Bollywood

Geschichte und Charakter

„Filmi“ ist die Musik der Filmsongs Indiens, hauptsächlich produziert von der Hindi-Industrie in Mumbai (Bombay, daher „Bollywood“), aber auch vom Kino in Tamil (Kollywood), Telugu (Tollywood), Malayalam, Bengalisch, Punjabi. Seit dem ersten indischen Tonfilm, Alam Ara (1931), ist das Lied das Herz des populären Kinos: Ein kommerzieller Film enthält traditionell 5 bis 10 davon, „bebildert“ mit Tanznummern, und der Erfolg des Films hängt zu einem großen Teil vom Soundtrack ab, der vor dem Film erscheint und Radio und Charts beherrscht. Die Lieder werden von Playback-Sängern aufgenommen und von den Schauspielern gemimt: K. L. Saigal unter den ersten, dann die legendären Stimmen von Lata Mangeshkar, Asha Bhosle, Mohammed Rafi, Kishore Kumar, Mukesh, Manna Dey, Geeta Dutt.

Die Music Directors (Komponisten) prägen die Epochen: in den 1940ern–60ern Naushad, S. D. Burman, Shankar–Jaikishan, Madan Mohan, O. P. Nayyar, Roshan, Salil Chowdhury (Melodien, die in der klassischen hindustanischen Musik und im Folk wurzeln, Streicherorchester, Mandolinen, Akkordeons); in den 1960ern–80ern R. D. Burman (Einflüsse von Jazz, Rock, Latin, Funk, Disco; Dum Maaro Dum, 1971) und Laxmikant–Pyarelal, Kalyanji–Anandji, Bappi Lahiri (Disco: Disco Dancer, 1982); ab den 1990ern A. R. Rahman (Roja, 1992, produziert in seinem Studio Panchathan Record Inn in Chennai, mit digitalem, geschichtetem Klang; Dil Se.., Taal, Lagaan; der Oscar für The Millionaire/Slumdog Millionaire 2009 mit Jai Ho), Jatin–Lalit, Nadeem–Shravan, Shankar–Ehsaan–Loy, Vishal–Shekhar, Pritam, Amit Trivedi; moderne Stimmen wie Sonu Nigam, Shreya Ghoshal, Sunidhi Chauhan, Udit Narayan, Alka Yagnik, Arijit Singh.

Die Ästhetik vereint: Raga und Tala der klassischen indischen Musik, regionalen Folk (Punjabi, Rajasthani, Bengalisch), Ghazal und Qawwali (Urdu- und Sufi-Tradition), westliche Orchestrierung (von Streichern „à la Hollywood“ über Jazz und Rock bis zu Synth-Pop, EDM und Hip-Hop). Das Ergebnis ist eine Form melodischen Pops mit extremer Sangbarkeit, indischer Gesangsverzierung und Arrangements voller instrumentaler Zwischenspiele.

Tonleitern und Tonarten

Die Filmi-Melodie denkt in Raga, doch das Arrangement verwendet oft westliche Harmonik. Hier die gebräuchlichsten Skalen mit ihrem westlichen Äquivalent (die Thaat nach Bhatkhande) und der Sargam-Nomenklatur (Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni; komal = erniedrigt, tivra = erhöht). Römische Ziffern in Moll bezogen auf natürliches Moll.

Bilaval (= Dur) und Kalyan / Yaman (= Lydisch)

• Bilaval: Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni = 1 2 3 4 5 6 7 — auf C: C D E F G A B. Akkorde: I ii iii IV V vi vii°.
• Yaman (Thaat Kalyan): Ma tivra = #4 — auf C: C D E F# G A B. Charakteristischer Ton: #4 (F#), Abend-Raga, romantisch und andächtig; viele Liebesmelodien der Goldenen Ära sind von Yaman inspiriert.
• Verwendung: romantische Balladen, Andachtslieder.

Khamaj (= Mixolydisch)

• Sa Re Ga Ma Pa Dha komal Ni = 1 2 3 4 5 6 b7 — auf D: D E F# G A B C. Akkorde: I ii iii° IV v vi bVII.
• Charakteristischer Ton: b7 (im Aufstieg oft mit der natürlichen 7 abwechselnd): Leichtigkeit, Koketterie; Raga von Thumri und leichten Liedern.

Kafi (= Dorisch) und Pahadi

• Kafi: komal Ga und komal Ni = 1 2 b3 4 5 6 b7 — auf D: D E F G A B C. Akkorde (bezogen auf natürliches Moll): i ii III IV v #vi° VII.
• Pahadi (Gebirgs-Raga, pentatonisch-folkloristisch): viele romantische und nostalgische Melodien.
• Verwendung: Folk- und romantische Lieder, Qawwali (Kafi wird in der Sufi-Musik sehr häufig verwendet).

Asavari / Bhairavi (= Äolisch / Phrygisch)

• Asavari: 1 2 b3 4 5 b6 b7 (Äolisch). Bhairavi: alle Töne komal = 1 b2 b3 4 5 b6 b7 (Phrygisch) — auf E: E F G A B C D.
• Charakteristischer Ton: b2 (Re komal) von Bhairavi: Zärtlichkeit, Melancholie, Andacht; traditionell der Raga, der ein Konzert beschließt.
• Akkorde (bezogen auf natürliches Moll): Bhairavi i bII III iv v° VI vii.
• Verwendung: traurige Lieder, Abschiede, Bhajans.

Bhairav (= doppelharmonisch)

• Komal Re und komal Dha = 1 b2 3 4 5 b6 7 — auf C: C Db E F G Ab B. Charakteristischer Ton: zwei übermäßige Sekunden; Raga der Morgendämmerung, feierlich und andächtig.

Pentatoniken (Bhupali, Durga, Malkauns)

• Bhupali: 1 2 3 5 6 (Dur-Pentatonik) — C D E G A. Durga: 1 2 4 5 6 — C D F G A. Malkauns: 1 b3 4 b6 b7 — C Eb F Ab Bb (dunkle, nächtliche Pentatonik).

Wie man einen Raga in einem Filmi-Song verwendet

Man „wendet“ die Skala nicht an: Man verwendet die charakteristischen Phrasen (Pakad), den wichtigsten Ton (Vadi), die Auf- und Abwärtsbewegungen, die Verzierungen (Meend = Glissando, Gamak = Oszillation, Murki = schnelles Gruppetto, Kan = Vorschlag). Oft ist das Lied auf einem Raga „basiert“, doch der Music Director biegt ihn den Erfordernissen der Popmelodie und der Harmonik an.

Wie man wählt

Yaman/Kalyan für Liebe und Abend, Khamaj für das Kokette, Kafi und Pahadi für Folk und Romantik, Bhairavi für Abschied und Andacht, Bhairav für das Sakrale, Pentatoniken für volkstümliche und „universelle“ Melodien.

Harmonik

Melodie + Bordun + westliche Harmonik

• In der klassischen indischen Musik gibt es keine Harmonik: Es gibt einen Bordun (Tanpura auf Sa und Pa) und die Melodie des Raga. Das Filmi fügt westliche Akkorde hinzu, doch die Melodie bleibt modal: Darum ist die Harmonik oft einfach und „orgelpunktzentriert“.
• Typische Akkorde: I–IV–V und i–VII–VI (Folk), i–iv–v (Moll ohne Leitton), Pop-Progressionen (I–V–vi–IV) in Produktionen ab den 1990ern, Sus- und offene Akkorde mit Pads und Streichern.
• Tonika-Orgelpunkt (Sa), gehalten von Streichern, Synth oder Tanpura unter Akkordwechseln: Er respektiert die Logik des Raga.
• Orchestrale Gegenmelodien (die „Fills“ von Streichern, Flöte, Sitar oder Mandoline zwischen den Gesangsphrasen), wichtiger als die Harmonik selbst.
• R. D. Burman: Jazz- und Latin-Harmonik (Septimen, Nonen, Zwischendominanten), Walking Bass, Funk-Gitarrenakkorde.
• A. R. Rahman: geschichtete Harmonik, plötzliche Tonartwechsel, offene und schwebende Akkorde, Mischung aus karnatischen Raga und Pop-/elektronischer Harmonik.

Harmonischer Rhythmus

Langsam (ein Akkord pro Takt oder Orgelpunkt) in den Balladen, schneller in den Dance-Stücken; die instrumentalen Abschnitte (Interludes) haben oft reichere Harmonik als die Strophen.

Voicing

Streicher in Oktaven auf der Gegenmelodie; Pads und Klavier mit offenen Akkorden; arpeggierte Akustikgitarre in den Balladen der 1990er–2000er; Synth-Pads und Klavier im modernen Pop.

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Die Tala des Filmi

• Keherwa (8 Schläge, 4+4): Theka Dha Ge Na Ti | Na Ka Dhi Na; der am häufigsten verwendete Rhythmus in Filmi- und Folk-Liedern, empfunden als 4/4 mit leichtem Swing.
• Dadra (6 Schläge, 3+3): Dha Dhi Na | Dha Ti Na; der Filmi-„6/8“ der romantischen Lieder und Ghazals.
• Rupak (7 Schläge, 3+2+2), Teentaal (16, 4+4+4+4) in Liedern klassischer Prägung, Jhaptaal (10, 2+3+2+3).
• Bhangra-Chaal und Dhol in Punjabi-Stücken; Garba und Dandiya (Tänze aus Gujarat im 6/8 oder schnellen 4/4) für Festszenen; Qawwali mit Händeklatschen und Beschleunigung.
• Feel: Die Unterteilungen sind oft leicht geswingt (Dholak und Tabla „hüpfen“); moderne Dance-Stücke sind gerade, mit indischer Perkussion über der Kick in Vierteln.
• Rubato: Einleitungen und Alap-Abschnitte ohne Tempo, dann Einsatz der Tala.

Schlagzeug

Die Rhythmusgruppe des Filmi

• Tabla (hohes Dayan + tiefes Bayan): Theka der Tala, Füllungen (Tukra, Tihai = dreimal wiederholte Phrase, die auf dem ersten Schlag, dem „Sam“, schließt), Dialog mit der Stimme.
• Dholak (von Hand gespielte Doppelfelltrommel): der „Folk“-Rhythmus von Keherwa und Dadra, sehr präsent in Hochzeits- und Festliedern.
• Dhol (mit Schlägeln), Naal, Khol, Mridangam (Süden), Ghatam, Kanjira, Chimta, Daf, Händeklatschen.
• Schlagzeug und Drumcomputer ab den 1970ern (R. D. Burman mit Funk-Schlagzeug; 80er Drumcomputer und Simmons; Rahman mit Programmierung und Samples ab den 1990ern).

Wie sie denken

• Der Sam (erster Schlag des Zyklus) ist der Zielpunkt: Tihai, Fills und Akzente der Stimme laufen dort zusammen.
• Der Khali („leerer“ Schlag, auf dem fünften der Keherwa) ist die Mitte des Zyklus, leichter gespielt (ohne den Bass des Bayan).
• Strophe (Antara): einfaches, gleichbleibendes Pattern; Refrain (Mukhda): voll, mit Dholak und Händeklatschen; Zwischenspiele: Fills, Wechsel der Perkussion, Tihai.
• In Dance-Stücken: Kick in Vierteln oder Reggaeton-/Afro-Pattern unter einem Dholak in Keherwa; Clap auf 2 und 4.

Klangauswahl

Aufgenommene Tabla und Dholak (oder Samples mit echten Artikulationen), auf die Tonart gestimmt (die Tabla-Dayan wird auf Sa gestimmt); elektronische Bässe auf das Bayan abgestimmt.

Typische Fehler

Einen generischen, ungestimmten Tabla-Loop verwenden; Sam und Khali ignorieren; das Dholak quantisieren (es verliert den Swing); elektronisches Händeklatschen statt echtem Händeklatschen in einer Qawwali.

Bass

• Goldene Ära: dezenter Kontrabass oder E-Bass (Grundtöne und Quinten), oft abwesend: Das Fundament waren der Bordun und die Tiefen der Tabla.
• 1970er–80er: Funk- und Disco-E-Bass (R. D. Burman, Bappi Lahiri), Synth-Bass in Oktaven.
• Ab den 1990ern: Synth-Bass und Sub (Rahman), Orgelpunkte auf Sa, Linien, die dem Bayan der Tabla und der Kick folgen; in modernen Produktionen 808 und Sub in Hip-Hop- und Punjabi-Stücken.
• Töne: Grundton und Quinte (Sa und Pa), Orgelpunkte; in Pop-Progressionen die Akkordgrundtöne.
• Verhältnis zur Perkussion: Der Bass muss dem Bayan (60–150 Hz) und dem Dhol Raum lassen; oft wird der Bass oberhalb von 300 Hz gefiltert und auf die Tabla abgestimmt.

Harmonieinstrumente

• Streicher („Bombay Strings“): große Violinensektionen im Unisono, die Gegenmelodien, Antworten auf die Stimme und verzierte Unisoni spielen (mit auf die Violine übertragenen Meend und Gamak); Herz des Klangs der 1950er–80er.
• Harmonium: akkordische und melodische Begleitung (Ghazal, Qawwali, Bhajan).
• Sitar, Santoor, Sarod, Veena: Einleitungen, Zwischenspiele, Fills zwischen den Versen.
• Mandoline, Hawaiigitarre (Slide), Akkordeon, Klavier, Vibrafon in den Orchestern der 1950er–60er.
• Akustik- und E-Gitarre ab den 1960ern–70ern; Synth (DX7 und digitale Keyboards in den 1980ern; Pads und Arpeggien ab den 1990ern).
• Voicing: eher melodische Unisoni als Akkorde; offene Pads und Streicher; arpeggiertes Klavier und Gitarre in den Balladen.

Melodie und Gesang

• Playback-Stimme als Protagonistin: klares, leuchtendes Timbre, weiter Umfang (die historischen Frauenstimmen singen oft im hohen Register, brillante „Kopfstimme“), indische Verzierung: Meend (Glissando), Murki (schnelles Gruppetto), Khatka, Gamak, Harkat; enges Vibrato; sehr gepflegte Aussprache (Hindi/Urdu).
• Melodische Struktur: Mukhda (Refrain/Incipit, die Hook-Phrase), Antara (Strophe, oft im höheren Register), Rückkehr zum Mukhda; freies einleitendes Alap; Taan (schnelle Läufe) in klassisch angehauchten Liedern.
• Duette Mann–Frau (die dominante Form für Liebeslieder), Gruppenchöre in den Festszenen, Frauenchöre im Unisono und in Oktaven.
• Instrumentale Gegenmelodien zwischen den Phrasen (Bansuri-Flöte, Shehnai, Sitar, Violinen, Sax), die oft selbst zu Hooks werden.
• Moderne Effekte: Hall und Delay auf den Stimmen, Doppelungen, Auto-Tune in Dance-Produktionen (ab den 2000ern), Rap-Stimmen auf Punjabi und Hindi.

Instrumente

Stimme (Playback), Chor; Tabla, Dholak, Dhol, Naal, Mridangam, Ghatam, Kanjira, Daf, Chimta, Händeklatschen; Sitar, Sarod, Santoor, Veena, Sarangi, Shehnai, Bansuri, Harmonium, Tanpura; Orchesterstreicher (Violinen, Bratschen, Celli), Mandoline, Hawaiigitarre, Akkordeon, Klavier, Vibrafon, Bläser (Sax, Trompete); Akustik- und E-Gitarre, Bass; Drumcomputer, Synth, Sampler, 808.

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• DX7 V — Keyboards der 80er–90er: FM-E-Piano, Glocken, Bässe und Leads, die den Filmi-Klang der 1980er und frühen 1990er geprägt haben; nutze die „Plucked“-Klänge für synthetische Sitar und Santoor.
• Augmented Strings — Streicher „Bombay Strings“: Streichersektionen im Unisono für Gegenmelodien; mittlerer Attack, Glide/Legato für die Meend, minimale synthetische Seite.
• Prophet-5 V — Pads und Bässe im Rahman-Stil: Warme Pads und synthetische Bässe mit langsamem Filter für Produktionen der 1990er–2000er in Rahman-Manier.
• Jup-8 V — Disco und Synth-Pop Filmi: Arpeggien, synthetische Bläser und Pads für den Disco-Klang der 1980er (Bappi Lahiri).
• Farfisa V — Orgel der 60er–70er: Combo-Orgel für die rock-psychedelischen und Kabarett-Soundtracks (R. D. Burman, 1970er).
• Augmented Voices — Chöre und Texturen: Vokalschichten für die Refrains und atmosphärischen Einleitungen.

Songaufbau

Typische Form eines Filmi-Songs

Gesamtdauer 4–7 Minuten (moderne Versionen 3–4).

Arrangement

• Jedes Zwischenspiel wechselt die Instrumente und oft den Stil (ein Orchester kann von einer Sitar zu einem Jazz-Sax zu einem Chor übergehen).
• Das Mukhda kehrt immer mit derselben Kraft zurück, die Antara steigert sich im Register.
• In Dance-Stücken: Intro – Strophe – Refrain – instrumentaler Drop (Dhol, Synth) – Rap oder Strophe – Schlussrefrain.

Mixing und Mastering

Klangziel

Die Playback-Stimme über allem: klar, präsent, brillant, in jedem Wort verständlich; Streicher und indische Instrumente, die an den Seiten antworten; definierte, warme indische Perkussion; in modernen Produktionen kraftvoller Bass und Kick auf Augenhöhe mit dem internationalen Pop. Referenzen: die Produktionen von A. R. Rahman (Räumlichkeit und Tiefe), Shankar–Ehsaan–Loy und Pritam (moderner Pop), die Klassiker der 1960er–70er für die Balance von Stimme und Orchester.

Hauptstimme

• EQ: Hochpass 80–100 Hz (Frauenstimmen 100–120); −2 dB bei 250–400 Hz; Präsenz +2/+3 dB bei 3–5 kHz; Luft +2 dB bei 10–12 kHz; De-Esser bei 6–8 kHz.
• Kompression: zwei Stufen (FET 4:1 mit 3–5 dB + Opto 2:1 mit 2–3 dB); die Murki und Meend müssen fließend bleiben, nicht „hüpfend“.
• Raum: Plate 1,8–2,5 s (Pre-Delay 40–60 ms) + langer Hall in den Balladen; Delay im Tempo (punktierte Achtel oder Viertel) als Throw am Ende der Phrasen.
• Tonhöhenkorrektur: leicht und langsam (die Glissandi dürfen nicht zu Stufen werden); in Dance-Stücken deutlicherer Auto-Tune als Effekt.
• Panning: Mitte; Doppelungen und Chöre L/R 40–80.

Streicher und Melodieinstrumente

• Streicher: Hochpass 150–200 Hz auf den Violinen, −2 dB bei 2,5–4 kHz, wenn schroff, Hall 2–2,5 s; breit L/R, um die Mitte für die Stimme freizulassen.
• Sitar: Hochpass 120 Hz, die Jawari bei 2–6 kHz erhalten, −2 dB bei 800 Hz, wenn nasal; Panning L oder R 30–50.
• Santoor: Hochpass 150 Hz, leichte Kompression; weites Stereo.
• Bansuri und Shehnai: Hochpass 200 Hz; Shehnai −2/−3 dB bei 2–3 kHz (sehr durchdringend).
• Harmonium: −2 dB bei 400–600 Hz, Hochpass 100 Hz.

Tabla und Dholak

• Tabla: zwei Mikrofone (Dayan in 15–20 cm, Bayan in 15–20 cm) oder Stereopaar; EQ Dayan +1/+2 dB bei 3–6 kHz, Bayan +2 dB bei 70–100 Hz und Hochpass bei 40 Hz; −2 dB bei 300–500 Hz; Kompression 3:1, Attack 10–15 ms.
• Dholak: zwei Mikrofone auf den beiden Fellen; Bass 80–120 Hz, Slap 2–4 kHz.
• Dhol: Mikrofone in 30–50 cm (sehr kraftvoll); Hochpass 40 Hz, −3 dB bei 400 Hz.
• Panning: Tabla Mitte oder leicht seitlich, Dholak gegenüber den Gitarren.

Bass, Kick und Elektronik (modern)

• Synth-Bass/808: Mitte, Hochpass 25–30 Hz, Sättigung für Obertöne, Sidechain von der Kick 2–4 dB; lass dem Bayan Raum (komplementärer EQ bei 80–120 Hz).
• Kick: 50–60 Hz und Anschlag bei 3–5 kHz; Kompression und Clipper.

Busse und Gruppen

Stimme, Chöre, Streicher, indische Melodieinstrumente, indische Perkussion, Schlagzeug/Elektronik, Bass; Hallräume: Plate für Stimme, Hall für Streicher, Raum für Perkussion.

Sidechain

Kick → Bass und Pad; Stimme → Streicher und Pad (1–2 dB Ducking) in vollen Produktionen.

Master

• Klassiker und Balladen: −14/−11 LUFS integriert; moderner Pop/Dance: −9/−7 LUFS; True Peak −1 dBTP.

Häufige Fehler

• Stimme zu stark komprimiert und flach (verliert die Verzierungen).
• Streicher, die die Mitte und das Band der Stimme besetzen.
• Ungestimmte Tabla oder mit verschmierten Bässen.
• Elektronischer Bass, der Bayan und Dhol maskiert.

Referenzstücke für den Mix

• A. R. Rahman — Chaiyya Chaiyya (Dil Se.., 1998).
• A. R. Rahman — Kun Faya Kun (Rockstar, 2011).
• R. D. Burman — Dum Maaro Dum (1971).
• Shankar–Ehsaan–Loy — Kal Ho Naa Ho (2003).
• Mithoon — Tum Hi Ho (Aashiqui 2, 2013), für die moderne Ballade.

Referenz-Hörbeispiele

• Naushad — Mohe Panghat Pe (Mughal-e-Azam, 1960)
• S. D. Burman — Piya Tose Naina Lage Re (Guide, 1965)
• Shankar–Jaikishan — Awaara Hoon (Awaara, 1951)
• R. D. Burman — Dum Maaro Dum (Hare Rama Hare Krishna, 1971)
• Laxmikant–Pyarelal — Ek Do Teen (Tezaab, 1988)
• Bappi Lahiri — I Am a Disco Dancer (Disco Dancer, 1982)
• A. R. Rahman — Chinna Chinna Aasai (Roja, 1992)
• A. R. Rahman — Chaiyya Chaiyya (Dil Se.., 1998)
• A. R. Rahman — Taal Se Taal Mila (Taal, 1999)
• Shankar–Ehsaan–Loy — Kal Ho Naa Ho (2003)
• A. R. Rahman — Jai Ho (Slumdog Millionaire, 2008)
• A. R. Rahman — Kun Faya Kun (Rockstar, 2011)
• Mithoon — Tum Hi Ho (Aashiqui 2, 2013)