Southern soul

Histoire et caractère

Le Southern soul est la soul du Sud des États-Unis, née à la fin des années 1950 et à son apogée dans les années 1960–1970 : plus brute, plus terrienne et plus gospel que le son de Detroit, avec des influences du blues, du premier R&B et de la country. Les capitales sont Memphis (la Stax de Jim Stewart et Estelle Axton, dans un ancien cinéma sur McLemore Avenue, avec le groupe de studio Booker T. & the M.G.'s — Booker T. Jones à l'orgue, Steve Cropper à la guitare, Donald "Duck" Dunn à la basse, Al Jackson Jr. à la batterie — et les cuivres des Memphis Horns ; puis le label Hi Records de Willie Mitchell avec Al Green, Ann Peebles, O.V. Wright, Otis Clay), Muscle Shoals en Alabama (les FAME Studios de Rick Hall et, à partir de 1969, le Muscle Shoals Sound Studio des musiciens connus sous le nom de "The Swampers"), et d'autres centres comme Jackson (Malaco), Shreveport (Jewel/Murco), Goldwax à Memphis.

Artistes : Otis Redding (l'artiste Stax au plus grand succès des années 1960), Sam & Dave, Carla et Rufus Thomas, Wilson Pickett ("Land of a Thousand Dances", "Mustang Sally", enregistrés avec les musiciens de FAME), Aretha Franklin (qui attribue à FAME le tournant de sa carrière en 1967), Percy Sledge ("When a Man Loves a Woman", 1966), Etta James (Tell Mama), James Carr, Johnnie Taylor, Isaac Hayes, Al Green ("Let's Stay Together", 1971). Le genre vit encore aujourd'hui dans le "Southern soul" du circuit chitlin' et de Malaco (Z.Z. Hill, Marvin Sease, Bobby Rush).

L'esthétique : un petit groupe soudé qui joue "ensemble dans la pièce", un groove en retard sur le temps, l'orgue et les cuivres à l'unisson, une voix qui prêche comme à l'église, des harmonies simples (souvent trois accords), des chansons sur l'amour, la trahison et la foi. Son poids rythmique compte parmi les racines du funk.

Gammes et tonalités

Pentatonique majeure avec b3 ("gospel blues")

• Formule : 1 2 b3 3 5 6 — T S S 3S T 3S.
• Exemple sur sol : G A Bb B D E.
• Note caractéristique : la b3 qui monte vers la 3 (Bb → B) : la plainte gospel à l'intérieur du majeur.
• Usage : les phrases de la voix, les fills de guitare à la Steve Cropper et Jimmy Johnson, les réponses des cuivres.
• Exemple réel : Otis Redding — These Arms of Mine ; Al Green — Let's Stay Together (ad-lib).
• Erreurs courantes : la b3 n'est pas une « note mineure » sur laquelle s'arrêter : c'est une appoggiature qui se résout sur la 3.

Ionien (majeur)

• Formule : 1 2 3 4 5 6 7 — sur sol : G A B C D E F#. Accords : G (I), Am7, Bm7, C (IV), D7 (V7), Em7, F#ø.
• Note caractéristique : 7 majeure (F#) dans les mélodies sentimentales ; peu utilisée dans les riffs.
• Usage : ballades country-soul (Percy Sledge), mélodies des refrains.

Mixolydien

• Formule : 1 2 3 4 5 6 b7 — T T S T T S T. Sur ré : D E F# G A B C.
• Note caractéristique : la b7 (C) : l'accord bVII (C en ré) dans les riffs Stax.
• Accords : D7 (I7), Em7, F#ø7, G (IV), Am7 (v), Bm7, C (bVII).
• Usage : grooves up-tempo (Soul Man, Hold On, I'm Comin'), riffs de cuivres et de guitare sur I7 et bVII–IV–I.

Pentatonique mineure et blues

• Sur mi : E G A B D (blues : + Bb). Note caractéristique : b3 et b7 sur des accords majeurs (conflit blues).
• Usage : riffs d'orgue et de guitare (Green Onions en fa : riff F Ab Bb sur la pentatonique mineure), cris de la voix.
• Exemple réel : Booker T. & the M.G.'s — Green Onions (blues en fa avec riff pentatonique mineur).

Dorien

• Sur la : A B C D E F# G. Note caractéristique : la 6 majeure (F#). Usage : vamps mineurs de la Stax tardive et d'Isaac Hayes, grooves i7–IV7.

Comment choisir

Harmonie

Fonction harmonique

Harmonie simple et puissante : trois ou quatre accords (I, IV, V, vi), blues et cadences gospel. La tension naît de la dynamique, du rythme et de la voix plus que de l'harmonie. Les ballades empruntent à la country la clarté de la mélodie et au gospel les cadences plagales.

Éléments typiques

• I–IV–I–V et grilles I–vi–IV–V dans les ballades en 6/8.
• I7–IV7 et blues de 12 mesures dans les up-tempo.
• bVII–IV–I (emprunt mixolydien) dans les riffs.
• IV–I plagal et iv–I comme conclusion gospel.
• Accords de passage chromatiques au piano (I–I/3–IV–#iv°–I/5).
• Hi Records (Willie Mitchell), plus raffiné : maj7, m9, IV/V.

Rythme harmonique

Lent : 1 accord par mesure ou toutes les deux mesures ; dans les ballades en 6/8, un accord par mesure de 6/8. Vamps finaux sur 2 accords (I–IV) pour les ad-lib.

Voicings

Orgue avec accords pleins et tenus (triades en renversement, drawbars à fond), guitare avec doubles cordes et "gospel licks", piano avec renversements et triolets ; cuivres à l'unisson ou en tierces (trompette et sax) avec le baryton en dessous.

Progressions typiques

Rythme et groove

Feel

Groove en retard sur le temps et pesant. Al Jackson Jr. joue la caisse claire légèrement en retard ; le groupe respire ensemble. Mid-tempo avec croches légèrement swinguées (55–60 %) ; ballades en 6/8 ou 12/8 avec piano ou guitare en triolets ; up-tempo avec croches droites et fort backbeat.

Accents

Backbeat sur 2 et 4 avec tambourin ; cuivres sur les « & » et sur les stops ; « push » des cuivres et de la rythmique sur le « & » du 4 avant le refrain.

Dynamique

Crescendo lent au fil de la chanson : couplet doux, refrain fort, final avec la voix qui « prêche » et le groupe qui répond aux stops.

Microtiming

Caisse claire +10/+20 ms, basse et grosse caisse précises, voix libre ; en programmation, évite la quantification rigide des cuivres (±5–10 ms).

Batterie

Principe

« Less is more » : la batterie Stax/Hi/Muscle Shoals tient le tempo avec très peu de notes, un son sec et épais, une caisse claire « plate » et courte (souvent étouffée avec un chiffon, un portefeuille ou une serviette posée sur la peau), une grosse caisse sourde.

Grosse caisse

1 et « & » du 3 (pos. 1, 11) ou 1 et 3 ; dans les up-tempo 1, « & » du 2, 3 (pos. 1, 7, 9). Dans les ballades en 6/8 : sur le 1 et sur le 4 de chaque mesure.

Caisse claire

Backbeat sur 2 et 4, légèrement en retard, vélocité haute et constante. Ballades : caisse claire sur le « 4 » de chaque mesure de 6/8 (ou sur le 2 et le 4 du 12/8). Presque aucune ghost note.

Charleston

Croches (pos. impaires) avec accent sur les noires ; dans les ballades, triolets au charleston ou à la ride ; ouvertures rarissimes.

Percussions

Tambourin sur 2 et 4 ou en croches, claps de mains ; parfois des congas dans les années 1970 (Hi Records).

Dynamique et vélocité

Backbeat 115–127, grosse caisse 100–115, charleston 60–90. La montée se fait par sections, pas par fills.

Interaction

La basse de Duck Dunn ou de David Hood s'emboîte avec la grosse caisse sur le un et sur le « & » du 3 ; la batterie laisse la place aux stops des cuivres ; elle suit la voix dans les rallentando et les stops.

Sections

Couplet : charleston fermé et backbeat ; refrain : tambourin, ride ou cymbales ; pont : stop-time ; final : crescendo, ad-lib, stops et reprises.

Fills

Courts, à la caisse claire (2–4 coups), ou un coup de cymbale ; dans les ballades, fills lents en triolets sur les toms.

Sons

Caisse claire étouffée et sèche, grosse caisse sans peau de résonance ou avec une couverture, toms peu utilisés. Pièce naturelle (Stax : ancien cinéma au sol incliné).

Erreurs typiques

Batterie trop propre et moderne, fills rock, ghost notes funk, backbeat en avance, cymbales trop présentes.

Basse

Son

Fender Precision, cordes flatwound, son épais et court, très « boisé » ; enregistrée en DI ou sur ampli. Duck Dunn (Stax), David Hood et Tommy Cogbill (Muscle Shoals), Leroy Hodges (Hi).

Notes

Tonique, quinte, octave, sixte, notes de passage diatoniques ; anticipations sur le « & » du 4 ; lignes simples qui laissent la place à la voix et à l'orgue.

Rapport avec la grosse caisse

Unie sur le un ; la basse comble légèrement les silences. Pas de slap.

Rythme

Croches et noires, silences, notes courtes ; dans les ballades, notes longues et passages en triolets.

Instruments harmoniques

• Orgue Hammond (Booker T. Jones, Spooner Oldham, Charles Hodges) : nappes gospel, riffs, swells.
• Guitare (Steve Cropper, Jimmy Johnson, Teenie Hodges) : fills en doubles cordes, accords brefs sur le backbeat, petits riffs ; Telecaster en son clair.
• Piano : triolets dans les ballades, gospel dans les finals.
• Cuivres (Memphis Horns : Wayne Jackson, Andrew Love) : stabs, riffs à l'unisson et en harmonie simple ; souvent trompette, ténor et baryton.
• Cordes (Hi Records années 1970) : sobres, sous les refrains.

Mélodie et voix

Voix

Voix qui « prêche » : timbre rugueux, cris, crescendos émotionnels, phrases répétées, parlé. Otis Redding (crescendos et répétitions « got-ta, got-ta »), Wilson Pickett (hurlement), Aretha (puissance et contrôle), Al Green (fausset et murmures). Tessiture typique : hommes A2–B4 avec fausset, femmes F3–F5.

Chœurs

Chœurs gospel à 3 voix (souvent féminins : Sweet Inspirations, The Memphis Singers), réponses au hook ; dans les productions Stax parfois absents ou seulement dans les refrains.

Cuivres comme chœurs

Les cuivres répondent comme un chœur d'église.

Effets

Voix sèche et proche avec un slap court ou une chambre moyenne ; peu de traitement.

Instruments

• Voix soliste, chœurs gospel
• Batterie, tambourin, claps de mains
• Basse électrique (Precision)
• Guitare électrique (Telecaster)
• Orgue Hammond, piano, Wurlitzer
• Cuivres : trompette, sax ténor, sax baryton (Memphis Horns)
• Cordes (Hi Records, années 1970)

Patterns de batterie

Synthés et sons

• B-3 V — Orgue Stax/Muscle Shoals: Drawbars 888000000 ou 886400000, percussion sur la 3e harmonique dans les riffs (Green Onions), Leslie lent dans les ballades et rapide dans les refrains.
• Piano V — Piano: Piano droit pour les triolets des ballades, un peu de room.
• Wurli V — Wurlitzer: Couleur soul sudiste alternative au piano (Aretha utilisait beaucoup le piano et l'orgue ; le Wurlitzer est typique de la soul des années 1960–1970).
• Augmented Strings — Cordes Hi Records: Lignes longues et sobres sous les refrains, avec un hall modéré.

Structure du morceau

Ballade

Intro 2–4 (orgue ou guitare arpégée) – Couplet 1 (8–16) – Refrain (8) – Couplet 2 – Refrain – Pont (8) – Refrain – Vamp/ad-lib avec crescendo (8–32) – final ou fade. 2:45–4:30.

Up-tempo

Intro avec riff de cuivres (4–8) – Couplet (12–16) – Refrain (8) – Couplet – Refrain – Stop-time/pont (8) – Refrain ×2 – Fade avec ad-lib. 2:30–3:30.

Arrangement

Couplet : rythmique + orgue. Refrain : cuivres et chœurs. Pont : stop ou demi-tempo. Final : le groupe en crescendo, la voix prêche, les cuivres répondent, stops et reprises (Try a Little Tenderness est le modèle).

Mixage et mastering

Objectif sonore

Son sec, chaud et proche : tout semble enregistré dans la même pièce, avec peu de séparation artificielle. Voix devant et « brute », batterie avec caisse claire épaisse et courte, orgue et cuivres comme un seul bloc. Beaucoup de disques originaux sont en mono ; la stéréo d'époque place parfois la batterie sur un côté. Loudness indicative : −14/−11 LUFS (vintage), −10/−9 (revival moderne : St. Paul & The Broken Bones, Alabama Shakes, Durand Jones).

Grosse caisse

HP 40 Hz ; 60–80 Hz +2 dB ; 350 Hz −3 dB ; 1,5–2 kHz +1 dB ; compression 3:1 2–3 dB ; centre.

Caisse claire

HP 100 Hz ; 150–200 Hz +2 dB (corps épais) ; 600–900 Hz −2 dB ; 3–4 kHz +1 dB ; compression FET 4:1 attack 5 ms 4–6 dB ; réverbération minimale (room 0,4–0,7 s) ou aucune : la caisse claire sudiste est sèche.

Charleston et tambourin

HP 400 Hz ; LP 12–14 kHz ; tambourin HP 500 Hz, présence 7 kHz ; panoramiques serrés.

Basse

HP 40 Hz ; 80–100 Hz +2 dB ; 700 Hz +1 dB ; LP 4–5 kHz ; opto 4–6 dB ; bande ; centre.

Orgue, guitare, piano

• Orgue : HP 60 Hz ; 300–500 Hz −2 dB ; Leslie stéréo modéré (ou mono) ; compression légère ; automation pour le baisser sous la voix.
• Guitare : HP 120 Hz ; 2–3 kHz présence ; pan 30–50 % ; spring court.
• Piano : HP 60 Hz ; 300 Hz −2 dB ; 3 kHz +1 dB ; stéréo étroite.

Cuivres

HP 100 Hz (baryton 50 Hz) ; 300–500 Hz −2 dB ; 1,5–2,5 kHz +2 dB ; compression 3:1 3–4 dB en bus ; plate court ou room ; pan : en bloc au centre ou sur un côté (style Stax).

Voix principale

HP 80 Hz ; coupe à 300 Hz ; présence 2–4 kHz (+2/+3 dB) ; de-esser léger ; 1176 (4:1, attack 3, release 7, 4–6 dB) + opto 2–3 dB ; saturation à lampes ; slap 100–130 ms mono et room/plate 1–1,3 s à faible niveau. Automation du volume pour les cris (−2/−4 dB sur les pics avant la compression).

Chœurs

HP 150 Hz, compression 5 dB, pan 40–70 %, plate plus long.

FX

Un slap et un plate/chambre pour tout ; spring pour la guitare ; rien d'autre.

Bus et groupes

Bus groupe (tout sauf la voix) avec 2 dB de compression et bande ; bus cuivres.

Sidechain

Aucun.

Master

Chaîne : EQ léger (HP 30 Hz ; éventuel +1 dB à 3 kHz pour la voix) – compresseur à lampes/VCA 2:1 1–2 dB – bande – limiter doux. Cible −13/−11 LUFS intégrés (vintage), −10/−9 (moderne), true peak −1 dBTP. Contrôle en mono obligatoire.

Erreurs courantes

Réverbération longue sur la batterie et les cuivres, caisse claire moderne avec un crack à 5 kHz et une longue queue, stéréo large, voix trop propre et « lissée » (correction de hauteur audible), basse trop profonde.

Morceaux de référence pour le mixage

Otis Redding — Try a Little Tenderness ; Sam & Dave — Hold On, I'm Comin' ; Percy Sledge — When a Man Loves a Woman ; Al Green — Let's Stay Together ; Alabama Shakes — Hold On (moderne).

Écoutes de référence

• Booker T. & the M.G.'s — Green Onions (1962)
• Otis Redding — These Arms of Mine (1962)
• Wilson Pickett — In the Midnight Hour (1965)
• Percy Sledge — When a Man Loves a Woman (1966)
• Sam & Dave — Hold On, I'm Comin' (1966)
• Otis Redding — Try a Little Tenderness (1966)
• James Carr — The Dark End of the Street (1967)
• Aretha Franklin — I Never Loved a Man (The Way I Love You) (1967)
• Al Green — Let's Stay Together (1971)
• Ann Peebles — I Can't Stand the Rain (1973)
• Z.Z. Hill — Down Home Blues (1982)