Flamenco

Historia y carácter

El flamenco es la música, el canto y el baile de Andalucía, nacidos del encuentro entre la cultura de los gitanos (calé) y las músicas populares andaluzas, con raíces lejanas en la música morisca, judía sefardí, bizantina y castellana. Los primeros testimonios escritos se remontan al siglo XVIII (José Cadalso, Cartas marruecas, 1774); el género se desarrolla en el siglo XIX entre Cádiz, Jerez, Sevilla (Triana) y Utrera, y se profesionaliza en los cafés cantantes (hacia 1850–1920), donde se definen los palos (las formas: soleá, seguiriya, alegrías, bulerías, tangos, fandangos, malagueñas, tarantas…). En 1922 Manuel de Falla y Federico García Lorca organizan en Granada el Concurso de Cante Jondo para salvar el canto «profundo» de la «ópera flamenca» comercial; entre los grandes cantaores históricos: Antonio Chacón, Manuel Torre, La Niña de los Peines, Manolo Caracol, Antonio Mairena.

Desde los años 60–70 el flamenco se renueva radicalmente: Paco de Lucía (Entre dos aguas, rumba de 1973; diálogos con el jazz, con John McLaughlin y Al Di Meola; la introducción del cajón peruano en el flamenco a finales de los años 70) y Camarón de la Isla (con Paco entre 1968 y 1977; La leyenda del tiempo, 1979, con instrumentos de rock) abren el «nuevo flamenco»; Enrique Morente (Omega, 1996, con el grupo de rock Lagartija Nick), Tomatito, Vicente Amigo, Gerardo Núñez, Diego del Morao, cantaores como Estrella Morente, Miguel Poveda, Arcángel; grupos de fusión como Pata Negra, Ketama, Ojos de Brujo; en el siglo XXI el flamenco urbano y pop de Rosalía (El mal querer, 2018) y C. Tangana. La UNESCO inscribió el flamenco en el Patrimonio Cultural Inmaterial el 16 de noviembre de 2010.

El flamenco tiene tres pilares: el cante (canto: jondo, intermedio, chico), el toque (guitarra) y el baile (danza), con el compás (ciclo rítmico) y el jaleo (palmas, gritos de ánimo: «¡olé!», «¡agua!») como aglutinante. Conceptos estéticos clave: el duende (la inspiración profunda, la emoción que «quema»), el quejío (el lamento del canto), la diferencia entre cantes gitanos y andaluces.

Escalas y tonalidades

El sistema del flamenco es el modo flamenco (frigio con tercera mayor sobre el acorde de tónica) más el mayor y el menor. Números romanos: para el modo flamenco usamos los grados del frigio sobre la tónica (I = acorde mayor de tónica); para el menor, referidos al menor natural.

Modo flamenco (frigio «andaluz»)

• Fórmula de la escala: 1 b2 b3 4 5 b6 b7, con la 3 mayor usada sobre el acorde de tónica (y a menudo también en la melodía junto a la b3): en la práctica 1 b2 (b3/3) 4 5 b6 b7.
• Por arriba (posición de Mi en la guitarra): E F G (G#) A B C D. Por medio (posición de La): A Bb C (C#) D E F G.
• Nota característica: la b2 que desciende sobre la tónica (F → E; Bb → A) y el choque entre la b3 y la 3 mayor (G y G#).
• Acordes (posición «por arriba»): I (E), bII (F, a menudo Fmaj7 con el Mi al aire), III (G, a menudo G6 o G7 hacia C), iv (Am), bVI (C), vii (Dm); cadencia andaluza Am–G–F–E (iv–III–bII–I).
• Uso: soleá, seguiriya, bulerías, tangos, fandangos, tarantas y casi todos los cantes jondos.
• Ejemplo: Paco de Lucía — Entre dos aguas (rumba, 1973) y casi todas las soleares y bulerías tradicionales giran en torno a una tónica frigia con cadencia andaluza (los acordes exactos del tema deben verificarse en una transcripción).
• Error común: tratar Mi como la dominante de la menor: en el flamenco Mi mayor es la tónica, y la cadencia F→E es una cadencia final, no suspendida.

Las «posiciones» y las tonalidades del toque

• Las demás tonalidades del modo flamenco se obtienen con la cejilla (capotasto) desplazando las mismas posiciones: por arriba (Mi) y por medio (La) son las principales; las tarantas usan Fa# (F# G A B C# D E), la granaína Si (B C D E F# G A), la minera Sol#, la rondeña Do# con afinación modificada (scordatura), la malagueña Mi.
• El guitarrista mueve la cejilla para adaptarse a la voz del cantaor.

Mayor

• Fórmula 1 2 3 4 5 6 7 — Mi mayor: E F# G# A B C# D# (alegrías por arriba); La mayor: A B C# D E F# G# (alegrías en La, guajiras).
• Acordes: I, IV, V7 (la alternancia I–V7 por compás en las alegrías y en las cantiñas).
• Nota característica: luminosidad «gaditana» (Cádiz) tras la oscuridad frigia; a menudo las alegrías tienen una sección central en menor (silencio).
• Uso: alegrías, cantiñas, guajiras, sevillanas (también en menor), colombianas.

Menor

• Natural 1 2 b3 4 5 b6 b7 — La menor: A B C D E F G; armónico A B C D E F G#.
• Acordes: i iv V7 (Am Dm E7), VI y VII para la cadencia andaluza en menor.
• Uso: farruca (La menor), garrotín (a menudo en Do), algunas sevillanas, tientos y tangos en tonalidades menores.

Frigio dominante y doble armónica en las melodías

• En el canto la escala se colorea: 1 b2 3 4 5 b6 b7 (frigio dominante, E F G# A B C D) y a veces con la 7 mayor de paso (D#) hacia la tónica.

Microtonos y melismas

El cante usa intervalos no temperados (terceras «neutras», b2 creciente), melismas largos sobre una sílaba, portamentos: son características esenciales, no errores.

Cómo elegir

El palo decide la tonalidad: modo flamenco para soleá, seguiriya, bulerías, tangos, fandangos; mayor para alegrías y cantiñas; menor para farruca y algunos tangos; tonalidades «de levante» (taranta en Fa#, granaína en Si) para los cantes mineros y libres.

Armonía

La cadencia andaluza y el bII

• El corazón armónico es la cadencia andaluza (en Mi: Am–G–F–E; en La: Dm–C–Bb–A): descenso de cuatro acordes con el bajo por grado que cierra sobre el acorde mayor de tónica.
• La cadencia bII–I (F–E, Bb–A) es el cierre flamenco por excelencia (el «remate»).
• Uso de G7 → C (en Mi) o C7 → F (en La) para «abrir» momentáneamente hacia la región relativa (el VI frigio), y luego volver a la cadencia andaluza.

El ritmo armónico en el compás

• En la soleá por arriba: tónica E y F alternados en los tiempos fuertes del compás; esquema básico del rasgueo: acorde de Mi que prepara, Fa en los tiempos fuertes centrales, regreso a Mi en el 10 (el esquema exacto varía mucho entre guitarristas).
• En las bulerías por medio: A (La) y Bb (Si b) alternados con cierre en el 10; el remate y el cierre concluyen el ciclo.
• En las alegrías en Mi mayor: alternancia de un compás sobre el I (E) y otro sobre el V7 (B7) en la base del cante.
• En los tangos: la cadencia andaluza y el vamp I–bII en 4/4.

Colores armónicos de la guitarra

• Acordes con cuerdas al aire que permanecen entre un acorde y otro: el Mi y el Si agudos al aire sobre el Fa (Fmaj7#11: F A C E + B), sobre el Sol (G6), sobre el La menor (Am(add9)).
• Acordes de paso con disonancias de semitono, acordes «rotos» con el pulgar en el bajo y rasgueo encima.
• Desde el nuevo flamenco en adelante: armonías jazzísticas (acordes de novena, trecena, #11, acordes disminuidos y dominantes sustitutos) introducidas por Paco de Lucía, Vicente Amigo, Gerardo Núñez.

Densidad

El toque acompaña al cante con armonía sencilla y responde en las pausas con falsetas (frases melódicas) y rasgueados; en el toque solista la densidad aumenta mucho (picados velocísimos, arpegios, trémolo).

Progresiones típicas

Ritmo y groove

El compás

• Compás de 12 (familia de la soleá): acentos en 3, 6, 8, 10, 12. Soleá (lenta), alegrías y cantiñas (vivaces), bulerías (rápidas, acentos 12, 3, 6, 8, 10 contando desde el 12), bulería por soleá (media).
• Seguiriya (siguiriyas): 12 tiempos con acentos distribuidos de otra manera, a menudo contada en 5 pulsaciones de las cuales dos largas (1–2–3–4–5 = breves, breves, larga, larga, breve) o como una soleá iniciada desde el 8 (fuente: Wikipedia, Siguiriyas).
• Compás binario (tangos, tientos, farruca, garrotín, rumba, tanguillos): 4/4 o 2/4; los tientos son tangos lentos y pesados.
• Ternario (fandangos de Huelva, sevillanas): 3/4 o 6/8; las sevillanas tienen cuatro coplas con estructura fija.
• Cantes libres (fandango natural, malagueña, granaína, taranta, toná, martinete): sin compás, la guitarra sigue al cantaor.

Elementos rítmicos

• Palmas: sordas (manos huecas, apagadas) y claras/fuertes (dedos sobre la palma, secas); palmas a tiempo (en los tiempos) y a contratiempo (en el contratiempo).
• Jaleo: gritos rítmicos y de ánimo.
• Llamada (llamada del bailaor), remate y cierre (cierres en el 10), contratiempos.
• Microtiming: el compás no es un metrónomo: se «empuja» y se «retiene» alrededor de los acentos; en la bulería el groove ondula entre 6/8 y 3/4 (hemiola).

Batería

La sección rítmica del flamenco

No hay batería: el ritmo lo hacen las palmas, el jaleo, el zapateado (los pies del bailaor), los nudillos y los pitos (chasquidos de dedos), los golpes en la guitarra y, desde los años 70, el cajón.

Cajón

• Introducido en el flamenco por Paco de Lucía a finales de los años 70 tras un viaje a Perú (el instrumento es afroperuano; en el grupo de Paco lo tocó el percusionista brasileño Rubem Dantas).
• Sonidos: grave (golpe en el centro de la tapa, 60–120 Hz) y slap (borde superior, con las cuerdas internas que dan un sonido parecido al de la caja), más ghost notes con los dedos.
• Función: reforzar los acentos del compás (en la bulería, grave en 12 y 6, slap en 3, 8, 10 como esquema básico), rellenar con ghost notes a contratiempo, hacer remates junto con la guitarra y el baile.

Palmas

• Dos o más palmeros: uno a tiempo en los acentos, otro a contratiempo en las subdivisiones (las «y»).
• Dinámica: sordas en el cante (para no tapar), fuertes en los interludios y en los cierres.

Zapateado

El bailaor es un percusionista: tacón, planta, punta, golpe (pie entero). En las escobillas (secciones de zapateado) el ritmo de los pies se vuelve protagonista.

Cómo interactúan

El cante manda: cuando el cantaor canta, guitarra, palmas y cajón se reducen; en las pausas («respuestas») la guitarra responde con falsetas, y el cajón y las palmas vuelven plenos. Los cierres (remates) se deciden entre todos con miradas y llamadas.

Errores típicos de quien programa

Poner un bombo en cada tiempo, usar loops de 16 steps para un compás de 12, cuantizar las palmas, usar claps electrónicos en lugar de palmas reales, ignorar la diferencia entre sordas y claras.

Bajo

• El bajo es el pulgar del guitarrista sobre las cuerdas graves (Mi, La, Re): tónicas, quintas, descensos de la cadencia andaluza (La–Sol–Fa–Mi), pedales de tónica bajo las falsetas.
• En el nuevo flamenco se añade el bajo eléctrico fretless (Carles Benavent con Paco de Lucía, desde 1981 aproximadamente): líneas melódicas, slides, armónicos, dobleces de las falsetas.
• En el flamenco pop y urbano: sub y 808 (Rosalía) que tocan la tónica y el descenso andaluz; entonces conviene aligerar el grave del cajón para dejar espacio al sub.
• Relación con el cajón: el grave del cajón y el bajo deben caer en los mismos acentos del compás.

Instrumentos armónicos

• Guitarra flamenca: más ligera que la clásica, con las cuerdas más bajas sobre el diapasón (acción baja), golpeador (protector transparente para los golpes), maderas tradicionales: blanca (ciprés, sonido brillante y seco, percusivo) y negra (palisandro, más profundo y sostenido, preferida para concierto).
• Técnicas: rasgueado (acordes con los dedos en abanico, en tres, cuatro, cinco tiempos), picado (escalas con índice y medio alternados, velocísimas), alzapúa (pulgar arriba y abajo, acordes y melodía), arpegio, trémolo (p-a-m-i: un bajo y tres notas repetidas), golpe (golpe sobre el golpeador), ligado.
• Cejilla (capotasto) para adaptarse a la voz: las posiciones siguen siendo las mismas, la tonalidad cambia.
• Segunda guitarra y guitarra de acompañamiento en los grupos modernos; piano (Dorantes, Chano Domínguez), flauta y saxo (Jorge Pardo con Paco de Lucía), violín, bajo eléctrico, teclados en el nuevo flamenco.
• Voicing: acordes abiertos con cuerdas al aire, disonancias de segunda, posiciones fijas desplazadas por el mástil (p. ej. la posición de Fa con Mi y Si al aire desplazada a Sol y La b).

Melodía y voces

• Cante: el canto es el centro. Registro medio-agudo incluso en los hombres (tenores naturales con voz de pecho «rota» y afillá, la voz ronca y rasposa), melismas larguísimos sobre una vocal, quejío (el lamento inicial «ay…»), ornamentos microtonales, portamentos, acentos dramáticos, rubato sobre el compás.
• Tipos de cante: jondo (profundo: toná, martinete, seguiriya, soleá), intermedio (fandangos, malagueñas, tarantas), chico (ligero, festivo: alegrías, bulerías, tangos, sevillanas).
• Estructura vocal: la letra (estrofa) de 3–5 versos, con repeticiones de palabras y versos, y el macho (estrofa final en tempo más vivo en algunos palos).
• Coro: en los tangos, en las bulerías festivas y en las sevillanas el coro responde al unísono; en el flamenco pop, armonías en terceras y coros de apoyo, a menudo con el «jaleo» grabado en estéreo.
• Instrumentos melódicos: la guitarra en las falsetas, la flauta y el violín en el nuevo flamenco.
• Efectos en el flamenco moderno: voz seca y cercana en lo tradicional; Auto-Tune creativo, armonizaciones y vocoder en el flamenco urbano (Rosalía).

Instrumentos

Guitarra flamenca (blanca y negra), segunda guitarra, cajón, palmas, zapateado, nudillos y pitos, castañuelas (sobre todo en la danza clásica española y en las sevillanas), voz (cantaor/cantaora), coro y jaleo; en el nuevo flamenco bajo eléctrico fretless, flauta, saxo soprano, violín, piano, percusiones latinas (bongó, congas), teclados; en el flamenco urbano sintetizadores, 808, samplers.

Patrones de batería

Sintetizadores y sonidos

• Augmented Strings — Cuerdas para flamenco orquestal y pop: Pads y cuerdas cinematográficas bajo guitarra y voz (estilo bandas sonoras españolas y flamenco-pop); ataque lento, filtro a 6–8 kHz para no competir con las cuerdas al aire de la guitarra.
• Augmented Voices — Coros etéreos (flamenco urbano): Capas vocales y texturas al estilo de Rosalía: voces sostenidas detrás del cante, con reverb larga.
• Prophet-5 V — Pads y bajos para fusión: Pads cálidos y bajos sintéticos bajo la cadencia andaluza en el flamenco electrónico; sigue el descenso del bajo La–Sol–Fa–Mi.
• Stage-73 V — Piano eléctrico (jazz-flamenco): Acordes de novena y trecena al estilo del nuevo flamenco jazzístico; trémolo ligero, registro medio.
• Jun-6 V — Pads y arpegios de los años 80 (Pata Negra, Ketama): Pads con chorus y arpegios para el flamenco-pop y el rock andaluz.

Estructura de la canción

Estructura de un palo cantado (p. ej. soleá, bulerías)

Estructura del baile (p. ej. alegrías)

Salida – letras – silencio (sección lenta, en menor) – castellana – escobilla (zapateado) – bulerías final (cierre rápido).

Sevillanas

Cuatro coplas (sevillanas primera, segunda, tercera, cuarta), cada una con introducción, tres partes cantadas y cierre; baile en pareja con pasos fijos.

Toque solista (concierto)

Pieza construida sobre un palo: introducción, falsetas alternadas con rasgueados, secciones en trémolo o picado, remates colectivos con palmas y cajón, final por bulerías.

Arreglo moderno (nuevo flamenco, pop)

Estructura pop (estrofa, estribillo) con compás flamenco de base (tangos y rumba en 4/4 los más fáciles de usar), interludios de guitarra, palmas y cajón como «batería», bajos y teclados.

Mezcla y masterización

Objetivo sonoro

Cercanía y verdad: voz y guitarra en el centro, con palmas, jaleo y cajón creando el espacio de una juerga (la fiesta) o de un tablao (local pequeño: reverb corta, 0,6–1,2 s). En el flamenco moderno (Paco de Lucía, Vicente Amigo) guitarras muy definidas, ricas en transitorios y en cuerpo; en el flamenco urbano (Rosalía) voz intimísima y producción electrónica con sub.

Voz (cante)

• Micrófono de condensador de diafragma grande a 20–40 cm (el cante tiene una dinámica enorme: del susurro al grito); en directo, dinámico (SM58) para el retorno.
• EQ: pasa-altos 80–100 Hz; −2/−3 dB a 250–400 Hz si la voz rasposa se vuelve barrosa; presencia +2 dB a 3–4 kHz; cuidado con la dureza a 2–3 kHz en los agudos gritados (−1/−3 dB dinámico con un EQ dinámico o un de-esser de banda ancha).
• Compresión: opto 3:1, attack 10–20 ms, release 100–200 ms, 3–6 dB; en lo tradicional menos (2:1, 2–3 dB) para conservar el quejío.
• Espacio: sala/tablao 0,8–1,2 s, pre-delay 20–30 ms; en lo moderno plate 1,5–2 s y delay sincronizado ligero.
• Sin corrección de afinación en el flamenco tradicional (los microtonos son estilo); en el flamenco urbano, Auto-Tune solo como efecto creativo deliberado.

Guitarra flamenca

• Microfonía: dos condensadores, uno en el traste 12–14 a 20–30 cm (definición del picado), otro hacia la caja bajo el puente o en la sala (cuerpo y rasgueado); o par estéreo XY/ORTF a 40–60 cm.
• EQ: pasa-altos 70–80 Hz; −2/−3 dB a 180–250 Hz (retumbo de la caja); +1/+2 dB a 3–5 kHz para el ataque; cuidado con los golpes y los rasgueados, que pueden superar en 10–15 dB al resto: limiter rápido o clipper suave solo para los picos.
• Compresión: 2–3:1, attack 15–30 ms (para dejar pasar el ataque de las uñas), release 100–150 ms, 2–4 dB.
• Espacio: room corta 0,8–1 s; en discos de guitarra solista, hall suave 1,6–2 s.
• Panorama: guitarra principal al centro o ligeramente a un lado (L/R 10–20) si hay voz; segunda guitarra al lado opuesto (L/R 40–60).

Cajón

• Micrófono para el grave (dentro del agujero trasero o delante a 10–15 cm: dinámico tipo Beta 91/52 o condensador) y otro para el slap delante a 20–30 cm.
• EQ: grave 70–100 Hz (+2/+3 dB), −3 dB a 300–500 Hz (cartón), slap +2 dB a 3–5 kHz; pasa-altos 40 Hz.
• Compresión: 4:1, attack 10–20 ms, release 80–120 ms, 3–5 dB.
• Panorama: centro o ligeramente a un lado (L/R 10–20).

Palmas y jaleo

• Par estéreo a 1–2 m (palmeros dispuestos en semicírculo), o dos micrófonos separados para palmas a tiempo y a contratiempo panoramizados L/R 40–60.
• EQ: pasa-altos 200–300 Hz, −2 dB a 1–2 kHz si «abofetean», ningún realce de agudos (ya son brillantes).
• Compresión: ligera o nula; reverb de sala para que la fiesta parezca real.
• Jaleo (gritos): micrófonos de ambiente, panorama amplio, nivel bajo.

Zapateado

Micrófonos de condensador apuntando al tablado de madera a 50–100 cm o micrófonos de contacto bajo las tablas; EQ: pasa-altos 80 Hz, +2 dB 2–5 kHz para el ataque de los tacones; compresión 3:1.

Bajo e instrumentos del nuevo flamenco

• Bajo fretless: DI + micrófono en el ampli; pasa-altos 35 Hz, −2 dB a 250 Hz, compresión 3:1.
• Flauta, saxo: micrófono a 30–50 cm; plate 1,5 s.

Flamenco urbano (Rosalía, C. Tangana)

• Voz muy cercana e íntima (compresión 4:1 + opto, 8–10 dB en total), reverbs y delays amplios, palmas sampleadas y reales superpuestas, 808 sobre la tónica y la cadencia andaluza (sidechain desde el bombo 3–5 dB), guitarras sampleadas y tratadas.

Buses y grupos

Voz, guitarras, percusiones (cajón + palmas + zapateado), coros/jaleo, otros instrumentos; una reverb «tablao» común y un plate para la voz.

Sidechain

Solo en el flamenco electrónico (bombo → 808/bajo); en lo tradicional, no.

Master

• Tradicional y guitarra solista: −16/−12 LUFS integrados, true peak −1 dBTP, LRA 6–12 LU; la guitarra tiene transitorios fuertes: limiter con release corto y lookahead largo, no más de 1–2 dB de reducción.
• Flamenco urbano/pop: −10/−8 LUFS integrados, true peak −1 dBTP.

Errores comunes

• Compresión excesiva de la guitarra (se pierde el ataque del picado y del rasgueado).
• Palmas sampleadas y cuantizadas en un contexto acústico.
• Cajón con demasiados graves que choca con la guitarra y el bajo.
• Corrección de afinación del cante.
• Reverb larga de catedral (el flamenco vive en espacios pequeños).

Temas de referencia para la mezcla

• Paco de Lucía — Entre dos aguas (1973) y Almoraima (álbum, 1976).
• Camarón de la Isla — La leyenda del tiempo (1979).
• Vicente Amigo — Ciudad de las ideas (álbum, 2000).
• Enrique Morente y Lagartija Nick — Omega (1996).
• Rosalía — Malamente (2018).

Escucha de referencia

• La Niña de los Peines — Bulerías (registrazioni anni '10–'20)
• Manolo Caracol — Soleares (anni '50)
• Paco de Lucía — Entre dos aguas (1973)
• Paco de Lucía — Almoraima (1976)
• Camarón de la Isla — La leyenda del tiempo (1979)
• Paco de Lucía, Al Di Meola, John McLaughlin — Mediterranean Sundance / Río Ancho (Friday Night in San Francisco, 1981)
• Pata Negra — Blues de la frontera (1987)
• Enrique Morente e Lagartija Nick — Omega (1996)
• Vicente Amigo — Ciudad de las ideas (2000)
• Estrella Morente — Mi cante y un poema (2001)
• Rosalía — Malamente (2018)
• Rosalía — Pienso en tu mirá (2018)