Romanticismo tardío

Historia y carácter

El Romanticismo tardío (aproximadamente 1890–1920) lleva al extremo el lenguaje decimonónico: orquestas gigantescas, duraciones enormes, armonía cromática que estira la tonalidad hasta el límite, mezcla de lo sublime y lo banal, lo sacro y lo popular. Los protagonistas en el ámbito alemán son Gustav Mahler (diez sinfonías, la última inconclusa, y Das Lied von der Erde 1909; la Sinfonía n.º 8 «de los mil», estreno en Múnich 1910; los ciclos de lieder con orquesta Kindertotenlieder y Rückert-Lieder) y Richard Strauss (poemas sinfónicos Don Juan 1888, Tod und Verklärung, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra 1896, Ein Heldenleben; las óperas Salome 1905, Elektra 1909, Der Rosenkavalier 1911; más tarde los Vier letzte Lieder, 1948), con Anton Bruckner en las últimas sinfonías (n.º 8 y n.º 9), Hugo Wolf, Max Reger, Alexander Zemlinsky, Franz Schreker y el joven Arnold Schoenberg (Verklärte Nacht 1899, Gurre-Lieder, Pelleas und Melisande) antes de la atonalidad.

En otros lugares: Serguéi Rachmáninov (Concierto para piano n.º 2 1901, n.º 3 1909, Sinfonía n.º 2, Rapsodia sobre un tema de Paganini 1934, todavía en un estilo tardorromántico), Aleksandr Scriabin (del tardorromanticismo al misticismo: Poème de l'extase 1908, Prometeo 1910 con el «acorde místico»), Edward Elgar (Variaciones «Enigma» 1899, marchas Pomp and Circumstance, Concierto para violonchelo), Jean Sibelius (siete sinfonías, Finlandia, el Concierto para violín), Carl Nielsen, Giacomo Puccini y los verista en Italia (véase Ópera italiana), Ottorino Respighi (Pinos de Roma, 1924) que prolonga la orquesta tardorromántica en Italia.

La estética: expansión (orquestas de 100–120 intérpretes, sinfonías de 80–90 minutos), tonalidad progresiva (una obra que comienza en una tonalidad y termina en otra: la Sinfonía n.º 5 de Mahler va de do sostenido menor a re mayor), orquestación como arte autónomo (Strauss, Mahler), cita de música popular, militar, de banda, de corales y cantos de pájaros dentro de la sinfonía («la sinfonía debe ser como el mundo, debe abarcarlo todo», atribuido a Mahler en una conversación con Sibelius). Es también el sonido del que nace directamente el sinfonismo hollywoodiense (Korngold y Steiner eran discípulos de esta tradición).

Escalas y tonalidades

Tonalidad extendida hasta el límite: cromatismo integral, acordes no funcionales, modos y escalas simétricas como colores. Los números romanos en menor se refieren al menor natural.

Mayor y menor «saturados»

• Base mayor: 1 2 3 4 5 6 7 — re mayor: D E F# G A B C#; base menor: 1 2 b3 4 5 b6 b7 — do# menor: C# D# E F# G# A B (armónico con B#).
• Cada grado puede alterarse: en la práctica se usan los 12 sonidos alrededor de una tónica que permanece (a veces solo en la memoria).
• Nota característica: la sensible prolongada y las apoyaturas cromáticas que no se resuelven enseguida; la oscilación mayor/menor como símbolo (en Mahler, Sinfonía n.º 6, la tríada mayor que se vuelve menor — la mayor → la menor — es el «lema» del destino).
• Uso: melodías con grandes saltos y cromatismos (Strauss), largas frases de cuerdas (Mahler, Adagietto de la n.º 5 en fa mayor).
• Error común: perder la línea del bajo. Incluso en la saturación cromática, Mahler y Strauss mantienen bajos claros y puntos de llegada.

Pentatónica y «orientalismo»

• Pentatónica: 1 2 3 5 6 — sobre do: C D E G A. Mahler la usa en Das Lied von der Erde (textos chinos traducidos) para el color de Oriente, junto con escalas hexatonales.

Hexatonal

• 1 2 3 #4 #5 b7 — sobre do: C D E F# G# A#. Color suspendido y onírico; Strauss y Puccini la usan en pasajes aislados; dominante con #5 (aumentada) como acorde de paso.

Octatónica

• Tono–semitono: C D Eb F Gb Ab A B. En este período es sobre todo rusa (Rimski-Kórsakov, Scriabin) y francesa; produce séptimas disminuidas y acordes de séptima de dominante a distancia de tercera menor.

La «escala» del acorde místico (Scriabin)

• Acorde místico: C F# Bb E A D (construido por cuartas: aumentada, disminuida, aumentada, justa, justa). La escala derivada (C D E F# A Bb) es cercana a la acústica o «lidio dominante»: 1 2 3 #4 5 6 b7 (C D E F# G A Bb), es decir, los armónicos 8–14 de la serie natural.
• Uso: Prometeo (1910), sonatas pianísticas tardías.

Modos

Lidio y mixolidio para la naturaleza y lo popular (Mahler), dórico para lo «medieval», corales en estilo eclesiástico (Bruckner, Mahler n.º 2).

Cómo elegir

El color depende del símbolo: mayor/menor para destino y esperanza, pentatónica para Oriente o lo popular, hexatonal para el encanto, acústica/mística para el éxtasis, cromatismo saturado para la pasión y la angustia.

Armonía

Tonalidad extendida

• Acordes de novena, oncena, trecena (Strauss, Mahler), acordes por cuartas (Schoenberg joven, Scriabin), acordes semidisminuidos en cadena (herencia del Tristán).
• Apoyaturas cromáticas largas que pasan a formar parte del acorde; conducción de voces cromática en la que cada voz se mueve por semitono (sucesiones «no funcionales» que se explican mejor con la conducción de voces que con los grados).
• Mediantes cromáticas y relaciones de tritono (Strauss, Salome; Mahler).
• Tonalidad progresiva: la obra o el ciclo termina en una tonalidad distinta de la de partida (Mahler, Sinfonías n.º 2, 4, 5, 7, 9; la n.º 9 va de re mayor a re bemol mayor).
• Politonalidad esbozada y acordes bitonales (Strauss, Elektra: el «acorde de Elektra», dos tríadas superpuestas, mi mayor y re bemol mayor).
• Pedales enormes (Mahler, Strauss: Also sprach Zarathustra comienza con un do grave sostenido, órgano y contrabajos, bajo la fanfarria do–sol–do y el intercambio mayor/menor).
• Cadencias: raras pero decisivas, a menudo preparadas por larguísimas dominantes; finales en pianissimo que se apagan (Mahler, n.º 9 y Das Lied von der Erde: «ewig… ewig» sobre el acorde de do mayor con la sexta añadida).

Ritmo armónico y densidad

Muy variable: pasajes enteros sobre un acorde o un pedal (timbre y melodía en primer plano), otros con armonía que cambia a cada negra por cromatismo. Densidad contrapuntística alta: 6–10 líneas reales simultáneas en Strauss y Mahler.

Voicing

Acordes espaciados sobre todo el registro orquestal (de los contrabajos a 40 Hz a los violines y flautines agudos), duplicaciones a 3 octavas de los temas, divisi en las cuerdas para acordes de 8–12 notas (Strauss).

Progresiones típicas

Ritmo y groove

• Rubato y tempos móviles: accelerandi y ritenuti escritos en la partitura, cambios de tempo frecuentes, Luftpause (respiros).
• Danzas como material: Ländler (danza rústica austriaca en 3/4, lenta y pesada) y vals a menudo grotescos o irónicos (Mahler, scherzos); vals vienés estilizado y nostálgico (Strauss, Der Rosenkavalier).
• Marchas: militares, fúnebres, grotescas (Mahler, Sinfonía n.º 1, III movimiento: canon «Frère Jacques» en menor como marcha fúnebre; la Sinfonía n.º 5 comienza con una marcha fúnebre; la n.º 6 con una marcha obsesiva).
• Ostinatos rítmicos (el ritmo de los timbales del «lema» en la n.º 6 de Mahler), polimetrías y superposiciones de estratos con velocidades distintas (Mahler: una banda militar sobre un coral).
• Corales lentos y solemnes (Bruckner, Mahler n.º 2 final).

Batería

La percusión tardorromántica

• Timbales (2 timbaleros, 6–8 timbales en Mahler): afinados en notas distintas, con melodías, ostinatos y redobles que pueden durar decenas de compases.
• Bombo, platillos (también suspendidos), tambor, tam-tam, triángulo, glockenspiel, xilófono, campanas tubulares y campanas graves, cencerros (Mahler, Sinfonías n.º 6 y n.º 7: el eco de los pastos alpinos), martillo (Mahler, Sinfonía n.º 6, final: los «golpes del destino», dos o tres según las versiones), látigo, rute (varillas sobre el bombo), máquina de viento y máquina de trueno (Strauss, Eine Alpensinfonie, 1915), celesta, mandolina y guitarra (Mahler, n.º 7 y n.º 8), órgano (Mahler n.º 2 y n.º 8, Strauss Zarathustra).
• Bandas fuera de escena (Mahler, Sinfonía n.º 2: metales y percusión lejanos en el final).

Cómo piensan rítmicamente

• La percusión es una orquesta dentro de la orquesta: estratifica colores y ritmos distintos.
• Los clímax se preparan con larguísimos crescendo de timbales y bombo, platillos suspendidos con mazas, tam-tam en crescendo; después un golpe con todos y un pp repentino.
• Cencerros, campanas y banda fuera de escena crean espacio (lejanía, eco, memoria).

Errores típicos

Usar todo a la vez (barro), golpes de martillo o tam-tam sin preparación, percusión sin espacio (reverb recortada), falta de pianissimo (la percusión de Mahler es a menudo ppp).

Bajo

• Contrabajos (8–10, algunos con extensión al do1), violonchelos divisi, tuba (también dos tubas), trombón bajo y contrabajo, contrafagot, clarinete bajo, tubas wagnerianas (Bruckner 7–9, Strauss), órgano con pedal de 32'.
• Líneas: pedales larguísimos (Zarathustra), ostinatos de marcha, bajos cromáticos y descendentes para las zonas trágicas, bajos «walking» en pizzicato en las secciones grotescas (Mahler).
• Piano (Rachmáninov): bajos en octava profundos, acordes de 10.ª–12.ª, campanas imitadas en el registro grave (Concierto n.º 2, acordes de apertura como tañidos).
• Frecuencias: la fundamental baja hasta 16–33 Hz (órgano, contrabajos extendidos); en la mezcla hace falta monitorización con sub o auriculares fiables.

Instrumentos armónicos

• Cuerdas (hasta 16-16-12-12-10 o más), divisi en muchas partes, con sordinas, armónicos, glissandi expresivos (portamenti, muy usados por los violinistas de la época), col legno, pizzicatos.
• Maderas a 4–5 (con flautín, corno inglés, clarinete pequeño en Mi b, clarinete bajo, contrafagot): colores extremos, maderas «campanas al aire» (Mahler pide levantar los pabellones).
• Trompas 6–8 (8 en la n.º 6 de Mahler, con tubas wagnerianas en Bruckner y Strauss), trompetas 4–6, trombones 4, tuba 1–2.
• Arpas (2–4), celesta, piano orquestal, órgano, armonio.
• Voicing: acordes sobre 6–7 octavas, duplicaciones de los temas a 3 octavas, armonías internas en las trompas y en las violas divisi; Strauss ama las sonoridades «doradas» de trompas, cuerdas y arpas juntas.

Melodía y voces

• Melodías larguísimas, con grandes saltos (sexta, séptima, novena), puntos culminantes dramáticos, cromatismos y apoyaturas (Strauss: temas «de impulso» de Don Juan y Ein Heldenleben).
• Lo popular y lo banal como material: canciones infantiles, canciones militares, Ländler, citas de cantos populares (Des Knaben Wunderhorn en Mahler), corales.
• Voces: lieder con orquesta (Mahler, Strauss), sinfonías con solistas y coro (Mahler n.º 2, 3, 4, 8), óperas con orquesta enorme y voces wagnerianas (Strauss). Soprano lírico-dramática straussiana (luminosa, legato extremo: Vier letzte Lieder), contralto mahleriano (Urlicht, Das Lied von der Erde), tenor heroico.
• Coro: masas corales enormes (Mahler n.º 8, dos coros mixtos y coro de voces blancas; Schoenberg, Gurre-Lieder).
• Instrumentos solistas como voz: violín solo «desafinado» (Mahler, n.º 4, scherzo: violín afinado un tono más alto como el violín de la muerte), corneta de postillón fuera de escena (Mahler, n.º 3), violonchelo (Strauss, Don Quijote).

Instrumentos

Orquesta de 100–120 intérpretes: flautín, 4 flautas, 4 oboes, corno inglés, clarinete pequeño en Mi b, 3–4 clarinetes, clarinete bajo, 3–4 fagotes, contrafagot, 6–10 trompas, tubas wagnerianas, 4–6 trompetas, 4 trombones, 1–2 tubas, timbales (6–8), bombo, platillos, tambor, tam-tam, triángulo, glockenspiel, xilófono, campanas, cencerros, martillo, látigo, rute, máquina de viento y de trueno, celesta, 2–4 arpas, piano, órgano, armonio, mandolina, guitarra; cuerdas reforzadas; solistas vocales, coros mixtos y de voces blancas; bandas fuera de escena.

Patrones de batería

Sintetizadores y sonidos

• Piano V — Piano para Rachmáninov y reducciones: Modelo de cola grande con resonancia rica para los conciertos tardorrománticos y para leer al piano las reducciones de las sinfonías de Mahler y Strauss.
• Augmented Strings — Cuerdas divisi de estudio: Para esbozar acordes de cuerdas densos y crescendo largos; superpón varias instancias para simular los divisi.
• Augmented Voices — Masas corales: Estratos corales para probar las sonoridades de Mahler n.º 2 y n.º 8; luego sustitúyelos por un coro muestreado.
• B-3 V — Órgano (boceto): Para esbozar el pedal de órgano de Zarathustra o del final de Mahler n.º 2: todos los drawbars graves abiertos, Leslie parado; para el efecto real hace falta un órgano de tubos muestreado.
• Synclavier V — Campanas y colores metálicos: Síntesis aditiva para campanas, celesta y colores «de cristal» cuando no se dispone de muestras adecuadas.

Estructura de la canción

Sinfonía tardorromántica

• 4–6 movimientos (Mahler: n.º 2 en 5, n.º 3 en 6, n.º 7 en 5), duraciones de 60–90 minutos; formas sonata dilatadas, scherzos enormes, movimientos lentos como cima emocional (Adagio de la n.º 9), finales corales o que se desvanecen.
• Forma por bloques y por contrastes (Bruckner: bloques temáticos separados por pausas generales; Mahler: collage de caracteres).

Poema sinfónico straussiano

Programa narrativo (Don Juan, Till Eulenspiegel en forma de rondó, Don Quijote como tema y variaciones, Ein Heldenleben en seis secciones) con leitmotiv y transformación temática.

Lied con orquesta y sinfonía-cantata

Ciclos de 4–6 lieder (Kindertotenlieder, Vier letzte Lieder), Das Lied von der Erde (6 lieder para tenor y contralto, último movimiento «Der Abschied» de unos 30 minutos).

Ópera

Acto único continuo (Salome, Elektra: unos 100 minutos sin interrupciones) con leitmotiv wagnerianos; comedia en música (Der Rosenkavalier).

Arreglo y dinámica

Contrastes extremos: ppp de un violín solo o de una trompa lejana, luego fff de 100 músicos. Las transiciones se hacen por estratos: se añade una familia cada vez y se construyen crescendo de 40–100 compases; tras el clímax suele haber un derrumbe repentino a pp.

Mezcla y masterización

Objetivo sonoro

Gestionar la masa sin perder la transparencia: una orquesta de más de 100 intérpretes con coro y órgano debe tener graves profundos pero definidos, cuerdas luminosas, metales potentes sin dureza, percusión de impacto y un rango dinámico extremo (incluso 40–50 dB entre ppp y fff en sala). Referencias: Decca (Solti), DG (Bernstein, Abbado), Sony/CBS (Bernstein con la New York Philharmonic), BIS y Pentatone en las grabaciones modernas de alta resolución y multicanal.

Microfonía

Decca tree + outrigger + pares ambiente y de «balcón» lejanos; spot para cada sección, para arpas, celesta, piano, órgano, solistas vocales; spot para los fuera de escena (bandas lejanas) y para las campanas; coro con par principal y spot por sección. Los spots deben alinearse en tiempo y mezclarse bajos.

Cuerdas

• EQ: paso alto en spot (violines 80 Hz, violas 60, violonchelos 35, contrabajos 22–25); −1/−2 dB a 250–400 Hz; en los ff −1 dB a 2,5–3,5 kHz si son ásperos; +1 dB a 10–12 kHz en el tree.
• Espacio: hall 2,2–2,8 s, pre-delay 20–30 ms. Panorama como en sala (americana o antifonal, según el director: Mahler se ejecuta a menudo con violines antifonales).

Maderas

Spot por pareja; paso alto 100–150 Hz (graves 30–40 Hz); en los ff las maderas se pierden: automatización de los spots +2/+4 dB en los pasajes solistas dentro de los tutti (con discreción).

Metales y tubas

• Trompas a la izquierda detrás (L 30–60), trompetas al centro-derecha (R 15–30), trombones y tubas a la derecha (R 30–60), tubas wagnerianas cerca de las trompas.
• Sin compresión; en los fff −1/−3 dB a 2–3 kHz en las trompetas si son agresivas; atención a la suma 80–200 Hz con contrabajos y timbales.

Percusión

• Timbales: paso alto 25–30 Hz, −2 dB a 300 Hz si retumban; martillo y bombo: dejar intactos los transitorios, paso alto 20 Hz; tam-tam y platillos: atención a las colas 3–10 kHz.
• Cencerros y campanas: spot con reverb más larga para dar lejanía.

Órgano, arpas, celesta, piano

• Órgano: micrófonos lejanos en la sala (los tubos están distribuidos); el pedal (16–40 Hz) hay que controlarlo en sistemas con sub: un paso alto a 16–18 Hz evita infrasonidos inútiles.
• Arpas: spots cercanos para los arpegios, nivel bajo en el tutti; celesta: spot a 50 cm.

Voces solistas y coro

• Solistas: spot a 1–2 m; paso alto 80–100 Hz; automatización para hacerlos emerger sobre la orquesta en los lieder con orquesta (que están pensados con orquestación transparente).
• Coro: par principal + spot, paso alto 80 Hz, reverb común.

Fuera de escena (bandas, corneta de postillón)

Micrófono lejano o spot con más reverb y un ligero paso bajo (−3 dB a 8 kHz) para dar lejanía; panorama según la posición real.

Con librerías virtuales

• Usa la sala más grande disponible (Tree + Ambient + Outrigger), secciones de cuerdas grandes, metales con 6–8 trompas (o dobla los patches), percusión con micrófonos lejanos.
• Dibuja dinámicas larguísimas (CC1 y CC11) y portamenti en las cuerdas (patches de legato portamento).
• Gestiona la masa con el arreglo, no con la EQ: si todo es fuerte, nada es fuerte.

Buses y grupos

Cuerdas, maderas, metales, percusión, teclados/arpas, voces, coro, fuera de escena; reverb común + reverb de lejanía. Sin limiter en los buses.

Sidechain

No.

Master

• Objetivo orientativo: −23/−18 LUFS integrados (las sinfonías de Mahler y Strauss grabadas con gran dinámica suelen estar en torno a −22/−18), short-term en los fff −10/−7, true peak −1 dBTP, LRA 15–25 LU.
• Cadena: EQ mínima, sin compresión (o lentísima y < 1 dB), limiter transparente solo para los picos del martillo y de los platillos.

Errores comunes

• Comprimir para «oír» los pianissimo: se destruye el sentido de la forma.
• Graves empastados (órgano + contrabajos + timbales + tuba + sala).
• Spots altos que aplanan la profundidad; fuera de escena demasiado cerca.
• En el DAW: todo en ff, cuerdas sin portamenti ni rubato, percusión sin reverb.

Obras de referencia para la mezcla

• Mahler — Sinfonía n.º 2 «Resurrección» (grabaciones Decca o DG de gran dinámica).
• Mahler — Sinfonía n.º 5, Adagietto (grabaciones de referencia).
• Strauss — Also sprach Zarathustra (grabaciones con órgano real; RCA Living Stereo, Fritz Reiner, Chicago Symphony, 1954, como referencia histórica).
• Strauss — Vier letzte Lieder (Lucia Popp, Jessye Norman o Elisabeth Schwarzkopf).
• Rachmáninov — Concierto para piano n.º 2 (grabaciones de referencia).

Escucha de referencia

• Richard Strauss — Don Juan, op. 20 (1888)
• Gustav Mahler — Sinfonia n. 1 «Titano» (1888, rev. 1896)
• Richard Strauss — Also sprach Zarathustra, op. 30 (1896)
• Edward Elgar — Variazioni «Enigma», op. 36 (1899)
• Arnold Schoenberg — Verklärte Nacht, op. 4 (1899)
• Sergej Rachmaninov — Concerto per pianoforte n. 2 in do minore, op. 18 (1901)
• Gustav Mahler — Sinfonia n. 5, Adagietto (1902)
• Gustav Mahler — Sinfonia n. 6 «Tragica» (1904)
• Richard Strauss — Salome, op. 54 (1905)
• Aleksandr Skrjabin — Le Poème de l'extase, op. 54 (1908)
• Gustav Mahler — Das Lied von der Erde (1909)
• Richard Strauss — Vier letzte Lieder (1948)