Clásica

Historia y carácter

Por «música clásica» se entiende, en sentido amplio, la tradición culta europea escrita (y sus ramificaciones en el mundo) desde la Edad Media hasta hoy; en sentido estricto, el «Clasicismo» es solo el período de Haydn, Mozart y el primer Beethoven. En este archivo la Clásica está organizada por épocas y por escuelas, porque cada período tiene un sistema sonoro, una plantilla y unas formas propias: Renacimiento (aprox. 1430–1600: polifonía vocal, modos eclesiásticos), Barroco (1600–1750: bajo continuo, tonalidad, concierto y fuga), Galante y preclásico (aprox. 1720–1770: melodía acompañada, esquemas galantes, nacimiento de la sinfonía), Clasicismo (aprox. 1770–1820: forma sonata, sinfonía, cuarteto, ópera bufa), Primer Romanticismo (aprox. 1810–1850: lied, pieza pianística, virtuosismo), Romanticismo (aprox. 1850–1890: sinfonía y poema sinfónico, cromatismo), Romanticismo tardío (aprox. 1890–1920: orquestas enormes, tonalidad ampliada), las grandes tradiciones de la ópera italiana y alemana, la Escuela nacional rusa, el Impresionismo francés y el siglo XX con la música contemporánea.

Los hilos que atraviesan todas las épocas son tres: el paso de la modalidad (Edad Media-Renacimiento) a la tonalidad funcional (desde finales del siglo XVII) y luego su disolución (cromatismo wagneriano, impresionismo, atonalidad, serialismo, nuevas modalidades, espectralismo, minimalismo); el crecimiento de la orquesta (del consort renacentista a las cuerdas más continuo barrocas, a la orquesta clásica a dos, hasta los 100 y más miembros de Mahler y Strauss); y la evolución de las formas, de la misa y el motete a la fuga y el concierto, a la forma sonata, al ciclo sinfónico, al drama musical, a las formas libres y abiertas del siglo XX.

Para un productor, la clásica es la reserva de armonía, conducción de voces, contrapunto y orquestación sobre la que se apoyan la música para cine, el pop orquestal y buena parte de la teoría musical que se enseña (Piston, Kostka-Payne, Aldwell-Schachter; Fux para el contrapunto; Rimski-Kórsakov y Adler para la orquestación). Las partituras de la mayor parte del repertorio hasta principios del siglo XX son de dominio público y se pueden consultar gratuitamente en IMSLP; muchas grabaciones de referencia fueron realizadas por sellos como Deutsche Grammophon, Decca, EMI/Warner, Harmonia Mundi, ECM New Series, BIS, Hyperion, Naxos.

Escalas y tonalidades

Para la clásica el campo «escalas» describe el sistema tonal o modal de cada época. Números romanos en menor relativos al menor natural (en la menor F = VI, G = VII; el V mayor y el vii° del menor armónico se indican V y vii°).

Modos eclesiásticos (Edad Media y Renacimiento)

Ocho modos (luego doce con Glareano, Dodecachordon, 1547), definidos por la finalis (nota final), el ambitus (extensión) y la repercussio/tenor (nota de recitación). Auténticos (ambitus desde la finalis hasta la octava) y plagales (ambitus una cuarta por debajo de la finalis).

• Musica ficta: alteraciones no escritas (sensible elevada en las cadencias, Si b para evitar el tritono Fa–Si: «mi contra fa diabolus in musica»). Por eso el lidio con Si b se convierte de hecho en un mayor.
• Uso: canto gregoriano, polifonía de Josquin y Palestrina, corales luteranos modales.

Tonalidad mayor (desde finales del siglo XVII)

• Fórmula 1 2 3 4 5 6 7; T T S T T T S. Do mayor: C D E F G A B.
• Acordes: I ii iii IV V vi vii°; funciones: Tónica (I, vi, iii), Subdominante/predominante (IV, ii), Dominante (V, vii°).
• Nota característica: la sensible (B) que sube a la tónica, motor de la cadencia V–I.

Tonalidad menor: tres formas

• Natural (1 2 b3 4 5 b6 b7) — La menor: A B C D E F G. Acordes: i ii° III iv v VI VII.
• Armónica (1 2 b3 4 5 b6 7) — A B C D E F G#. Acordes: i ii° III+ iv V VI vii°. Sirve para tener el V mayor y la sensible.
• Melódica (ascendente 1 2 b3 4 5 6 7, descendente como la natural) — ascendente A B C D E F# G#. Evita la segunda aumentada F–G# en las melodías.
• En la práctica barroca y clásica las tres formas conviven en la misma pieza: melodía melódica, armonía armónica.

Cromatismo (del madrigal de finales del siglo XVI al Romanticismo tardío)

• Escala cromática: 12 semitonos. Uso: lamento (bajo cromático descendente), pasajes expresivos (Gesualdo), dominantes secundarias y acordes alterados (siglo XIX), conducción de voces por semitono (Wagner, Tristan).

Escalas simétricas y «exóticas» (siglos XIX–XX)

• Hexatonal: 1 2 3 #4 #5 b7 — sobre Do: C D E F# G# A# (Glinka, Debussy).
• Octatónica (tono-semitono / semitono-tono): C D Eb F Gb Ab A B o C Db Eb E F# G A Bb (Rimski-Kórsakov, Stravinski, Messiaen modo 2).
• Pentatónica: C D E G A (Debussy, Puccini, la Escuela rusa para el color «oriental» o popular).
• Modos populares y nacionales (Bartók, Janáček, Músorgski): lidio, mixolidio, dórico, escalas con segunda aumentada.

Más allá de la tonalidad (siglo XX)

• Atonalidad libre (Schoenberg desde 1908), dodecafonismo (serie de 12 sonidos, Schoenberg desde 1921–23), serialismo integral (años 50), modos de transposición limitada (Messiaen), microtonalidad y espectralismo (Grisey, Murail), tonalidad diatónica estática del minimalismo.

Cómo orientarse

Antes de 1600 piensa en modos y en intervalos entre las voces; entre 1680 y 1900 piensa en tonalidades y funciones; de 1890 en adelante pregúntate si la pieza usa una tonalidad ampliada, una escala simétrica, un modo o un sistema pos-tonal.

Armonía

Del contrapunto al acorde

• Renacimiento: la armonía nace del encuentro de las voces; consonancias perfectas (unísono, quinta, octava) e imperfectas (terceras, sextas), disonancias controladas (notas de paso, retardos o suspensiones preparados y resueltos por grado descendente).
• Bajo continuo (Barroco): el bajo, cifrado con números (6 = primera inversión, 6/4 = segunda inversión, 7, 4–3, ♯ para la tercera mayor), se realiza improvisando con el clave, el órgano, el laúd o el tiorba. La música se piensa de abajo hacia arriba.
• Armonía funcional (de finales del siglo XVII al XIX): tónica – predominante – dominante – tónica; la regla de la octava y los esquemas del partimento enseñan cómo armonizar cada grado de la escala en el bajo.

Cadencias

• Perfecta (auténtica): V(7)–I con la tónica en el soprano. Imperfecta: V–I con tercera o quinta arriba o con acordes invertidos.
• Semicadencia: reposo en el V (I–V, IV–V, ii6–V). Cadencia frigia: iv6–V en menor (en la menor Dm/F – E), típica del Barroco entre movimientos.
• Plagal: IV–I («amén»). Rota (de engaño): V–vi (en menor V–VI).
• Cadencia con 6/4: I6/4–V(7)–I, donde el 6/4 es una doble apoyatura sobre el V (fórmula del Clasicismo y de la cadencia del concierto solista).

Modulaciones

• Tonos vecinos: dominante (I → V) en mayor, relativo mayor (i → III) en menor, luego IV, ii, vi.
• Técnicas: acorde común (pivote), dominante secundaria, modulación enarmónica (vii°7 o sexta aumentada alemana reinterpretados), modulación por mediante cromática (Schubert, Beethoven), por secuencia.

Acordes alterados y cromáticos

• Dominantes secundarias (V/V, V/ii…), séptimas disminuidas.
• Sexta napolitana (bII6): en do menor Db/F, antes del V.
• Sextas aumentadas: italiana (Ab C F#), francesa (Ab C D F#), alemana (Ab C Eb F#) en do; el intervalo Ab–F# se abre a la octava sobre el sol (V).
• Acorde de Tristán (Wagner, 1859): F B D# G#, enarmónicamente un semidisminuido, que se mueve sobre E7 sin resolver en la tónica de la menor.
• Mediantes cromáticas (Schubert, Liszt, Bruckner), acordes de novena, undécima, decimotercera, acordes por cuartas (Scriabin, Schoenberg), politonalidad (Stravinski, Milhaud), clusters (Cowell, Ligeti).

Ritmo armónico y densidad

Barroco: armonía que cambia a menudo (cada negra o medio compás), secuencias regulares. Clasicismo: ritmo armónico más lento en los temas (un compás o más), aceleración hacia la cadencia. Romanticismo: pedales largos, cromatismo continuo, modulaciones frecuentes. Siglo XX: de la quietud impresionista a la densidad atonal.

Progresiones típicas

Ritmo y groove

Metro, danza y pulso

• Renacimiento: el tactus (golpe de la mano, aprox. 50–80 por minuto) regula la polifonía; notación mensural (tempus perfectum ternario, imperfectum binario).
• Barroco: pulso constante («motórico») y danzas estilizadas con metro y carácter precisos: allemande (4/4 moderado), courante (3/2 o 3/4), zarabanda (3/4 lenta con apoyo en el segundo tiempo), giga (6/8, 12/8), minueto (3/4), gavota (4/4 o 2/2 con anacrusa de medio compás), bourrée (2/2 con anacrusa de una negra), siciliana (6/8 o 12/8 pastoral), chacona y pasacalle (3/4 sobre bajo ostinato). Práctica francesa: notes inégales (corcheas desiguales, casi swing) y ritmos con puntillo de la obertura.
• Clasicismo: períodos de 4+4 compases, acompañamientos regulares (bajo de Alberti, notas repetidas), minueto en 3/4, marcha, contradanza; síncopas y sforzandi como elementos dramáticos (Beethoven).
• Romanticismo: rubato, flexibilidad agógica, vals (3/4), polonesa y mazurca (Chopin), polirritmia 3 contra 2 y 4 contra 3 en el piano.
• Siglo XX: metros irregulares y cambiantes de continuo (Stravinski, La consagración de la primavera 1913), ritmos aditivos (Bartók «búlgaro», Messiaen), polirritmias y pulso continuo (minimalismo).
• Tempo: las indicaciones italianas señalan más el carácter que la velocidad; las primeras indicaciones metronómicas sistemáticas son de Beethoven (después de 1815).

Batería

El papel de las percusiones en la clásica

En la clásica no hay batería: el pulso lo dan las cuerdas y el bajo; las percusiones son color y estructura.

• Timbales: entran en el Barroco en pareja con las trompetas naturales (tónica y dominante, sobre todo en re y do mayor: Bach, Händel), en el Clasicismo marcan cadencias y tuttis (Haydn, Sinfonía «Del redoble de timbal», n.º 103), con Beethoven se vuelven protagonistas (solo en el Concierto para violín, octava en fa en las Sinfonías n.º 8 y n.º 9), en el Romanticismo se multiplican y se afinan en notas distintas (Berlioz usa muchos en la Grande Messe des morts; los timbales de pedal se difunden a finales del siglo XIX).
• Banda «turca» (jenízara): bombo, platillos, triángulo para el color «a la turca» en el Clasicismo (Mozart, El rapto en el serrallo, 1782; Beethoven, final de la Novena).
• Romanticismo y siglo XX: tambor, bombo, platillos, tam-tam, glockenspiel, xilófono, celesta (Chaikovski, «Danza del Hada de Azúcar», 1892), campanas, látigo, máquina de viento (Strauss), percusiones como protagonistas (Varèse, Ionisation, 1931, para percusiones solas).

Cómo «piensan» rítmicamente

• Los golpes de timbal caen en tiempos fuertes, cadencias y acentos estructurales (inicio de reexposición, coda); el redoble prepara los culmenes.
• En la danza la «sección rítmica» es el bajo con los acordes a contratiempo (el vals: bajo en el 1, acordes en 2 y 3; la marcha: bajo en 1 y 3, acordes a contratiempo).
• En la música antigua y barroca interpretada hoy por conjuntos de interpretación históricamente informada se añaden a veces pandereta, tambor y castañuelas en las danzas: práctica reconstruida, no siempre documentada en la partitura.

Errores típicos (para quien orquesta en el DAW)

Timbales no afinados con la armonía, redobles sin dinámica, platillos en cada clímax, percusiones «de película» en un contexto dieciochesco, timbales en pasajes piano donde la orquesta clásica los calla.

Bajo

• Renacimiento: la voz de bajo (bassus) es una línea del contrapunto, sostenida por viola da gamba, trombón (sacabuche), dulciana, órgano.
• Barroco: el bajo continuo — violonchelo o viola da gamba + violone/contrabajo + fagot, con clave, órgano, tiorba o laúd que realizan la armonía a partir de los números. Es la columna vertebral de toda la música.
• Clasicismo: violonchelos y contrabajos a menudo al unísono-octava (los contrabajos suenan una octava por debajo de lo escrito), bajo armónico claro, pedales de dominante antes de las reexposiciones, bajo de Alberti en el piano.
• Romanticismo: violonchelos que se separan de los contrabajos con melodías propias, tuba y contrafagot, bajo cromático, pedales largos (Bruckner, Wagner); el órgano en los grandes finales.
• Siglo XX: ostinatos (Stravinski, Orff), pedales, contrabajos divisi y técnicas extendidas.
• Frecuencias útiles: contrabajo mi1 ≈ 41 Hz (do1 ≈ 33 Hz con extensión), violonchelo do2 ≈ 65 Hz, fagot sib1 ≈ 58 Hz, tuba hasta re1 ≈ 37 Hz, órgano 32' hasta 16 Hz.

Instrumentos armónicos

Plantilla por época

• Renacimiento: voces a cappella; consort de violas, flautas dulces, cornetos y sacabuches; laúd, clave, virginal, órgano, arpa.
• Barroco: orquesta de cuerdas (violines I y II, violas, violonchelos, contrabajo) más continuo; oboes, flauta travesera y dulce, fagot, trompetas naturales y timbales, trompas de caza; clave y órgano armónicos.
• Clasicismo: orquesta «a dos»: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes (desde los años 1780), 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas, timbales, cuerdas; fortepiano.
• Romanticismo: maderas a tres, cuatro trompas, trombones y tuba, arpa, flautín, corno inglés, clarinete bajo, contrafagot, percusiones; piano moderno (bastidor de hierro fundido, mediados del siglo XIX).
• Romanticismo tardío y siglo XX: 100+ miembros (Mahler, Strauss, Schoenberg Gurre-Lieder), luego conjuntos reducidos (Pierrot lunaire, 1912), instrumentos nuevos (celesta, saxofón, ondas Martenot, electrónica).

Funciones orquestales

Melodía (violines, maderas solistas, trompas), armonía interna (violas, segundos violines, trompas, clarinetes, fagotes), bajo (violonchelos, contrabajos, fagotes, tuba), color (arpa, celesta, percusiones). El texto clásico de referencia: Rimski-Kórsakov, Principios de orquestación; para lo moderno, Samuel Adler, The Study of Orchestration.

Melodía y voces

• Renacimiento: melodía por grados conjuntos y pequeños saltos compensados, ambitus de una octava-décima, texto inteligible (Palestrina), imitación entre las voces; voces en polifonía a 4–6 (SATB y variantes), falsetistas y voces blancas.
• Barroco: melodía ornamentada (trinos, mordentes, apoyaturas), secuencias, Fortspinnung (desarrollo continuo de un motivo), aria da capo con variaciones en la reexposición; voces solistas virtuosas (castrati, sopranos), recitativo seco y acompañado, coros a 4–8 voces.
• Clasicismo: frases periódicas (antecedente 4 + consecuente 4), temas cantábiles y contrastantes, melodía «cantabile» instrumental, ornamentos escritos; en la ópera, ensembles y finales concertantes.
• Romanticismo: melodías largas y apasionadas, amplios arcos, cromatismo expresivo, lied (voz y piano en diálogo), bel canto y luego canto dramático (verdiano, wagneriano).
• Siglo XX: melodía fragmentada, intervalos amplios (Webern), modalidad y pentatónica (Debussy, Ravel), canto hablado (Sprechstimme), técnicas vocales extendidas (Berio, Sequenza III).
• Coro: de la polifonía renacentista al gran coro sinfónico (Beethoven, Novena; Verdi, Réquiem; Mahler, Octava «de los mil»). Registros SATB: soprano do4–la5, contralto fa3–re5, tenor do3–la4, bajo mi2–re4 (extensiones corales cómodas).

Instrumentos

Cuerdas (violín, viola, violonchelo, contrabajo; viola da gamba, violone, viola d'amore), maderas (flauta dulce, flauta travesera, flautín, oboe, oboe d'amore, corno inglés, clarinete, clarinete bajo, fagot, contrafagot, saxofón), metales (corneto, trombón/sacabuche, trompeta natural y de pistones, trompa natural y de pistones, tuba, cimbasso, tuba wagneriana), percusiones (timbales, bombo, tambor, platillos, triángulo, tam-tam, glockenspiel, xilófono, campanas, celesta), teclados (órgano, clave, clavicordio, fortepiano, piano, armonio), cuerdas pulsadas (laúd, tiorba, guitarra, arpa, mandolina), voz y coro, electrónica en el siglo XX.

Patrones de batería

Sintetizadores y sonidos

• Piano V — Piano de concierto: Para reducir y estudiar partituras, tocar el repertorio romántico y acompañar voces; elige un modelo de cola con micrófonos a media distancia para un sonido «de sala».
• Augmented Strings — Cuerdas de estudio y layering: Para esbozar la orquestación de las cuerdas en el DAW; no sustituye a una librería orquestal dedicada, pero ayuda a probar voicings y dinámicas.
• Augmented Voices — Coro de estudio: Para escuchar un coral a cuatro voces o un pad coral bajo una orquestación.
• Mellotron V — Cuerdas, flautas y coros de época: Colores orquestales «históricos» para arreglos crossover o progresivos de piezas clásicas.
• Modular V — Música electrónica del siglo XX: Para explorar la síntesis de Stockhausen y de los estudios electrónicos de los años 50–60: osciladores sinusoidales, filtros, generadores de ruido, envolventes.
• Synclavier V — Orquestación digital histórica: El sistema usado por compositores y estudios en los años 80 para orquestar con síntesis FM y aditiva; útil para timbres «de cristal» y campanas.

Estructura de la canción

Las formas principales (detalles en los subgéneros)

• Vocales sacras: misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus, Agnus Dei), motete, cantata, oratorio, pasión, réquiem.
• Vocales profanas: madrigal, chanson, aria, lied, ciclo de lieder, ópera (seria, bufa, grand opéra, drama musical, verismo).
• Contrapuntísticas: canon, fuga (sujeto, respuesta, contrasujeto, exposición, divertimentos, stretti), ricercare, invención, coral figurado.
• Sobre bajo ostinato: chacona, pasacalle, ground.
• Danza y suite: allemande – courante – zarabanda – (galanteries) – giga.
• Concierto: concerto grosso (concertino y ripieno), concierto solista en forma ritornello (Vivaldi), concierto clásico en forma sonata con doble exposición y cadenza.
• Forma sonata: exposición (primer tema en la tónica, puente, segundo tema en la dominante o en el relativo, codetta) – desarrollo – reexposición (ambos temas en la tónica) – coda.
• Ciclos instrumentales: sonata, trío, cuarteto, sinfonía (Allegro en forma sonata – movimiento lento – minueto o scherzo – final).
• Variaciones, rondó (A–B–A–C–A…), forma ternaria (A–B–A), poema sinfónico, pieza característica (nocturno, intermezzo, balada), formas abiertas y procesuales en el siglo XX.

Proporciones

Un minueto: 16 + 16 compases con repeticiones, trío de 16 + 16, da capo. Un primer movimiento de sinfonía clásica: exposición 60–150 compases (repetida), desarrollo 40–150, reexposición similar a la exposición, coda 10–100+ (Beethoven alarga mucho el desarrollo y la coda).

Mezcla y masterización

Objetivo sonoro

Restituir una interpretación en un espacio real: equilibrio natural entre las secciones, profundidad (delante/detrás), imagen estéreo estable y creíble, timbre fiel, dinámica intacta (del pp al ff). La mezcla de música clásica es sobre todo elección y colocación de los micrófonos: en la posproducción se hacen montaje entre tomas, equilibrio, poca EQ, reverb adicional si la sala es seca, casi ninguna compresión.

Técnicas microfónicas principales

• Par principal: A–B espaciado (dos omni a 40 cm–1,5 m), ORTF (dos cardioides a 17 cm y 110°), XY (cardioides coincidentes a 90–135°), Blumlein (dos figura-8 a 90°), MS.
• Decca tree para la orquesta: tres omni (tradicionalmente Neumann M 50) a unos 3–3,6 m sobre el director, par lateral a unos 1,5–2 m, central 0,6–0,8 m hacia delante; con outriggers a los lados para la anchura (desarrollado en Decca por Roy Wallace y Arthur Haddy desde 1954).
• Spots en secciones y solistas, para mezclar muy bajos y alineados en el tiempo con el par principal (retardo de unos 2,9 ms por cada metro de distancia).
• Ambient/room: par lejano hacia el fondo para la cola de la sala.

Procesamiento por sección (valores orientativos, siempre con moderación)

• Cuerdas: pasa-altos en los micrófonos spot (violines 80 Hz, violas 60, violonchelos 35, contrabajos 25); −1/−2 dB a 250–400 Hz si hay retumbo; −1/−2 dB a 2,5–4 kHz si el spot es áspero.
• Maderas: pasa-altos 100 Hz; −1 dB a 1–1,5 kHz si el oboe es nasal.
• Metales: sin compresión; −1/−2 dB a 2–3 kHz si las trompetas pinchan en los spots.
• Piano solo: par a 1–2 m de la tapa abierta + par en la sala; −2 dB a 200–300 Hz si retumba, ningún gate.
• Voz y coro: pasa-altos 80–100 Hz; de-esser levísimo; nunca compresión evidente.
• Órgano: micrófonos lejanos (los tubos están distribuidos), cuidado con el registro grave (16–60 Hz) y con los ruidos de la iglesia.

Compresión y dinámica

• Ninguna compresión agresiva: la dinámica forma parte de la interpretación. Se interviene con automatización manual de los faders (siguiendo la partitura) y, si de verdad hace falta, con compresión lentísima y ligera (ratio 1,2–1,5:1, attack 30–80 ms, release 0,5–2 s, 1–2 dB) o compresión paralela delicada.
• Limiter solo como protección de los picos.

Reverb

Primera opción: la sala real. Si hace falta, una reverb algorítmica o de convolución de alta calidad (Bricasti M7 o emulaciones, Altiverb, Lexicon, Cinematic Rooms) con decay similar al de la sala (1,8–2,5 s para orquesta, 2,5–5 s para coro y órgano en iglesia) y pre-delay 15–40 ms; retorno filtrado (pasa-altos 150–200 Hz).

Orquestar y mezclar con librerías virtuales (Spitfire, VSL, EastWest) en el DAW

• Elige una sala: usa librerías grabadas en el mismo espacio (Spitfire BBC Symphony Orchestra en Maida Vale, VSL Synchron en Viena, EastWest Hollywood Orchestra) o librerías «secas» (VSL Synchronized Dimension, Sample Modeling) colocadas en una sala virtual (VSL MIR Pro, Altiverb).
• Micrófonos de la librería: parte del Tree (Spitfire lo indica como punto de partida de toda mezcla), añade Outrigger/Ambient para el espacio y un poco de Close para la definición. La misma elección para todas las secciones.
• Dinámica: CC1 = dinámica (crossfade entre samples pp–ff), CC11 = expresión/volumen; dibuja crescendo y diminuendo, varía la dinámica en cada nota larga. Velocity para los ataques de las notas cortas.
• Articulaciones: keyswitch o pistas separadas para legato, sustain, staccato, spiccato, pizzicato, trémolo, trinos, sordina; escribe las arcadas como un orquestador.
• Tempo y ataques: los legato y los sustain lentos tienen un retardo de ataque (a menudo 50–300 ms): anticipa las notas o aplica un retardo negativo a la pista (en FL Studio con el desplazamiento temporal del canal o moviendo las notas), luego comprueba con el metrónomo.
• Disposición: panorama según la disposición de la orquesta (violines I a la izquierda, violonchelos y contrabajos a la derecha en la «americana»; violines II a la derecha en la «europea»), profundidad con el equilibrio de los micrófonos o con MIR, no solo con el panorama.
• Realismo: no escribas lo que una orquesta no puede tocar (extensiones, respiraciones de los vientos, cambios de arco). Duplica las cuerdas solo si la librería no tiene secciones lo bastante grandes.
• Buses: un bus por familia (cuerdas, maderas, metales, percusiones, teclados/arpa, coro) más una reverb común; ningún limiter en los buses.

Master

• Objetivos orientativos: orquestal y coral −23/−18 LUFS integrados (muchas grabaciones comerciales se sitúan entre −20 y −16 LUFS), música de cámara y piano −20/−16; short-term en los fortissimo hasta −10/−8; true peak −1 dBTP; LRA 10–20 LU. Las plataformas suben poco o nada las piezas clásicas, pero no conviene aplastarlas para llegar a −14.
• Cadena: EQ de equilibrio mínima, eventualmente compresión «glue» lentísima, limiter transparente con lookahead largo (p. ej., FabFilter Pro-L 2 en modo Transparent) solo en los picos; fades y silencios entre movimientos cuidados (2–4 s).

Errores comunes

• Comprimir o limitar para «subir el volumen».
• Spots demasiado altos: sonido falso, cercano, áspero; spots no alineados en el tiempo (filtros en peine).
• Reverb distinta para cada instrumento; reverb con demasiados graves.
• Recortar demasiado los graves de la sala (pérdida de calidez).
• En el DAW: dinámica plana, articulaciones equivocadas, ataques retrasados, cuantización rígida.

Temas de referencia para la mezcla

• Beethoven — Sinfonía n.º 7 (Carlos Kleiber, Wiener Philharmoniker, DG 1976).
• Mahler — Sinfonía n.º 2 «Resurrección» (grabaciones Decca/DG de gran dinámica).
• Bach — Variaciones Goldberg (Glenn Gould, 1981).
• Tallis — Spem in alium (grabaciones de conjuntos vocales ingleses).
• Ravel — Daphnis et Chloé (grabaciones Decca o DG).

Escucha de referencia

• Josquin des Prez — Missa Pange lingua (c. 1515)
• Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli (1562)
• Claudio Monteverdi — L'Orfeo (1607)
• Antonio Vivaldi — Le quattro stagioni (1725)
• Johann Sebastian Bach — Concerti brandeburghesi (1721)
• Wolfgang Amadeus Mozart — Sinfonia n. 40 in sol minore, K. 550 (1788)
• Ludwig van Beethoven — Sinfonia n. 5 in do minore, op. 67 (1808)
• Franz Schubert — Winterreise, D. 911 (1827)
• Richard Wagner — Tristan und Isolde, Preludio (1865)
• Claude Debussy — Prélude à l'après-midi d'un faune (1894)
• Igor Stravinskij — Le Sacre du printemps (1913)
• Steve Reich — Music for 18 Musicians (1976)