R&B des années 1950

Histoire et caractère

Le rhythm and blues « classique » est la musique populaire afro-américaine des États-Unis entre la fin des années 1940 et la fin des années 1950. Le terme, déjà utilisé par Billboard au début des années 1940, est attribué comme étiquette musicale à Jerry Wexler (1948) ; en 1949, Billboard l'adopte pour le classement qui remplace la « race music ». Les racines sont le jump blues des orchestres de swing réduits (Louis Jordan and His Tympany Five, qui en 1948 occupe trois des cinq premières places du classement), le blues urbain, le boogie-woogie et le gospel. Les labels indépendants (Atlantic, Chess, Specialty, King, Imperial, Savoy) construisent le marché.

Le R&B des années 1950 a plusieurs âmes : le jump et le shout (Wynonie Harris, Roy Brown « Good Rockin' Tonight », Big Joe Turner), la Nouvelle-Orléans de Dave Bartholomew et Fats Domino (le tresillo latino-caraïbe sous le swing ; le piano en triolets de Professor Longhair, « Mardi Gras in New Orleans », 1949), les chanteuses d'Atlantic (Ruth Brown, LaVern Baker), le doo-wop des groupes vocaux (The Orioles, The Ravens, The Dominoes, The Clovers, The Platters), le sax ténor « honking », Johnny Otis, Big Mama Thornton (« Hound Dog », 1953). « Rocket 88 » (Jackie Brenston et Ike Turner, 1951) est souvent cité comme précurseur du rock and roll ; Little Richard, Chuck Berry, Bo Diddley (le « Bo Diddley beat » sur la clave) et Ray Charles (« I Got a Woman », 1955) closent la décennie et ouvrent la soul.

Jusqu'en 1957 environ, « R&B » et « rock and roll » étaient utilisés presque comme synonymes (Alan Freed appelle « rock and roll » le R&B qu'il diffuse à partir de 1951). Esthétique : backbeat marqué, sax ténor protagoniste, piano en triolets, voix criée ou douce selon le courant, forme blues ou chanson de 32 mesures, enregistrements live en studio avec peu de micros.

Gammes et tonalités

Gamme blues et pentatonique mineure

• Pentatonique mineure : 1 b3 4 5 b7 — 3S T T 3S T. Sur fa : F Ab Bb C Eb.
• Blues : 1 b3 4 b5 5 b7. Sur fa : F Ab Bb Cb(B) C Eb. Note caractéristique : la b5 de passage et la b3 contre l'accord majeur.
• Usage : sax ténor honking, riffs de guitare et de piano, voix criée ; on l'utilise sur les trois accords de dominante du blues.
• Exemple réel : Big Joe Turner — Shake, Rattle and Roll ; Jackie Brenston — Rocket 88.
• Erreurs courantes : penser qu'il faut une gamme différente pour chaque accord : dans le R&B des années 1950, la gamme blues de la tonique couvre tout le chorus.

Mixolydien (dominante)

• Formule : 1 2 3 4 5 6 b7 — T T S T T S T. Sur fa : F G A Bb C D Eb.
• Note caractéristique : b7 (Eb). Accords : F7 (I7), Gm7, Aø7, Bb (IV), Cm7 (v), Dm7, Eb (bVII).
• Usage : riffs des cuivres sur la triade avec sixte et septième (F A C D Eb), lignes de basse boogie.

Pentatonique majeure et « major blues »

• Pentatonique majeure sur fa : F G A C D. Avec b3 : F G Ab A C D.
• Note caractéristique : b3 → 3 (Ab → A) qui « pleure » sur la tierce majeure.
• Usage : mélodies de Fats Domino, sax « lyrique », riffs de guitare à la Chuck Berry (doubles cordes 3–5 et 5–6).

Majeur (ionien) pour doo-wop et ballades

• Sur do : C D E F G A B. Accords : C (I), Am (vi), F (IV), G7 (V7).
• Note caractéristique : 6 (A) et 3 (E) dans les chœurs « tri-ple-ti ». Usage : mélodies des ballades en 12/8 et des groupes vocaux.
• Exemple réel : The Platters — Only You ; The Penguins — Earth Angel.

Arpège de sixte (I6) et gamme de boogie

• Formule de basse : 1 3 5 6 b7 6 5 3. Sur fa : F A C D Eb D C A.
• Usage : lignes de basse et de main gauche du piano, doublées par la guitare ou le sax baryton.

Comment choisir

Harmonie

Formes et fonction

• Blues de 12 mesures (I7–IV7–V7) dans les morceaux rapides et jump, souvent avec le « quick change » (IV7 à la 2e mesure).
• Blues de 8 et 16 mesures et formes avec refrain sur le IV.
• Grille I–vi–IV–V (le « doo-wop ») dans les ballades.
• Forme AABA de 32 mesures dans les chansons d'origine Tin Pan Alley.

Accords

Septièmes de dominante sur tous les degrés du blues ; sixte (C6) sur les toniques des ballades ; accords de passage diminués (C–C#dim–Dm7–G7) ; IV–iv dans les ballades.

Cadences et turnarounds

Turnaround I–VI7–ii–V (C A7 Dm7 G7) et I–IV–I–V dans les deux dernières mesures ; stop-time (tout le groupe sur un coup) dans les couplets.

Rythme harmonique

1 accord par mesure ou par deux mesures dans le blues ; 2 accords par mesure dans les ballades doo-wop. Le riff se déplace en parallèle sur les accords (riff sur I, identique transposé sur IV et V).

Voicings

Piano : triades en triolets à la main droite, octaves ou boogie à la gauche ; cuivres en harmonie à 3 voix (trompette, ténor, baryton) ; guitare avec accords de sixte et de neuvième.

Progressions typiques

Rythme et groove

Feel

Le R&B des années 1950 est le moment où le swing en triolets (jump blues, shuffle) cohabite puis cède la place aux croches droites du rock and roll. Les ballades sont en 12/8 avec triolets au piano ; le jump est un shuffle rapide ; La Nouvelle-Orléans mêle swing et tresillo (3+3+2 doubles croches sur une mesure de croches : positions 1, 4, 7 sur 8 croches).

Backbeat

Le backbeat sur 2 et 4 devient très fort (Earl Palmer à La Nouvelle-Orléans est souvent cité comme l'un des batteurs qui en font le centre du rythme), avec handclaps et sax qui le renforcent.

Accents typiques

• Riffs syncopés du sax et du piano qui anticipent le « & » du 4.
• Stop-time.
• Bo Diddley beat (clave 3-2 : pos. 1, 4, 7, 11, 13 sur 16) et « habanera/tresillo » à La Nouvelle-Orléans.

Microtiming

Vrai swing en triolet (66 %) dans les morceaux jump, croches « entre swing et droit » dans le premier rock and roll (60 %) ; backbeat légèrement en retard.

Batterie

Principe

Petit kit (grosse caisse, caisse claire, charleston, ride, un tom), joué pour faire danser : shuffle et backbeat. La batterie est souvent enregistrée avec un seul micro d'ambiance et reste « derrière » le groupe.

Grosse caisse

Noires légères (feathering) dans le swing jump, 1 et 3 dans le rock and roll ; à La Nouvelle-Orléans, la grosse caisse joue le tresillo avec la basse (pos. 1, 4, 7 sur grille de croches).

Caisse claire

Backbeat sur 2 et 4 fort ; dans les ballades 12/8, coups sur 2 et 4 des quatre pulsations (ou cross-stick) ; press rolls et roulements en triolets dans les fills ; « shuffle » avec la gauche sur le troisième triolet.

Charleston et ride

Ride ou charleston en triolets shuffle (premier et troisième triolet de chaque noire) ou en croches droites ; dans les ballades, tous les triolets à la ride ou au charleston fermé.

Percussions

Handclaps sur le backbeat, maracas, congas et claves dans le R&B latin (Johnny Otis, Bo Diddley).

Dynamique

Large et naturelle : la batterie accompagne le sax soliste et monte dans les sections « shout ».

Interaction

La contrebasse (ou la basse électrique à partir de 1951–52) joue du walking ou du boogie avec la grosse caisse ; les cuivres jouent les riffs sur le backbeat ; la batterie accentue les « hits » des cuivres avec la grosse caisse (bombs).

Sections

Intro de piano ou de sax ; couplets avec shuffle ; solo de sax avec backbeat plus fort et cymbales ; stop-time ; dernier chorus « shout ».

Fills

Roulements en triolets d'un temps, press rolls, coups de grosse caisse et de cymbale sur les finals.

Sons

Caisse claire avec timbre très présent, cymbales sombres, grosse caisse grande (22–24") peu définie ; ambiance de salle.

Erreurs typiques

Utiliser des batteries modernes trop définies et compressées, grosse caisse trop forte, mauvais swing (ni droit ni ternaire), oublier le backbeat.

Basse

Son

Contrebasse slap ou pizzicato (jusqu'au milieu des années 1950), puis basse électrique Fender Precision (à partir de 1951). Son rond, attaque percussive (le slap de la contrebasse est presque une deuxième caisse claire).

Notes

Walking bass dans le swing, boogie (1–3–5–6–b7–6–5–3) dans les morceaux rapides, tonique–quinte dans les ballades, tresillo à La Nouvelle-Orléans (tonique sur le 1, quinte sur le « 4 », tonique sur le « 7 » en croches).

Rapport avec la grosse caisse

À l'unisson dans le boogie et dans le tresillo ; la basse porte plus de notes que la grosse caisse.

Exemples

Willie Dixon (Chess), Frank Fields (La Nouvelle-Orléans, Fats Domino), Lloyd Trotman (Atlantic).

Instruments harmoniques

• Piano : triolets à la main droite (Fats Domino), boogie à la gauche, glissandi et trilles (Little Richard), rumba et « habanera » à La Nouvelle-Orléans (Professor Longhair).
• Guitare électrique : riffs en doubles cordes (Chuck Berry), comping en croches ou accords de neuvième, solos blues (T-Bone Walker comme modèle).
• Cuivres : sax ténor soliste (honking : notes répétées, growl, harmoniques suraigus), riffs de section avec trompette, ténor et baryton.
• Orgue : rare ; plus tard (fin des années 1950) dans les ballades.

Mélodie et voix

Voix

Deux types : le shouter (Wynonie Harris, Big Joe Turner, Little Richard : voix criée, rugueuse, grande énergie) et le crooner/groupe vocal (doo-wop : ténor principal en fausset, harmonies serrées, voix de basse qui tient la ligne). Ray Charles unit le gospel et le blues.

Chœurs

Doo-wop : 4–5 voix (ténor principal, second ténor, baryton, basse) avec des syllabes sans sens (« doo-wop », « sh-boom »), voix de basse en évidence, harmonies sur I–vi–IV–V.

Sax comme seconde voix

Le sax ténor « répond » au chanteur et fait le solo central.

Effets

Écho à bande (slapback 80–140 ms), chambre d'écho, enregistrements mono.

Instruments

• Voix soliste (shouter ou crooner), groupe vocal doo-wop
• Sax ténor soliste, sax baryton, trompette, trombone
• Piano
• Guitare électrique (semi-hollow)
• Contrebasse puis basse électrique
• Batterie (petit kit), handclaps
• Percussions latines (maracas, claves, congas) à La Nouvelle-Orléans et chez Johnny Otis

Patterns de batterie

Synthés et sons

• Piano V — Piano R&B: Piano droit ou à queue un peu brillant et compressé pour les triolets ; ajoute une room courte.
• B-3 V — Orgue fin des années 1950: Drawbars doux (008800000) pour les ballades, Leslie lent.
• Wurli V — Wurlitzer: Le son de Ray Charles dans What'd I Say (1959) : trémolo éteint, un peu de drive.

Structure du morceau

Formes

• Blues de 12 mesures : Intro 4 ou 12 – Chorus chantés (×2–3) – Solo de sax (1–2 chorus) – Chorus chanté – Coda ou stop final. 2:15–3:00.
• AABA 32 mesures (ballades et doo-wop) : Intro 2–4 – A (8) A (8) B (8) A (8) – demi-reprise instrumentale – B – A – Coda.
• Couplet-refrain de 16 mesures dans le R&B pop.

Arrangement

Intro : piano ou sax. Couplet : voix, rythmique, cuivres en fond (pad ou riff). Solo : sax ténor avec le groupe au complet. Dernier chorus : cuivres en « shout », voix plus aiguë. Durée imposée par les 78 et 45 tours : 2:00–3:00.

Mixage et mastering

Objectif sonore

Son « live dans une salle » : voix et sax devant, piano et rythmique derrière, mono ou stéréo étroit, reverb de chambre ou slapback. En production moderne « rétro » (style Daptone, Vintage Trouble, JD McPherson), peu de micros, bande, compression à lampes et un mix compatible mono. Loudness indicative : −14/−11 LUFS intégrés.

Grosse caisse

HP 40 Hz ; 80–100 Hz (+1/+2 dB) ; pas de clic moderne (au maximum +1 dB à 1,5 kHz) ; compression minimale. Au centre.

Caisse claire

HP 100 Hz ; 200 Hz corps ; 3–5 kHz (+1/+2 dB) ; compression 2–3 dB ; chambre/plate 1,2–1,8 s ou slapback ; le timbre fait partie du son, ne le coupe pas.

Ride, charleston, percussions

HP 300 Hz ; LP 12 kHz pour un son d'époque ; handclaps avec chambre ; pan étroit (0–30 %).

Contrebasse / basse

HP 40 Hz ; 80–120 Hz corps ; 700 Hz–1,2 kHz pour l'attaque (slap) ; opto 3–4 dB ; bande. Centre.

Piano, guitare, cuivres

• Piano : HP 60 Hz, coupe 300 Hz, présence 3 kHz, compression 2–3 dB, chambre courte.
• Guitare : HP 100 Hz, présence 2–3 kHz, ampli micro avec room, spring reverb.
• Sax ténor soliste : HP 80 Hz, corps 200–300 Hz, présence 1,5–3 kHz (+2 dB), compression opto 3–5 dB, slapback 100–130 ms et plate 1,5 s. Au centre pendant le solo (automation de volume +2/+3 dB).
• Section de cuivres : bus avec 2 dB de compression, pan étroit.

Voix

HP 80 Hz ; coupe 300–400 Hz si étouffée ; présence 2–4 kHz ; compression à lampes (Fairchild/LA-2A) 4–6 dB ; slapback 90–140 ms (mono, filtré HP 300 Hz LP 4 kHz) et chambre 1,5 s.

Chœurs doo-wop

Un seul micro ou un bus, compression 4 dB, chambre plus longue ; voix de basse légèrement plus haute dans le mix.

FX

Slapback à bande (Soundtoys EchoBoy « Tape » ou Fruity Delay 3 avec feedback 0–10 %), chambre d'écho (Valhalla Room « Chamber »).

Bus et groupes

Bus groupe avec compression à lampes 2 dB et bande ; bus voix.

Sidechain

Aucun.

Master

Chaîne : EQ (HP 30 Hz, LP 14–16 kHz optionnel pour la couleur vintage) – compresseur à lampes 1–2 dB – bande – limiter doux. Cible −14/−11 LUFS intégrés, true peak −1 dBTP ; vérifie en mono.

Erreurs courantes

Stéréo large et moderne, grosse caisse de rock contemporain, reverbs numériques brillantes, compression qui enlève le « scream » du sax, trop de graves sous 60 Hz (les disques d'époque n'en avaient pas).

Morceaux de référence pour le mix

Fats Domino — Blueberry Hill ; Little Richard — Tutti Frutti ; Ray Charles — What'd I Say ; The Platters — Only You ; JD McPherson — North Side Gal (rétro moderne).

Écoutes de référence

• Louis Jordan and His Tympany Five — Caldonia (1945)
• Wynonie Harris — Good Rockin' Tonight (1948)
• Professor Longhair — Mardi Gras in New Orleans (1949)
• Jackie Brenston and His Delta Cats — Rocket 88 (1951)
• Big Mama Thornton — Hound Dog (1953)
• Big Joe Turner — Shake, Rattle and Roll (1954)
• The Penguins — Earth Angel (1954)
• Ray Charles — I Got a Woman (1954)
• Little Richard — Tutti Frutti (1955)
• Bo Diddley — Bo Diddley (1955)
• Fats Domino — Blueberry Hill (1956)
• Ray Charles — What'd I Say (1959)