Renacimiento

Historia y carácter

El Renacimiento musical va convencionalmente desde 1430 aproximadamente (generación de Guillaume Dufay y John Dunstaple, con la «contenance angloise» de las terceras y sextas dulces) hasta 1600 aproximadamente. Es la edad de la polifonía vocal imitativa: compositores francoflamencos (Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josquin des Prez, Adrian Willaert, Orlando di Lasso) activos en toda Europa y sobre todo en Italia; la escuela romana de Giovanni Pierluigi da Palestrina (Missa Papae Marcelli, 1562), modelo de contrapunto claro tras el Concilio de Trento; la escuela veneciana (Willaert, Andrea y Giovanni Gabrieli) con los coros espezzati de San Marcos; Tomás Luis de Victoria en España; William Byrd, Thomas Tallis (Spem in alium, motete a 40 voces) y John Dowland en Inglaterra.

Junto a la música sacra (misas, motetes) florece la profana: la frottola y la villanella italianas, la chanson francesa (Clément Janequin, Claudin de Sermisy), el madrigal italiano (Arcadelt, Cipriano de Rore, Luca Marenzio, Carlo Gesualdo con su cromatismo extremo, Claudio Monteverdi en los primeros libros), el madrigal inglés (Morley, Weelkes). La imprenta musical (Ottaviano Petrucci, Venecia, Odhecaton 1501) difunde la música por toda Europa. Crece la música instrumental: intabulaciones para laúd y teclado, ricercares, canzonas, tocatas, fantasías, danzas emparejadas (pavana y gallarda, passamezzo y saltarello) y variaciones sobre bajos o arias (romanesca, passamezzo, folía, ruggiero).

La estética: equilibrio entre las voces, claridad del texto, uso mesurado de la disonancia, modos en lugar de tonalidades, entonaciones no temperadas (temperamento mesotónico) y un ideal de «variedad» y «afectos» que, a finales de siglo, abre paso a la seconda pratica y a la monodia acompañada: de aquí nace el Barroco. Hoy este repertorio se interpreta con criterios históricamente informados (conjuntos como The Tallis Scholars, The Sixteen, La Venexiana, Hespèrion XXI de Jordi Savall, Huelgas Ensemble).

Escalas y tonalidades

El sistema es modal. Cada modo tiene una finalis (nota final), un ambitus (extensión de la melodía: auténtico desde la finalis hasta la octava superior, plagal una cuarta por debajo) y una cuerda de recitación (tenor/repercussio). Los «acordes» son consecuencia del contrapunto, pero para el estudio los indicamos con las tríadas que produce el modo (números romanos en menor referidos al menor natural).

Dórico (modo I auténtico, II plagal) — finalis re

• Fórmula 1 2 b3 4 5 6 b7; T S T T T S T. Notas: D E F G A B C (a menudo con sib por música ficta: entonces coincide con el re menor natural).
• Nota característica: 6 mayor (si): gravedad noble, el modo más usado del canto llano y de la polifonía.
• Tríadas: i (Dm) ii (Em) III (F) IV (G) v (Am) #vi° (B°) VII (C). Cuerda de recitación del modo I: la.
• Uso: misas y motetes «graves»; en la cadencia se sube la séptima (C#) para obtener la sensible.
• Ejemplo: la secuencia gregoriana Dies irae está en el modo I (dórico); Palestrina y Victoria usan a menudo sus fórmulas en sus misas de difuntos.
• Error común: subir el si a si natural y el do a do# a la vez en todas partes: se convierte en un menor melódico «barroco».

Frigio (III auténtico, IV plagal) — finalis mi

• Fórmula 1 b2 b3 4 5 b6 b7; S T T T S T T. Notas: E F G A B C D.
• Nota característica: b2 (fa) que desciende a la finalis: dolor, contrición, misticismo.
• Tríadas: i (Em) bII (F) III (G) iv (Am) v° (B°) VI (C) vii (Dm).
• Uso: la cadencia frigia (el bajo desciende fa–mi por semitono mientras el soprano sube re–mi: la sexta mayor se abre en octava). El frigio no puede tener sensible: la cadencia es siempre por semitono en el bajo.
• Ejemplo: Josquin des Prez — Missa Pange lingua, sobre un himno gregoriano del modo III (frigio).

Lidio (V, VI) — finalis fa

• Fórmula 1 2 3 #4 5 6 7. Notas: F G A B C D E. Con el sib (muy frecuente para evitar el tritono fa–si) queda F G A Bb C D E = fa mayor.
• Nota característica: #4 (si natural), raramente mantenida en la polifonía.
• Tríadas: I (F) II (G) iii (Am) #iv° (B°) V (C) vi (Dm) vii (Em).

Mixolidio (VII, VIII) — finalis sol

• Fórmula 1 2 3 4 5 6 b7. Notas: G A B C D E F.
• Nota característica: b7 (fa), elevada a fa# en las cadencias (música ficta).
• Tríadas: I (G) ii (Am) iii° (B°) IV (C) v (Dm) vi (Em) bVII (F).
• Uso: misas y motetes festivos, luminosos.

Eolio y jónico (Glareanus, Dodecachordon, 1547)

• Eolio (IX, X), finalis la: A B C D E F G = menor natural. Jónico (XI, XII), finalis do: C D E F G A B = mayor.
• Glareanus los añade a la teoría reconociendo una práctica ya extendida; a lo largo del siglo XVI el jónico y el eolio (y el dórico y el mixolidio «transportados» con un bemol en la armadura) se hacen cada vez más frecuentes: son los antepasados de las tonalidades mayor y menor.

Música ficta y transposición

• Ficta: alteraciones no escritas que el intérprete añade por dos razones: causa necessitatis (evitar tritonos y quintas disminuidas, «mi contra fa») y causa pulchritudinis (sensible elevada en las cadencias: do# en dórico, fa# en mixolidio, sol# en eolio). Las ediciones modernas las imprimen sobre el pentagrama.
• Transposición: un bemol en la armadura (cantus mollis) desplaza el modo una cuarta hacia arriba (dórico sobre sol: G A Bb C D E F).

Hexacordos y solmización

La teoría enseña con los hexacordos de Guido d'Arezzo (ut re mi fa sol la) sobre do (natural), fa (blando, con sib) y sol (duro, con si natural); el semitono es siempre «mi–fa».

Cromatismo de finales del siglo XVI

Gesualdo (Moro, lasso, 1611) y Marenzio usan progresiones cromáticas extremas para los «afectos» del texto (dolor, muerte): tríadas a distancia de semitono o de tercera cromática, preludio del Barroco.

Cómo elegir

Para una pieza «en estilo»: elige el modo según el texto y el afecto (frigio para el llanto, mixolidio para la fiesta, dórico para la gravedad), mantén el ambitus, cadencia sobre la finalis y sobre las notas internas del modo (quinta, tercera), aplica la ficta solo en la cadencia.

Armonía

Armonía como contrapunto

• Consonancias perfectas: unísono, quinta, octava (prohibidas en sucesión paralela entre dos voces). Imperfectas: terceras y sextas (preferidas en sucesión). La cuarta con el bajo es disonante.
• Tratamiento de la disonancia (estilo de Palestrina, codificado luego por Fux, Gradus ad Parnassum, 1725): notas de paso en los tiempos débiles; retardo/suspensión (preparación consonante – disonancia en tiempo fuerte – resolución por grado descendente: 7–6, 4–3, 9–8, 2–3 en el bajo); nota cambiata (cambiata) y anticipación en la cadencia.
• Tríada completa como sonoridad de referencia (Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 1558, reconoce la tercera mayor y menor como base de la armonía).

Cadencias (clausulae)

• Clausula vera: dos voces que pasan de la sexta mayor a la octava (el tenorizans desciende por grado a la finalis, el cantizans sube por semitono), a menudo con un retardo 7–6 antes. Con el bajo que salta de cuarta/quinta nace la cadencia «perfecta» V–I.
• Cadencia frigia: bajo que desciende por semitono (fa–mi), soprano que sube por tono.
• Cadencia plagal: «amén» final IV–I.
• Cadencias evitadas (fuggire la cadenza, Zarlino) para hacer proseguir la frase.
• Jerarquía cadencial por modo: en dórico, cadencias principales sobre re, la, fa; en frigio sobre mi, la, do (y sol); en mixolidio sobre sol, re, do.

Texturas

• Imitación (punto de imitación): cada frase del texto tiene un motivo que entra por turnos en las voces.
• Homorritmia (acordal, «falsobordone»): para textos largos o pasajes solemnes (Gloria, Credo, «Et incarnatus est»).
• Cantus firmus: una melodía gregoriana o profana en notas largas en el tenor (misas de Dufay y Josquin: Missa L'homme armé).
• Coros espezzati (Venecia): dos o más coros en diálogo, antecedente del estilo concertante.
• Ritmo armónico: cambios de sonoridad cada mínima o semibreve; las cadencias puntúan las frases del texto.

Progresiones típicas

Ritmo y groove

• Tactus: el pulso de la mano del cantor (golpe hacia abajo y hacia arriba), unos 50–80 por minuto; toda la polifonía se coordina sobre él.
• Notación mensural: longa, breve, semibreve, mínima, semínima; tempus perfecto (breve = 3 semibreves) o imperfecto (2), prolatio mayor o menor; proporciones (sesquiáltera 3:2) para los pasajes ternarios.
• Polifonía sacra: flujo continuo, acentos dados por el texto, pocas síncopas métricas, ritmo «natural» de las palabras; las voces entran desfasadas.
• Danzas: pavana (binaria, lenta y procesional), gallarda (ternaria, saltada, con frecuentes hemiolas 6/4 ↔ 3/2), basse danse, saltarello, alemanda, branle, morisca; emparejadas lenta-rápida sobre el mismo material.
• Hemiola: dos compases de 3 sentidos como tres de 2 antes de la cadencia: la «aceleración» típica de las gallardas y de los madrigales.
• Swing: no; pero la flexibilidad del texto crea un rubato natural.

Batería

Percusión en el Renacimiento

En la polifonía vocal y sacra no hay percusión: el ritmo nace de las voces y del texto.

En la música de danza y en la música al aire libre se usaban instrumentos de percusión, documentados sobre todo por la iconografía y los tratados (p. ej. Thoinot Arbeau, Orchésographie, 1589, que describe los ritmos del tambor para las danzas):

• Tabor (pequeño tambor tocado con una baqueta mientras la otra mano toca la flauta de tres agujeros, «pipe and tabor»).
• Nacaires (naker, pareja de pequeños timbales de origen medio oriental), pandero, tambor militar con los pífanos (fife and drum).
• Los conjuntos modernos añaden percusión a las danzas basándose en estas fuentes: la práctica es una reconstrucción.

Cómo razonan

• Pavana: tambor en el primer tiempo de cada semibreve con figura larga–breve–breve (el ritmo «dactílico» indicado por Arbeau).
• Gallarda: acentos en las hemiolas, golpe en el salto de la danza (la «cadencia» del bailarín).
• La percusión dobla el ritmo de los pies, no rellena: nada de patrones continuos «de batería».

Errores típicos

Usar percusión en la música sacra; programar loops idénticos durante minutos; usar timbales orquestales (pertenecen a otra época).

Bajo

• La voz de bassus (o contratenor bassus en el Cuatrocientos) se convierte progresivamente en el fundamento armónico: desde mediados del siglo XVI se mueve a menudo por saltos de cuarta y quinta en la cadencia.
• Instrumentos: voz de bajo (fa2–re4), viola da gamba bajo, violone, trombón bajo (sackbut), dulciana/fagot renacentista, órgano (pedal o mano izquierda), laúd y arpa en los registros graves.
• Función: en el contrapunto el bajo y el tenor sostienen la cadencia (el bajo salta de quinta, el tenor desciende a la finalis).
• En los bajos para variaciones (passamezzo, romanesca, folía) el bajo es el elemento fijo sobre el que se improvisa la melodía.

Instrumentos armónicos

• Voces: la verdadera «sección armónica». Polifonía a 4 (cantus, altus, tenor, bassus), luego 5–6 voces y más (Tallis, Spem in alium a 40 voces).
• Órgano: sostiene el coro (doblando las voces, colla parte), alterna los versículos con el coro (alternatim), toca tocatas, ricercares, entonaciones.
• Laúd (6 órdenes, afinado en cuartas con una tercera: sol do fa la re sol en el laúd en sol): intabulaciones de motetes y chansons, acompañamiento de la voz (Dowland).
• Clavecín, virginal, espineta: danzas, variaciones (Fitzwilliam Virginal Book), fantasías.
• Consort: familias homogéneas (violas da gamba, flautas dulces, cromornos) o mixtas («broken consort» inglés) que tocan chansons y madrigales o danzas a 4–6 partes.
• Arpa y vihuela en España.
• Disposición de las voces: voces cercanas en el registro central, terceras y sextas plenas, duplicación de la finalis y de la quinta en las cadencias; la tercera final a menudo omitida en el Cuatrocientos, luego cada vez más presente (tercera de Picardía).

Melodía y voces

• Melodía vocal: por grados conjuntos con saltos pequeños y compensados (tras un salto se vuelve por grado en dirección opuesta), ambitus del modo, arco melódico suave; los saltos de sexta solo ascendentes menores, nunca de séptima ni de tritono.
• Texto: silábico en las secciones largas, melismático sobre palabras clave (Amen, Kyrie, Alleluia); madrigalismos (word painting): ascensos sobre «cielo», descensos sobre «infierno», cromatismos sobre «dolor», pausas sobre «suspiro».
• Voces: cantus/superius (soprano, voces blancas o falsetistas), altus (contratenor), tenor, bassus. En la polifonía sacra los intérpretes eran varones (voces blancas y falsetistas para los agudos); los madrigales se cantaban también a una voz por parte en contextos cortesanos, con mujeres cantantes (p. ej. el «concerto delle dame» de Ferrara).
• Imitación: cada voz expone el mismo motivo; las entradas a distancia de cuarta o quinta.
• Ornamentación (disminución): los cantantes e instrumentistas añadían pasajes rápidos según tratados como los de Diego Ortiz (Trattado de glosas, 1553) y Giovanni Bassano.
• Entonación: las voces tienden a las terceras puras (5:4) del temperamento mesotónico: por eso el sonido de un buen coro renacentista es tan «firme».

Instrumentos

Voces (cantus, altus, tenor, bassus), órgano positivo y de iglesia, regal, clavecín, virginal, espineta, clavicordio, laúd, tiorba (finales de siglo), vihuela, guitarra renacentista de 4 órdenes, arpa, violas da gamba (soprano, tenor, bajo), lira da braccio, violín (desde mediados de siglo), flautas dulces (consort), flauta travesera renacentista, corneta, trombón (sackbut), bombarda y chirimía (shawm), cromorno, dulciana, gaita, pipe and tabor, nacaires, pandero, campanas.

Sintetizadores y sonidos

• Augmented Voices — Coro para esbozar la polifonía: Para escuchar un motete a 4 voces en el DAW: una pista por voz, ataque suave (50–100 ms), vibrato mínimo, reverb de iglesia. No sustituye a un coro muestreado de calidad.
• Mellotron V — Flautas y voces de época: Los sonidos de cinta de flautas dulces y coros dan un color «antiguo» para arreglos crossover o progresivos (estilo años 70) de danzas renacentistas.
• Piano V — Estudio de partituras: Para leer y comprobar la conducción de voces de una partitura polifónica; elige un timbre suave y poca reverb para oír bien cada línea.
• B-3 V — Órgano «positivo» de estudio: Con solo los registros 8' y 4' (drawbar 00 8000 000 o 00 8800 000), Leslie parado y percusión apagada imita un órgano positivo para sostener un coro; para el órgano de tubos real hace falta una librería dedicada.

Estructura de la canción

Formas sacras

• Misa: Kyrie (tripartito: Kyrie – Christe – Kyrie), Gloria, Credo, Sanctus con Hosanna y Benedictus, Agnus Dei. Tipos: misa sobre cantus firmus (Missa L'homme armé), misa parodia o imitación (reelabora un motete o una chanson polifónica), misa paráfrasis (melodía gregoriana distribuida entre las voces, p. ej. Missa Pange lingua de Josquin), misa «sine nomine».
• Motete: texto latino, secciones sucesivas, cada una con su propio punto de imitación; a menudo en dos partes (prima y secunda pars).
• Himnos, Magnificat, Lamentaciones, salmos (alternatim con el canto llano).

Formas profanas

• Madrigal: forma «durchkomponiert» (cada verso con música nueva), 4–6 voces.
• Chanson: formas estróficas o libres, a menudo más rítmicas y silábicas.
• Frottola, villanella, canzonetta, balletto (con el estribillo «fa-la-la»).

Formas instrumentales

• Ricercare (imitativo, antecesor de la fuga), canzona (da sonar, más vivaz, nace de la chanson), tocata, fantasía, intabulaciones.
• Danzas en pareja (pavana–gallarda, passamezzo–saltarello) y variaciones sobre bajos ostinatos o sobre arias.

Proporciones

Un motete de Palestrina: 4–8 secciones de texto, 80–150 compases (en transcripción moderna), duración de 3–7 minutos. Una misa completa: 20–35 minutos. Una pavana: tres secciones (strains) de 8 o 16 compases, cada una repetida con variaciones.

Mezcla y masterización

Objetivo sonoro

Transparencia de las líneas polifónicas, fusión de las voces en un espacio reverberante (iglesia, capilla), entonación y timbre naturales, dinámica contenida pero viva (la polifonía renacentista se mueve sobre todo entre p y f). Referencias: las grabaciones de The Tallis Scholars, The Sixteen, Huelgas Ensemble, Hespèrion XXI (Alia Vox).

Coro y voces

• Microfonía: par principal a 2–4 m del coro y 2,5–3,5 m de altura (A–B omni a 40–60 cm u ORTF); par de ambiente a 8–15 m en la nave; spots ligeros por sección solo si el equilibrio lo requiere.
• EQ: pasa-altos 60–80 Hz (ruido de tráfico, ventilación); −1/−2 dB a 200–300 Hz si la iglesia retumba; +1 dB a 8–12 kHz de aire si las voces están lejos. Ninguna EQ extrema.
• Compresión: ninguna. Automatización manual mínima en las entradas.
• Reverb: la iglesia real (2,5–6 s de decay). En estudio: convolución de una iglesia o capilla (Altiverb, Space Designer) o algorítmico «Cathedral/Church» con decay 3–4 s, pre-delay 20–30 ms, retorno con pasa-altos a 150 Hz.
• Panorama: disposición semicircular (sopranos L, contraltos centro-izquierda, tenores centro-derecha, bajos R) o coros espezzati a los dos lados; en las grabaciones con un solo par la imagen nace de la disposición física.

Instrumentos

• Laúd y vihuela: par cercano (50–80 cm, ORTF o XY), pasa-altos 60–80 Hz, ruidos de dedos dejados naturales; reverb de sala (1–1,5 s).
• Violas da gamba y consort: par a 1,5–2 m, A–B; −1 dB a 300 Hz si el bajo de viola se hincha.
• Flautas dulces, cornetas, sackbut: micrófonos más lejanos (1,5–3 m) para evitar soplido y dureza; pasa-altos 120 Hz en las flautas sopranos.
• Órgano positivo y clavecín: par a 1–2 m; el clavecín es rico en transitorios: sin compresión, eventualmente −1/−2 dB a 3–5 kHz si es punzante.
• Percusión de danza: spot ligero, sin compresión, reverb natural.

Con librerías virtuales

• Coros muestreados (p. ej. librerías de coros de cámara o coros «early music»): usa los micrófonos lejanos de la librería y una sola reverb de iglesia para todas las voces; diseña la dinámica (CC1) frase por frase; una pista por voz para mantener legible la polifonía.
• Afinación: si la librería o el sintetizador lo permite, prueba el temperamento mesotónico de 1/4 de coma (terceras mayores puras) y el diapasón A=440 o A=466 (recurrente en la práctica «a corista alto» para algunos repertorios, a valorar caso por caso).
• Instrumentos antiguos (laúdes, violas, flautas dulces) en librerías dedicadas; mantén el mismo espacio acústico.

Buses y grupos

Bus de voces (o por coro, si son espezzati), bus de instrumentos, una reverb común. Ningún limiter en los buses.

Sidechain

No.

Master

• Cadena: eventual EQ de equilibrio, ninguna compresión o como máximo 0,5–1 dB lentísimo, limiter transparente como protección.
• Objetivo orientativo: −23/−18 LUFS integrados (las grabaciones corales comerciales suelen estar entre −22 y −16), true peak −1 dBTP, LRA 6–14 LU.
• Silencio antes y después de cada pieza para dejar extinguirse la cola de la iglesia (no cortarla).

Errores comunes

• Comprimir el coro: pierde la fusión y la respiración.
• Spots demasiado presentes (se oyen los cantantes individuales, se pierde la «unidad»).
• Reverb demasiado larga para las partes rápidas (madrigales, chansons): la imitación se confunde.
• Quitar demasiados graves: la iglesia pierde cuerpo.
• En el DAW: cuantización rígida y ausencia de respiraciones entre las frases.

Piezas de referencia para la mezcla

• Allegri — Miserere (The Tallis Scholars, 1980).
• Palestrina — Missa Papae Marcelli (The Tallis Scholars o The Sixteen).
• Tallis — Spem in alium (grabaciones de conjuntos ingleses).
• Gesualdo — Tenebrae Responsories (The Hilliard Ensemble, ECM, 1991).
• Dowland — Lachrimae (Hespèrion XX, Jordi Savall).

Escucha de referencia

• Guillaume Dufay — Nuper rosarum flores (1436)
• Johannes Ockeghem — Missa prolationum (c. 1470–1480)
• Josquin des Prez — Ave Maria... virgo serena (c. 1485)
• Josquin des Prez — Missa Pange lingua (c. 1515)
• Clément Janequin — La guerre (La bataille de Marignan) (c. 1528)
• Thomas Tallis — Spem in alium (c. 1570)
• Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli (1562)
• Orlando di Lasso — Prophetiae Sibyllarum (c. 1550–1560)
• Tomás Luis de Victoria — Officium defunctorum (1605)
• Giovanni Gabrieli — Sonata pian' e forte (1597)
• John Dowland — Lachrimae, or Seaven Teares (1604)
• Carlo Gesualdo — Moro, lasso, al mio duolo (1611)