fandangos de Huelva, Sevillanas): 3/4 oder 6/8; die Sevillanas bestehen aus vier Coplas mit fester Struktur.
• Cantes libres (Fandango natural, Malagueña, Granaína, Taranta, Toná, Martinete): ohne Compás, die Gitarre folgt dem Cantaor.

Rhythmische Elemente

• Palmas: sordas (hohle, gedämpfte Hände) und claras/fuertes (Finger auf die Handfläche, trocken); Palmas a tiempo (auf den Zählzeiten) und a contratiempo (im Offbeat).
• Jaleo: rhythmische und anfeuernde Zurufe.
• Llamada (Ruf des Tänzers), Remate und Cierre (Schlüsse auf der 10), Contratiempos.
• Microtiming: Der Compás ist kein Metronom: Man „drückt“ und „hält zurück“ um die Akzente; in der Bulería schwankt der Groove zwischen 6/8 und 3/4 (Hemiole).

Schlagzeug

Die Rhythmusgruppe des Flamenco

Es gibt kein Schlagzeug: Der Rhythmus entsteht aus Palmas, Jaleo, Zapateado (den Füßen des Bailaor), Nudillos (Fingerknöchel) und Pitos (Fingerschnippen), Golpes auf der Gitarre und, seit den 1970ern, dem Cajón.

Cajón

• Von Paco de Lucía Ende der 1970er nach einer Reise nach Peru in den Flamenco eingeführt (das Instrument ist afro-peruanisch; in Pacos Gruppe spielte es der brasilianische Perkussionist Rubem Dantas).
• Klänge: Bass (Schlag in die Mitte der Platte, 60–120 Hz) und Slap (oberer Rand, wobei die inneren Saiten einen snareähnlichen Klang erzeugen), dazu Ghost Notes mit den Fingern.
• Rolle: die Akzente des Compás verstärken (in der Bulería Bass auf 12 und 6, Slap auf 3, 8, 10 als Grundschema), mit Ghost Notes im Contratiempo füllen, gemeinsam mit Gitarre und Baile Remates spielen.

Palmas

• Zwei oder mehr Palmeros: einer a tiempo auf den Akzenten, einer a contratiempo auf den Unterteilungen (den „und“).
• Dynamik: Sordas im Cante (um nicht zu überdecken), Fuertes in den Zwischenspielen und Schlüssen.

Zapateado

Der Tänzer ist ein Perkussionist: Tacón (Ferse), Planta (Fußsohle), Punta (Spitze), Golpe (ganzer Fuß). In den Escobillas (Zapateado-Abschnitten) wird der Rhythmus der Füße zum Protagonisten.

Wie sie zusammenspielen

Der Cante führt: Wenn der Cantaor singt, nehmen sich Gitarre, Palmas und Cajón zurück; in den Pausen („Respuestas“) antwortet die Gitarre mit Falsetas, Cajón und Palmas kehren voll zurück. Die Schlüsse (Remates) werden gemeinsam mit Blicken und Llamadas bestimmt.

Typische Fehler beim Programmieren

Eine Kick auf jede Zählzeit legen, 16-Step-Loops für einen 12er-Compás verwenden, die Palmas quantisieren, elektronische Claps statt echter Palmas einsetzen, den Unterschied zwischen Sordas und Claras ignorieren.

Bass

• Der Bass ist der Daumen des Gitarristen auf den tiefen Saiten (E, A, D): Grundtöne, Quinten, Abstiege der andalusischen Kadenz (A–G–F–E), Tonika-Orgelpunkte unter den Falsetas.
• Im Nuevo Flamenco kommt der Fretless-E-Bass hinzu (Carles Benavent mit Paco de Lucía, ab etwa 1981): melodische Linien, Slides, Flageoletts, Verdopplungen der Falsetas.
• Im Flamenco-Pop und im urbanen Flamenco: Sub und 808 (Rosalía), die den Grundton und den andalusischen Abstieg spielen; der Cajón-Bass wird dann entschlackt, um dem Sub Platz zu lassen.
• Verhältnis zum Cajón: Der Cajón-Bass und der Bass müssen auf dieselben Akzente des Compás fallen.

Harmonieinstrumente

• Flamencogitarre: leichter als die klassische, mit niedrigerer Saitenlage (flache Action), Golpeador (transparentes Schlagbrett für die Schläge), traditionelle Hölzer: Blanca (Zypresse, brillanter, trockener, perkussiver Klang) und Negra (Palisander, tiefer und sustainreicher, bevorzugt fürs Konzert).
• Techniken: Rasgueado (Akkorde mit fächerartig eingesetzten Fingern, in drei, vier, fünf Schlägen), Picado (Läufe mit abwechselndem Zeige- und Mittelfinger, blitzschnell), Alzapúa (Daumen auf und ab, Akkorde und Melodie), Arpegio, Tremolo (p-a-m-i: ein Bass und drei wiederholte Töne), Golpe (Schlag auf das Golpeador), Ligado (Bindungen).
• Kapodaster (Cejilla), um sich der Stimme anzupassen: Die Lagen bleiben gleich, die Tonart ändert sich.
• Zweite Gitarre und Begleitgitarre in modernen Gruppen; Klavier (Dorantes, Chano Domínguez), Flöte und Sax (Jorge Pardo mit Paco de Lucía), Violine, E-Bass, Keyboards im Nuevo Flamenco.
• Voicing: offene Akkorde mit leeren Saiten, Sekunddissonanzen, feste Lagen, die über das Griffbrett verschoben werden (z. B. die F-Lage mit leerem E und H, verschoben nach G und As).

Melodie und Gesang

• Cante: Der Gesang ist das Zentrum. Mittleres bis hohes Register auch bei Männern (natürliche Tenöre mit „gebrochener“ Bruststimme und afillá, der heiseren, rauen Stimme), sehr lange Melismen auf einem Vokal, Quejío (die einleitende Klage „ay …“), mikrotonale Verzierungen, Portamenti, dramatische Akzente, Rubato über dem Compás.
• Arten des Cante: jondo (tief: Toná, Martinete, Seguiriya, Soleá), intermedio (Fandangos, Malagueñas, Tarantas), chico (leicht, festlich: Alegrías, Bulerías, Tangos, Sevillanas).
• Vokale Struktur: die Letra (Strophe) mit 3–5 Versen, mit Wort- und Verswiederholungen, und der Macho (Schlussstrophe in lebhafterem Tempo in einigen Palos).
• Chor: In den Tangos, in festlichen Bulerías und in den Sevillanas antwortet der Chor im Unisono; im Flamenco-Pop Terzharmonien und Begleitchöre, oft mit im Stereo aufgenommenem „Jaleo“.
• Melodieinstrumente: die Gitarre in den Falsetas, Flöte und Violine im Nuevo Flamenco.
• Effekte im modernen Flamenco: trockene, nahe Stimme im Traditionellen; kreativer Auto-Tune, Harmonisierungen und Vocoder im urbanen Flamenco (Rosalía).

Instrumente

Flamencogitarre (Blanca und Negra), zweite Gitarre, Cajón, Palmas, Zapateado, Nudillos und Pitos, Kastagnetten (Castañuelas, vor allem im klassischen spanischen Tanz und in den Sevillanas), Stimme (Cantaor/Cantaora), Chor und Jaleo; im Nuevo Flamenco Fretless-E-Bass, Flöte, Sopransaxofon, Violine, Klavier, lateinamerikanische Perkussion (Bongo, Congas), Keyboards; im urbanen Flamenco Synths, 808, Sampler.

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Augmented Strings — Streicher für orchestralen Flamenco und Pop: Cineastische Pads und Streicher unter Gitarre und Stimme (Stil spanischer Soundtracks und Flamenco-Pop); langsamer Attack, Filter bei 6–8 kHz, um nicht mit den leeren Saiten der Gitarre zu konkurrieren.
• Augmented Voices — Ätherische Chöre (urbaner Flamenco): Vokalschichten und Texturen à la Rosalía: gehaltene Stimmen hinter dem Cante, mit langem Hall.
• Prophet-5 V — Pads und Bässe für Fusion: Warme Pads und synthetische Bässe unter der andalusischen Kadenz im elektronischen Flamenco; folge dem Bassabstieg A–G–F–E.
• Stage-73 V — E-Piano (Jazz-Flamenco): None- und Tredezimenakkorde im Stil des jazzigen Nuevo Flamenco; leichtes Tremolo, mittleres Register.
• Jun-6 V — Pads und Arpeggien der 80er (Pata Negra, Ketama): Pads mit Chorus und Arpeggien für Flamenco-Pop und andalusischen Rock.

Songaufbau

Struktur eines gesungenen Palo (z. B. Soleá, Bulerías)

Struktur des Baile (z. B. Alegrías)

Salida – Letras – Silencio (langsamer Abschnitt, in Moll) – Castellana – Escobilla (Zapateado) – abschließende Bulerías (schneller Schluss).

Sevillanas

Vier Coplas (Sevillanas primera, segunda, tercera, cuarta), jede mit Einleitung, drei gesungenen Teilen und Schluss; Paartanz mit festen Schritten.

Solo-Toque (Konzert)

Stück, das auf einem Palo aufgebaut ist: Einleitung, Falsetas im Wechsel mit Rasgueados, Abschnitte in Tremolo oder Picado, gemeinsame Remates mit Palmas und Cajón, Finale por Bulerías.

Modernes Arrangement (Nuevo Flamenco, Pop)

Popstruktur (Strophe, Refrain) mit flamencoeskem Grund-Compás (Tangos und Rumba im 4/4 sind am leichtesten einzusetzen), Gitarreninterludien, Palmas und Cajón als „Schlagzeug“, Bässe und Keyboards.

Mixing und Mastering

Klangziel

Nähe und Wahrhaftigkeit: Stimme und Gitarre in der Mitte, mit Palmas, Jaleo und Cajón, die den Raum einer Juerga (des Festes) oder eines Tablao (kleines Lokal: kurzer Hall, 0,6–1,2 s) erzeugen. Im modernen Flamenco (Paco de Lucía, Vicente Amigo) sehr definierte Gitarren, reich an Transienten und Körper; im urbanen Flamenco (Rosalía) sehr intime Stimme und elektronische Produktion mit Sub.

Stimme (Cante)

• Großmembran-Kondensatormikrofon in 20–40 cm (der Cante hat eine enorme Dynamik: vom Flüstern bis zum Schrei); live dynamisch (SM58) für das Monitoring.
• EQ: Hochpass 80–100 Hz; −2/−3 dB bei 250–400 Hz, wenn die raue Stimme matschig wird; Präsenz +2 dB bei 3–4 kHz; Vorsicht vor Härte bei 2–3 kHz in geschrienen Höhen (−1/−3 dB dynamisch mit einem dynamischen EQ oder einem Breitband-De-Esser).
• Kompression: Opto 3:1, Attack 10–20 ms, Release 100–200 ms, 3–6 dB; im Traditionellen weniger (2:1, 2–3 dB), um das Quejío zu bewahren.
• Raum: Raum/Tablao 0,8–1,2 s, Pre-Delay 20–30 ms; im Modernen Plate 1,5–2 s und leichtes Delay im Tempo.
• Keine Tonhöhenkorrektur im traditionellen Flamenco (die Mikrotöne sind Stil); im urbanen Flamenco Auto-Tune nur als gewollter kreativer Effekt.

Flamencogitarre

• Mikrofonierung: zwei Kondensatormikrofone, eines am 12.–14. Bund in 20–30 cm (Definition des Picado), eines zum Korpus hin unter dem Steg oder im Raum (Körper und Rasgueado); oder Stereopaar XY/ORTF in 40–60 cm.
• EQ: Hochpass 70–80 Hz; −2/−3 dB bei 180–250 Hz (Dröhnen des Korpus); +1/+2 dB bei 3–5 kHz für den Anschlag; Vorsicht bei Golpes und Rasgueados, die den Rest um 10–15 dB übertreffen können: schneller Limiter oder weicher Clipper nur für die Spitzen.
• Kompression: 2–3:1, Attack 15–30 ms (um den Fingernagelanschlag zu erhalten), Release 100–150 ms, 2–4 dB.
• Raum: kurzer Raum 0,8–1 s; bei Soloaufnahmen der Gitarre weicher Hall 1,6–2 s.
• Panning: Hauptgitarre in der Mitte oder leicht seitlich (L/R 10–20), wenn die Stimme da ist; zweite Gitarre gegenüber (L/R 40–60).

Cajón

• Mikrofon für den Bass (im hinteren Loch oder davor in 10–15 cm: dynamisch wie Beta 91/52 oder Kondensator) und eines für den Slap davor in 20–30 cm.
• EQ: Bass 70–100 Hz (+2/+3 dB), −3 dB bei 300–500 Hz (Karton), Slap +2 dB bei 3–5 kHz; Hochpass 40 Hz.
• Kompression: 4:1, Attack 10–20 ms, Release 80–120 ms, 3–5 dB.
• Panning: Mitte oder leicht seitlich (L/R 10–20).

Palmas und Jaleo

• Stereopaar in 1–2 m (Palmeros im Halbkreis angeordnet) oder zwei getrennte Mikrofone für Palmas a tiempo und a contratiempo, L/R 40–60 gepannt.
• EQ: Hochpass 200–300 Hz, −2 dB bei 1–2 kHz, wenn sie „klatschen“, keine Höhenanhebung (sie sind schon brillant).
• Kompression: leicht oder keine; Raumhall, damit das Fest echt wirkt.
• Jaleo (Zurufe): Raummikrofone, breites Panning, niedriger Pegel.

Zapateado

Kondensatormikrofone auf die Holzbühne gerichtet in 50–100 cm oder Kontaktmikrofone unter den Dielen; EQ: Hochpass 80 Hz, +2 dB bei 2–5 kHz für den Anschlag der Absätze; Kompression 3:1.

Bass und Instrumente des Nuevo Flamenco

• Fretless-Bass: DI + Mikrofon am Verstärker; Hochpass 35 Hz, −2 dB bei 250 Hz, Kompression 3:1.
• Flöte, Sax: Mikrofon in 30–50 cm; Plate 1,5 s.

Urbaner Flamenco (Rosalía, C. Tangana)

• Sehr nahe, intime Stimme (Kompression 4:1 + Opto, insgesamt 8–10 dB), weite Hall- und Delay-Räume, überlagerte gesampelte und echte Palmas, 808 auf Tonika und andalusischer Kadenz (Sidechain von der Kick 3–5 dB), gesampelte und bearbeitete Gitarren.

Busse und Gruppen

Stimme, Gitarren, Perkussion (Cajón + Palmas + Zapateado), Chöre/Jaleo, andere Instrumente; ein gemeinsamer „Tablao“-Hall und ein Plate für die Stimme.

Sidechain

Nur im elektronischen Flamenco (Kick → 808/Bass); im Traditionellen nicht.

Master

• Traditionell und Solo-Gitarre: −16/−12 LUFS integriert, True Peak −1 dBTP, LRA 6–12 LU; die Gitarre hat starke Transienten: Limiter mit kurzem Release und langem Lookahead, nicht mehr als 1–2 dB Reduktion.
• Urbaner Flamenco/Pop: −10/−8 LUFS integriert, True Peak −1 dBTP.

Häufige Fehler

• Zu starke Kompression der Gitarre (der Anschlag von Picado und Rasgueado geht verloren).
• Gesampelte und quantisierte Palmas in akustischem Kontext.
• Cajón mit zu viel Bass, der mit Gitarre und Bass kollidiert.
• Tonhöhenkorrektur des Cante.
• Langer Kathedralenhall (der Flamenco lebt in kleinen Räumen).

Referenzstücke für den Mix

• Paco de Lucía — Entre dos aguas (1973) und Almoraima (Album, 1976).
• Camarón de la Isla — La leyenda del tiempo (1979).
• Vicente Amigo — Ciudad de las ideas (Album, 2000).
• Enrique Morente und Lagartija Nick — Omega (1996).
• Rosalía — Malamente (2018).

Referenz-Hörbeispiele

• La Niña de los Peines — Bulerías (registrazioni anni '10–'20)
• Manolo Caracol — Soleares (anni '50)
• Paco de Lucía — Entre dos aguas (1973)
• Paco de Lucía — Almoraima (1976)
• Camarón de la Isla — La leyenda del tiempo (1979)
• Paco de Lucía, Al Di Meola, John McLaughlin — Mediterranean Sundance / Río Ancho (Friday Night in San Francisco, 1981)
• Pata Negra — Blues de la frontera (1987)
• Enrique Morente e Lagartija Nick — Omega (1996)
• Vicente Amigo — Ciudad de las ideas (2000)
• Estrella Morente — Mi cante y un poema (2001)
• Rosalía — Malamente (2018)
• Rosalía — Pienso en tu mirá (2018)