Barroco

Historia y carácter

El Barroco musical va desde 1600 aproximadamente (las primeras óperas y la monodia acompañada florentina: Euridice de Peri, 1600; L'Orfeo de Claudio Monteverdi, 1607) hasta 1750 (muerte de Johann Sebastian Bach). La revolución inicial es la seconda pratica: el texto y los «afectos» dominan la música, la disonancia puede usarse libremente para expresar la emoción, y nace el bajo continuo, es decir, una línea de bajo acompañada por acordes improvisados. De aquí derivan la ópera, la cantata, el oratorio, la sonata, el concierto.

Las grandes escuelas: en Italia Monteverdi, Cavalli, Carissimi, luego Arcangelo Corelli (sonatas y concerti grossi op. 6, publicados en 1714, modelo de toda Europa), Alessandro y Domenico Scarlatti, Antonio Vivaldi (más de 500 conciertos; Las cuatro estaciones, 1725), Albinoni, Marcello, Tartini, Pergolesi; en Francia Jean-Baptiste Lully (tragédie lyrique, obertura francesa), François Couperin (piezas para clavecín), Marin Marais, Jean-Philippe Rameau (Traité de l'harmonie, 1722, fundamento de la teoría de los acordes); en Inglaterra Henry Purcell (Dido and Aeneas) y Georg Friedrich Händel (óperas italianas, oratorios como Messiah 1742, Water Music); en Alemania Heinrich Schütz, Buxtehude, Pachelbel, Telemann y Bach (Pasiones, Misa en si menor, cantatas, Conciertos de Brandemburgo 1721, El clave bien temperado 1722 y 1742, El arte de la fuga).

La estética barroca está hecha de contraste (solo/tutti, forte/piano en terrazas, coros espezzati), pulso motórico constante, Fortspinnung (desarrollo continuo de un motivo), ornamentación abundante, unidad de afecto en cada movimiento y afirmación definitiva de la tonalidad mayor/menor con el círculo de quintas. Desde los años 60–70 del siglo XX el repertorio barroco se interpreta con instrumentos originales y criterios históricos (Nikolaus Harnoncourt y el Concentus Musicus Wien, Gustav Leonhardt, Trevor Pinnock, John Eliot Gardiner, Ton Koopman, William Christie, y en Italia Il Giardino Armonico, Europa Galante, Concerto Italiano, Accademia Bizantina).

Escalas y tonalidades

En el Barroco los modos se convierten en tonalidades mayores y menores; quedan huellas modales (armaduras «dóricas» con una alteración menos, cadencias frigias). Números romanos en menor referidos al menor natural.

Mayor

• Fórmula 1 2 3 4 5 6 7; T T S T T T S. Re mayor: D E F# G A B C#.
• Nota característica: sensible (C#) y cuarta (G) que forman el tritono de la dominante A7: la base de la cadencia.
• Acordes: I (D) ii (Em) iii (F#m) IV (G) V (A) vi (Bm) vii° (C#°).
• Uso: re y do mayor son las tonalidades «festivas» con trompetas naturales y timbales (Bach, Magnificat en re, BWV 243; Händel, Hallelujah de Messiah en re).
• Error común: usar el vii° en estado fundamental con el bajo sobre la sensible duplicada: en el Barroco se usa casi siempre en primera inversión (vii°6) o como parte del V7.

Menor (tres formas a la vez)

• Natural 1 2 b3 4 5 b6 b7 — re menor: D E F G A Bb C. Armónico 1 2 b3 4 5 b6 7 — D E F G A Bb C#. Melódico ascendente 1 2 b3 4 5 6 7 — D E F G A B C#.
• Acordes típicos: i (Dm) ii° (E°) III (F) iv (Gm) V (A) VI (Bb) VII (C, usado en las secuencias) vii° (C#°).
• Nota característica: b6 (Bb) del lamento y sensible (C#) de la cadencia; la segunda aumentada Bb–C# se usa como intervalo expresivo («passus duriusculus»).
• Uso: las melodías suben con 6 y 7 elevados y bajan con 6 y 7 naturales; el bajo usa el menor armónico en la cadencia.
• Ejemplo: J. S. Bach — Tocata y fuga en re menor, BWV 565 (atribución discutida).

Armaduras «dóricas»

Muchas piezas en menor se escriben con un bemol menos en la armadura (re menor sin sib, sol menor con un solo bemol): herencia del modo dórico transportado. El sib aparece como alteración en el texto (p. ej. Bach, Tocata y fuga «dórica» BWV 538).

Cadencia frigia

En el menor, la semicadencia iv6–V (en re menor: Gm/Bb – A) con el bajo que desciende por semitono (sib–la) es el residuo del modo frigio: cierra los movimientos lentos antes de un Allegro (Bach, Concierto de Brandemburgo n.º 3, los dos acordes entre los movimientos).

Cromatismo

• Passus duriusculus: bajo cromático descendente de cuarta (re–do#–do–si–sib–la) para el lamento (Bach, Crucifixus; Purcell, Dido's Lament).
• Saltus duriusculus: saltos disonantes (séptima disminuida, tritono) para afectos de dolor.

Temperamentos

• Primera mitad del siglo XVII: mesotónico (terceras puras, pero algunas tonalidades inutilizables). Luego temperamentos «buenos» (Werckmeister 1691, Kirnberger, Vallotti) que permiten las 24 tonalidades con colores distintos: es el sentido de El clave bien temperado (no necesariamente el temperamento igual moderno).
• Afectos de las tonalidades: los teóricos (Mattheson 1713, Charpentier) atribuían un carácter a cada tonalidad; está ligado a los temperamentos y a los instrumentos (las trompetas naturales sonaban en re o do).

Cómo elegir

Mayor para la alegría, el triunfo, la fiesta (re, do con trompetas); menor para el lamento y el patetismo (sol menor, do menor, si menor, fa menor para el dolor extremo). La tonalidad se elige también por el instrumento (violín: re, la, mi, sol resonantes con las cuerdas al aire; flauta travesera: re, sol, mi menor).

Armonía

Bajo continuo y cifrado

La música barroca se piensa desde el bajo: el bajo cifrado indica los intervalos sobre el bajo (ningún número = 5/3; 6 = primera inversión; 6/4 = segunda inversión; 7, 6/5, 4/3, 4/2 = séptimas e inversiones; 4–3 = retardo; # o b = tercera alterada). El continuista (clavecín, órgano, tiorba, laúd, arpa) realiza los acordes improvisando la conducción de voces. Referencias: Heinichen, Der General-Bass in der Composition (1728); los partimenti napolitanos.

Funciones y cadencias

• Cadencia perfecta V(7)–I precedida por IV o ii6; cadencia con retardo 4–3 sobre el V; Picardía (cierre mayor de una pieza menor); cadencia frigia iv6–V como semicadencia; cadencia rota V–vi.
• Regla de la octava: armonización estándar de cada grado de la escala en el bajo (1: 5/3; 2: 6/4/3; 3: 6; 4: 6/5 subiendo, 4/2 bajando; 5: 5/3; 6: 6 o 6/4/3; 7: 6/5; 8: 5/3).

Secuencias (el motor del Barroco)

• Círculo de quintas descendente (I–IV–vii°–iii–vi–ii–V–I), también con séptimas encadenadas (Imaj7 IVmaj7 vii°7 iii7…).
• Secuencias 5–6 ascendentes, secuencias de sextas (fauxbourdon: cadenas de acordes en primera inversión), cadenas de retardos 7–6 y 2–3.
• Las secuencias permiten modular y «hilar» la música (Vivaldi, Corelli, Händel).

Modulaciones

A los tonos vecinos: en mayor V, vi, IV, ii, iii; en menor III, v, iv, VI, VII. Un concierto vivaldiano lleva el ritornello al V (o al III en menor), luego a otro tono vecino, y vuelve a la tónica.

Ritmo armónico y densidad

Ritmo armónico regular (un acorde por negra o por medio compás en los movimientos rápidos), pedales de tónica y dominante en las codas y en las fugas, acordes de séptima disminuida para los momentos de máxima tensión (recitativos acompañados, tocatas).

Progresiones típicas

Ritmo y groove

Pulso y danza

• Moto perpetuo: pulso constante en corcheas o semicorcheas en el bajo o en las cuerdas; el tempo no oscila dentro de un movimiento (salvo los rallentandi finales y los recitativos).
• Danzas de la suite (metro y carácter): alemanda 4/4 moderado, anacrusa de una semicorchea; corrente italiana 3/4 rápida, francesa 3/2 con hemiolas; zarabanda 3/4 lenta con apoyo en el 2.º tiempo; giga 6/8, 12/8 o 6/4, a menudo fugada; minueto 3/4 moderado; gavota 2/2 con anacrusa de medio compás; bourrée 2/2 con anacrusa de una negra; passepied 3/8 rápido; siciliana 6/8 o 12/8 pastoral con ritmo con puntillo; chacona y passacaglia 3/4 sobre bajo ostinato.
• Obertura francesa (Lully): sección lenta con ritmos doblemente con puntillo, seguida de una sección rápida fugada.
• Notes inégales: en la música francesa las corcheas escritas iguales se ejecutan ligeramente desiguales (larga–breve, una idea similar a un swing ligero, en torno al 55–65 %) en los movimientos por grados conjuntos.
• Hemiola antes de las cadencias en los movimientos ternarios (dos compases de 3/4 sentidos como uno de 3/2).
• Terrazas dinámicas: contrastes forte/piano por bloques (eco), no crescendos largos.

Batería

Percusión en el Barroco

• Timbales: casi siempre por pares afinados en tónica y dominante (re–la, do–sol), ligados a las trompetas naturales que suenan en las mismas tonalidades. Se usan en los movimientos festivos, en los coros de gloria, en las músicas para celebraciones (Bach, Magnificat BWV 243 y Oratorio de Navidad BWV 248, que se abre con un solo de timbales; Händel, Music for the Royal Fireworks, 1749; Lully en las músicas de corte).
• Baquetas de madera o recubiertas de piel/fieltro fino: sonido seco y articulado, más cercano a un tambor que al timbal moderno.
• Papel: doblan el bajo de las trompetas en los tiempos fuertes y en las figuras repetidas, marcan las cadencias, redobles sobre los acordes finales.
• Tambores militares, pandero, castañuelas: en las músicas de escena y de baile, en las marchas y en las batallas (Biber, Battalia, 1673, con efectos de guerra); los conjuntos modernos a veces añaden percusión ad libitum.

Dónde caen

En un 4/4 festivo: golpe en el 1 y en el 3, repetidos en corcheas en las cadencias (tónica–dominante–tónica), redoble sobre el último acorde. En un 3/8 de giga: golpe en el primer tiempo de cada compás o cada dos.

Errores típicos

Timbales en tonalidades imposibles para las trompetas naturales (p. ej. mib menor), timbales modernos con sonido largo y suave en un contexto barroco, percusión en piezas sacras «de cámara», timbales sin trompetas.

Bajo

El bajo continuo

• Instrumentos melódicos del bajo: violonchelo (o viola da gamba), violone/contrabajo (sonido una octava más grave), fagot (a menudo dobla el bajo incluso sin indicación).
• Instrumentos armónicos: clavecín (música profana y ópera), órgano (iglesia), tiorba, archilaúd, laúd, guitarra barroca, arpa.
• Plantillas del continuo: en un aria de ópera violonchelo + contrabajo + clavecín + tiorba; en una cantata de iglesia violonchelo + violone + órgano + fagot; en una sonata de cámara violonchelo o viola da gamba + clavecín.

Qué toca el bajo

• Líneas que caminan en corcheas (walking bass ante litteram, Corelli, Händel), pedales, ostinatos (ground, chacona), saltos de octava repetidos en los movimientos rápidos (bajo «tambor»).
• El bajo es a menudo un verdadero contrapunto de la melodía: en Bach bajo y soprano forman un dúo completo.
• Recitativo secco: acordes sostenidos brevemente, cadencias estereotipadas (la «cadenza tronca» al final).

Frecuencias útiles

Violoncelo barroco (cuerdas de tripa) do2 ≈ 65 Hz, violone en sol o en re (16'), fagot barroco sib1. El diapasón A=415 baja todo aproximadamente un semitono respecto al moderno.

Instrumentos armónicos

• Clavecín: realización del continuo (acordes, arpegios, imitaciones), solista (Couperin, Rameau, Domenico Scarlatti, Bach). Un solo registro o dos (8' y 4'), dos teclados en los grandes instrumentos franceses y alemanes. Dinámica casi nula: se «toca» con el arpegio y la densidad.
• Órgano: continuo en la iglesia, solista (preludios, tocatas, fugas, corales de Buxtehude y Bach), registros (principales, flautas, lengüetas, mixturas).
• Laúd, tiorba, guitarra barroca: continuo suave, sobre todo en el primer siglo XVII y en la ópera.
• Cuerdas: violines I y II, violas, violonchelos; en el concerto grosso el concertino (2 violines y violonchelo solistas) dialoga con el ripieno (orquesta de cuerdas).
• Disposición de las voces: cuerdas a 4 partes (violines I y II a menudo al unísono en los tutti), acordes del continuo en el registro central (do3–do5), evita doblar la melodía en el continuo (en teoría el realizador no toca la parte del solista).
• Cuerdas de tripa y arcos barrocos: sonido más ligero, articulado, poco vibrato (el vibrato es un ornamento, no algo constante).

Melodía y voces

• Fortspinnung: un motivo inicial (Vordersatz) que se desarrolla por secuencias y se cierra en una cadencia (Epilog). Típico de los conciertos de Vivaldi y Bach.
• Ornamentación: trinos (desde la nota superior, en el tiempo), mordentes, apoyaturas, grupetos; en las arias lentas y en las repeticiones el solista improvisa disminuciones.
• Voces solistas: soprano, contralto, contratenor (hoy en lugar de los castrati), tenor, bajo; agilidad virtuosística (coloratura) en la ópera seria, expresión del texto en los oratorios y las cantatas.
• Aria da capo: A (con ritornelos) – B (contraste) – A repetida con ornamentos improvisados.
• Recitativo: secco (solo continuo) o acompañado (con orquesta) para la acción y el diálogo.
• Coros: a 4 voces (SATB), también a 5–8 voces y a doble coro (Bach, Pasión según San Mateo, 1727); fugas corales, corales luteranos armonizados a 4 voces (371 corales de Bach, modelo de armonía a 4 partes).
• Figuras retóricas (Affektenlehre): catábasis (descenso: muerte, humillación), anábasis (ascenso: resurrección), suspiratio (pausas: suspiro), passus duriusculus (cromatismo: dolor).
• Instrumentos melódicos: violín solista (Vivaldi, Corelli, Tartini), oboe (pastoral y amoroso), flauta travesera, trompeta natural (registro agudo clarino), flauta dulce.

Instrumentos

Violín, viola, violonchelo, contrabajo/violone, viola da gamba, viola d'amore, violino piccolo; flauta dulce, flauta travesera, oboe, oboe d'amore, oboe da caccia, fagot; trompeta natural, trompa de caza, trombón (en la música sacra); timbales por pares; clavecín, órgano, clavicordio; laúd, archilaúd, tiorba, guitarra barroca, arpa doble/triple; voces (soprano, contralto, castrato/contratenor, tenor, bajo), coro.

Patrones de batería

Sintetizadores y sonidos

• B-3 V — Órgano de continuo (aproximación): Drawbars 8' y 4' (00 8800 000), Leslie apagado, percusión apagada y chorus/vibrato desactivados: un positivo «de estudio» para realizar el continuo en el DAW. Para el órgano barroco real usa una librería de órgano de tubos.
• Clavinet V — Clavecín de fantasía: Con pickups brillantes, damping alto y un poco de reverb de sala recuerda el pizzicato del clavecín para arreglos crossover; no es un clavecín filológico.
• Augmented Strings — Cuerdas de cámara de estudio: Para probar el concerto grosso en el DAW: ajusta un ataque corto (staccato/spiccato), poco vibrato y una reverb de sala pequeña (1,2–1,6 s).
• Augmented Voices — Coro para corales: Para escuchar un coral a 4 voces armonizado: una pista por voz y vibrato reducido.
• Piano V — Estudio del contrapunto: Para tocar fugas e invenciones con un timbre claro; usa un modelo vertical o de cola con poco pedal para mantener la articulación barroca.
• Synclavier V — Bach electrónico: Timbres FM/aditivos «vítreos» para reinterpretaciones electrónicas al estilo de Switched-On Bach (Wendy Carlos, 1968, realizado con sintetizador Moog).

Estructura de la canción

Formas principales

• Fuga: exposición (sujeto en la tónica, respuesta en la dominante — real o tonal —, contrasujeto, entradas de todas las voces), divertimentos (episodios secuenciales sobre fragmentos), entradas en tonalidades vecinas, estrechos, pedal de dominante, entrada final en la tónica; a menudo precedida por un preludio o una tocata.
• Concierto solista (forma ritornello): ritornello orquestal (tutti) en la tónica – episodio solista modulante – ritornello abreviado en el V (o en el III) – episodio – ritornello en un tono vecino – episodio – ritornello final en la tónica. Tres movimientos: Allegro – Adagio/Largo – Allegro (Vivaldi).
• Concerto grosso: alternancia concertino/ripieno en 4–6 movimientos (Corelli op. 6) o en forma ritornello (Händel op. 6, Bach Brandemburgueses).
• Suite: alemanda – corrente – zarabanda – (galanterías: minuetos, gavotas, bourrée, aria) – giga, todas en forma binaria (|:A, de la tónica a la dominante:|:B, de la dominante a la tónica:|).
• Sonata da chiesa (lento–rápido–lento–rápido) y da camera (danzas); sonata a trío (dos instrumentos melódicos y continuo).
• Variaciones sobre bajo ostinato: chacona, passacaglia, ground (Bach, Chacona de la Partita n.º 2 para violín solo, BWV 1004).
• Ópera seria: sinfonía de apertura, alternancia recitativo–aria da capo, pocos coros y dúos. Oratorio y Pasión: recitativos, arias, coros, corales. Cantata: recitativos y arias, con coral final en las cantatas luteranas.

Proporciones

Un movimiento de concierto vivaldiano: 80–200 compases en 3–5 minutos; una fuga de El clave bien temperado: 30–120 compases; una danza binaria: 8–32 compases por parte, repetidas.

Mezcla y masterización

Objetivo sonoro

Claridad contrapuntística, articulación y ritmo nítidos, continuo audible pero no invasivo, espacio natural de sala o iglesia de tamaño medio. Las grabaciones «históricamente informadas» son más cercanas y más vivas que las románticas: se oyen los ataques del arco, las notas repetidas, el clavecín.

Microfonía y disposición

• Conjunto pequeño (6–25 miembros): par principal A–B u ORTF a 2–3 m de altura y 2–4 m de distancia, outrigger o par de ambiente, spots en solistas, clavecín y tiorba.
• Disposición típica: violines I a la izquierda, violines II a la derecha (o ambos a la izquierda), violas y violonchelos al centro, continuo (clavecín, violonchelo, contrabajo, tiorba) al centro detrás de los solistas; vientos detrás de las cuerdas; trompetas y timbales al fondo.

Cuerdas

• EQ: pasa-altos violines 80–100 Hz, violas 60, violonchelo 40, violone 30; −1/−2 dB a 250–350 Hz para la definición; la tripa y los arcos barrocos tienen menos «brillantez»: eventual +1 dB a 6–8 kHz.
• Compresión: ninguna.
• Espacio: sala de 1,5–2,2 s (iglesia más larga para la música sacra), pre-delay 15–25 ms.
• Panorama: violines I L 50–70, violines II R 50–70 (disposición antifonal) o L 20; violas R 20; violonchelos/continuo centro.

Continuo: clavecín, órgano, tiorba

• Clavecín: spot a 50–100 cm (par sobre las cuerdas o cerca de la caja); pasa-altos 60–80 Hz; −1/−3 dB a 3–5 kHz si el pizzicato pincha; no comprimir nunca los transitorios; nivel 3–6 dB por debajo de las cuerdas en los tutti (debe «colorear», no tapar).
• Órgano positivo: par a 1–1,5 m; pasa-altos 40 Hz; ojo con los ruidos de mecánica.
• Tiorba/laúd: spot a 50–80 cm; +1 dB a 100–150 Hz para el cuerpo de los bajos de la tiorba si es demasiado ligera.

Vientos, trompetas y timbales

• Oboe y flauta: pasa-altos 120 Hz, sin compresión.
• Trompetas naturales: micrófonos lejanos (son muy potentes y brillantes), −1/−2 dB a 2–3 kHz si chirrían.
• Timbales barrocos: secos y articulados; pasa-altos 40 Hz, spot ligero, reverb natural.

Voces y coro

• Solistas: spot a 1–1,5 m, pasa-altos 80–100 Hz, de-esser levísimo; una sombra más de reverb respecto a la orquesta para destacar.
• Coro barroco (a menudo 12–24 voces o un cantante por parte): par principal + spot por sección muy bajos; reverb común con la orquesta.

Con librerías virtuales

• Usa librerías de cuerdas de cámara o barrocas si están disponibles (secciones pequeñas, poco vibrato); si no, reduce el vibrato y usa articulaciones cortas.
• Diseña las terrazas dinámicas (cambios netos forte/piano) con CC1/CC11; evita los crescendos románticos.
• Clavecín y órgano muestreados: cuantización ligera, arpegios en los acordes del continuo (no bloques verticales perfectos).
• Afinación: prueba A=415 y un temperamento histórico (Werckmeister III, Vallotti) si la librería lo permite.

Buses y grupos

Bus de cuerdas, continuo, vientos, voces/coro; reverb común. Ningún limiter.

Sidechain

No.

Master

• Cadena mínima: EQ de equilibrio, ninguna compresión o 0,5–1 dB lentísimo, limiter transparente.
• Objetivo orientativo: −20/−16 LUFS integrados para orquesta barroca (los conciertos vivaces grabados de cerca llegan a −16/−14), −22/−18 para obras sacras corales, true peak −1 dBTP, LRA 6–14 LU.

Errores comunes

• Reverb «romántica» demasiado larga: las semicorcheas se empastan.
• Clavecín demasiado fuerte (fatiga de escucha) o completamente desaparecido.
• Compresión que mata los contrastes forte/piano.
• En el DAW: cuerdas con vibrato romántico y ataques lentos, timbales modernos, continuo en bloques rígidos.

Piezas de referencia para la mezcla

• Vivaldi — Las cuatro estaciones (Il Giardino Armonico, 1993).
• Bach — Conciertos de Brandemburgo (The English Concert, Trevor Pinnock, Archiv).
• Bach — Pasión según San Mateo (John Eliot Gardiner, Archiv, 1989).
• Händel — Messiah (Les Arts Florissants o The English Concert).
• Corelli — Concerti grossi op. 6 (Europa Galante o The English Concert).

Escucha de referencia

• Claudio Monteverdi — L'Orfeo, Toccata e Prologo (1607)
• Henry Purcell — Dido's Lament «When I am laid in earth» (Dido and Aeneas, 1689)
• Arcangelo Corelli — Concerto grosso op. 6 n. 8 «Fatto per la notte di Natale» (pubbl. 1714)
• Johann Pachelbel — Canone in re (fine XVII secolo)
• Antonio Vivaldi — Le quattro stagioni, op. 8 nn. 1–4 (1725)
• Johann Sebastian Bach — Concerto brandeburghese n. 3, BWV 1048 (1721)
• Johann Sebastian Bach — Il clavicembalo ben temperato, Libro I, BWV 846–869 (1722)
• Johann Sebastian Bach — Ciaccona dalla Partita n. 2, BWV 1004 (c. 1720)
• Johann Sebastian Bach — Matthäus-Passion, BWV 244 (1727)
• Georg Friedrich Händel — Messiah, HWV 56: Hallelujah (1742)
• Jean-Philippe Rameau — Les Indes galantes (1735)
• Georg Friedrich Händel — Music for the Royal Fireworks, HWV 351 (1749)