Estilo galante

Historia y carácter

El estilo galante (hacia 1720–1770) es la reacción a la complejidad contrapuntística del Barroco tardío: música ligera, cantable, periódica, con la melodía en primer plano y un acompañamiento sencillo, pensada para el placer del oyente de corte y del público burgués. Nace sobre todo en Nápoles y en Italia (la escuela napolitana de los conservatorios: Leonardo Leo, Francesco Durante, Leonardo Vinci, Giovanni Battista Pergolesi con La serva padrona de 1733 y el Stabat Mater de 1736; Johann Adolf Hasse, alemán formado en Nápoles; Domenico Scarlatti con sus 555 sonatas para clavecín; Baldassare Galuppi en Venecia; Giovanni Battista Sammartini en Milán, entre los primeros sinfonistas) y se difunde por toda Europa con la ópera italiana.

El preclásico reúne las tendencias que conducen al Clasicismo: el Empfindsamer Stil («estilo sensible») de Carl Philipp Emanuel Bach en Berlín y Hamburgo (sonatas y fantasías para clavicordio y fortepiano, con cambios de afecto repentinos, pausas, cromatismos); la escuela de Mannheim de Johann Stamitz (orquesta virtuosa, nacimiento de la sinfonía en cuatro movimientos, efectos dinámicos como el «Mannheimer Crescendo», el «Rakete» y el «suspiro»); Johann Christian Bach en Londres (el «Bach de Londres», modelo para el joven Mozart); la reforma de la ópera de Christoph Willibald Gluck (Orfeo ed Euridice, Viena 1762), contra los excesos virtuosísticos de la ópera seria; el primer Haydn (sinfonías y divertimentos de los años 1750–60) y el Sturm und Drang (hacia 1768–1775) de sus sinfonías en menor.

Para el estudio del lenguaje galante el texto de referencia es Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style (2007), que describe el repertorio como combinación de esquemas (schemata) melódico-armónicos — Romanesca, Prinner, Monte, Fonte, Meyer, Fenaroli, Quiescenza, Ponte, Do-Re-Mi, cadencias — enseñados en los conservatorios napolitanos mediante los partimenti (bajos por realizar) y los solfeos.

Escalas y tonalidades

La tonalidad mayor/menor ya es estable; el galante prefiere el mayor, tonos con pocas alteraciones y modulaciones predecibles. Las «escalas» aquí son sobre todo los grados de la escala que los esquemas galantes usan en el bajo y en la melodía (indicados con números: 1 = tónica, 5 = dominante, 7 = sensible). Números romanos en menor referidos al menor natural.

Mayor

• Fórmula 1 2 3 4 5 6 7; T T S T T T S. Do mayor: C D E F G A B. Sol mayor: G A B C D E F#.
• Nota característica: la sensible y la 4.ª (que desciende a la 3.ª): los dos grados «tendentes» que aclaran las cadencias, omnipresentes en los esquemas (el Prinner melódico 6–5–4–3, el Meyer 1–7…4–3).
• Acordes: I ii iii IV V vi vii°; en el galante dominan I, IV, V, ii6 y V7, con vi y iii como acordes de paso.
• Uso: melodías por grados conjuntos con apoyaturas, terceras y sextas paralelas entre dos voces, bajos sencillos (Alberti, repetidos, «tambor»).
• Error común: armonizar como Bach (un acorde por nota): el galante tiene ritmo armónico lento en los temas y rápido solo en la cadencia.

Menor

• Natural: 1 2 b3 4 5 b6 b7 — la menor: A B C D E F G. Armónico: A B C D E F G#. Melódico ascendente: A B C D E F# G#.
• Acordes: i ii° III iv V VI vii°; uso frecuente del VI y de la napolitana (bII6) como colores patéticos.
• Nota característica: b6 (F) que desciende a la 5: el «suspiro» galante en menor.
• Uso: movimientos lentos patéticos (Pergolesi, Stabat Mater, en fa menor), Sturm und Drang (Haydn, Sinfonía n.º 45 «de los adioses», fa sostenido menor, 1772; n.º 49 «La passione»).

Cromatismo galante

• Apoyaturas cromáticas (#4 que sube a 5, #1 que sube a 2), dominantes secundarias (V/V, V/vi), el «suspiro» b6–5.
• En el Empfindsamer Stil de C. P. E. Bach: cromatismos repentinos, acordes de séptima disminuida, modulaciones lejanas en pocos compases.

Los grados en los principales esquemas (Gjerdingen)

Las cifras en negrita de la tradición napolitana se leen como grados de la escala en la tonalidad del momento.

Cómo elegir

Mayor para el Allegro y el minueto; menor para lo patético, lo pastoral lastimero, el Sturm und Drang. Piensa por esquemas: abre con una Romanesca o un Do-Re-Mi, responde con un Prinner, cierra con una cadencia; en la segunda parte usa Fonte o Monte para modular y volver.

Armonía

Melodía acompañada

La armonía galante es homofónica: una melodía arriba, un bajo abajo, relleno ligero en el centro. Las voces interiores se confían a menudo a la mano derecha del clave, a las violas o a las trompas sostenidas.

Ritmo armónico

Lento en los temas (un acorde por compás o incluso dos compases sobre I–V), acelerado hacia la cadencia (I6 – IV – ii6 – I6/4 – V7 – I). Frecuentes pedales de tónica al inicio y de dominante antes de la reexposición.

Cadencias

• Cadencia perfecta con 6/4 cadencial (I6/4–V7–I) y la cadencia compuesta con trino sobre el 2.º grado.
• Semicadencia sobre el V al final del antecedente (frase de 4 compases que «pregunta»), cadencia perfecta al final del consecuente (que «responde»).
• Cadencia convergente (Gjerdingen: bajo 4–#4–5 hacia la semicadencia) y cadencias rotas para alargar las frases.
• Fórmulas de cierre repetidas (dos o tres veces, cada vez más piano o más forte) y Quiescenza sobre pedal.

Modulaciones

Primera parte: de la tónica a la dominante (en menor al relativo mayor) a través de V/V; segunda parte: paso por tonos vecinos (a menudo con Fonte: ii → I, o Monte: IV → V) y regreso. Es el esquema de la forma binaria que se convertirá en forma sonata.

Acompañamientos típicos

• Bajo de Alberti (Domenico Alberti): arpegio quebrado 1–5–3–5 del acorde en semicorcheas en la mano izquierda.
• Bajo tambor: corcheas repetidas sobre la misma nota.
• Murky bass: octavas quebradas.
• Cuerdas en corcheas repetidas, trompas con notas sostenidas (pedales armónicos), maderas que doblan las cuerdas.

Efectos de Mannheim

Crescendo de orquesta sobre pedal de dominante (Mannheimer Crescendo), cohete (arpegio ascendente rápido con crescendo: se encuentra al inicio del final de la Sinfonía n.º 40 de Mozart), suspiro (apoyatura descendente en el tiempo fuerte), rodillo (Walze: crescendo sobre una figura repetida y un bajo sostenido).

Progresiones típicas

Ritmo y groove

• Periodicidad: frases de 2+2 y 4+4 compases, simetría antecedente–consecuente, repeticiones en eco (forte–piano).
• Ritmo lombardo (Scotch snap: semicorchea acentuada + corchea con puntillo), típico de Pergolesi, Hasse, J. C. Bach y del estilo napolitano: da gracia y «capricho».
• Tresillos y ritmos con puntillo ligeros en los movimientos cantabile; síncopas y suspiros (apoyatura en el tiempo fuerte, pausa).
• Danzas: minueto (la danza galante por excelencia, 3/4 con frases de 4 y 8 compases), contradanza, gavota, polonesa (en C. P. E. Bach y en los hijos de Bach), siciliana pastoral.
• Pulso: menos motórico que el Barroco: acompañamientos con pausas, figuras que se detienen en las cadencias, rubato expresivo en el Empfindsamer Stil.
• Swing: no. Las apoyaturas largas (en el tiempo, la mitad del valor de la nota principal) son el verdadero «microtiming» expresivo.

Batería

Percusión en el galante

• Timbales por pares (tónica y dominante) con trompetas o trompas en las sinfonías y en las oberturas festivas (Mannheim, Sammartini, J. C. Bach, el primer Haydn). Marcan los tutti, las cadencias y el crescendo final.
• En la música de cámara y en las sonatas para teclado no hay percusión.
• En la ópera bufa ocasionalmente tambores y platillos para escenas militares o «a la turca» (la moda turca se hace fuerte en el Clasicismo).

Cómo funciona la «sección rítmica» galante

• El bajo (violonchelo + contrabajo, o la mano izquierda del clave/fortepiano) y los acordes repetidos de violines II y violas forman el pulso; las trompas sostienen las notas largas (pedal armónico).
• En la sinfonía de Mannheim los timbales refuerzan el crescendo sobre pedal de dominante y los golpes de apertura (los tres acordes del «premier coup d'archet»).

Errores típicos

Timbales en los movimientos lentos, percusión en las sonatas, acompañamiento demasiado denso (el galante vive de ligereza y de pausas).

Bajo

• Bajo sencillo y claro: notas largas en los temas (1, 5, 1), movimientos por grados en las cadencias (4–#4–5, 3–4–5–1), pedales de tónica y dominante.
• Bajo de Alberti y octavas quebradas en el teclado; bajo tambor (corcheas repetidas) en las cuerdas.
• El bajo de los esquemas: aprende las líneas de bajo de los esquemas galantes (Romanesca 1–7–6–3, Prinner 4–3–2–1, Fonte, Monte, Fenaroli 7–1–2–3) como un vocabulario: así se estudiaba en los conservatorios napolitanos con los partimenti.
• Plantilla: violonchelo y contrabajo al unísono-octava, fagot que dobla; el continuo al clave sobrevive en las orquestas hasta los años 1770–80, luego desaparece.

Instrumentos armónicos

• Clavecín, clavicordio (el instrumento preferido de C. P. E. Bach por su sensibilidad dinámica y el «Bebung», un vibrato producido por la presión de la tecla) y el naciente fortepiano (Cristofori, Florencia, principios del siglo XVIII; difusión en la segunda mitad del siglo).
• Cuerdas: violines I en la melodía, violines II a menudo al unísono o en terceras con los primeros, violas que doblan el bajo a la octava o rellenan, violonchelos y contrabajos en el bajo.
• Vientos: 2 oboes (o 2 flautas) y 2 trompas como «pedal armónico» y color; fagotes con el bajo.
• Disposición de las voces: textura de tres capas (melodía, bajo, relleno central sutil), terceras y sextas paralelas entre dos voces superiores, rara vez más de cuatro partes reales.

Melodía y voces

• Melodía protagonista: cantabile, por grados conjuntos, adornada con apoyaturas (largas y breves), trinos en la cadencia, grupetos.
• Frases breves que se responden (pregunta–respuesta), repeticiones en eco, motivos de 1–2 compases.
• Suspiro (Seufzer): pareja de notas ligadas descendentes (apoyatura → resolución) en el tiempo fuerte.
• Voces: la ópera seria napolitana está dominada por los castrati (Farinelli, Caffarelli) y las primas donnas; arias con coloratura, messa di voce (crescendo-diminuendo sobre una nota), cadencias improvisadas. En la ópera bufa (La serva padrona) melodías silábicas, rápidas, cómicas, recitativo veloz.
• Reforma de Gluck: melodía más simple y dramática, menos ornamentos, coros integrados en la acción, recitativo acompañado por la orquesta.
• Empfindsamkeit: melodías cortadas por pausas, saltos expresivos, cambios de humor repentinos.

Instrumentos

Clavecín, clavicordio, fortepiano, órgano (sacro); violín, viola, violonchelo, contrabajo; flauta travesera, oboe, fagot, clarinete (raro, desde mediados de siglo en Mannheim), trompas naturales, trompetas naturales, timbales; mandolina; voces (castrati, sopranos, tenores, bajos bufos), coro.

Patrones de batería

Sintetizadores y sonidos

• Clavinet V — Teclado pulsado «galante»: Aproximación del clavecín/clavicordio para borradores y arreglos crossover: pickups mixtos, damping medio, sin efecto wah, reverb de sala 0,8–1,2 s.
• Piano V — Fortepiano y sonatas: Para tocar Scarlatti, C. P. E. Bach y el primer Haydn: un modelo vertical con dinámica ligera y poco pedal se acerca a la claridad del fortepiano.
• Augmented Strings — Cuerdas de cámara de estudio: Para esbozar sinfonías preclásicas: articulaciones cortas, crescendo de Mannheim con el macro de dinámica.
• Augmented Voices — Voces de estudio: Para probar dúos en terceras y coros homofónicos de la ópera y de la música sacra napolitana.

Estructura de la canción

Forma binaria (base de todo el galante)

• Binaria redondeada: en la parte B regresa el tema inicial en la tónica: es la antecesora de la forma sonata.
• Sonata de Domenico Scarlatti: un solo movimiento en forma binaria, con el «punto de crisis» (Kirkpatrick) donde ambas mitades se reúnen sobre el mismo material cadencial.

Sinfonía preclásica

• Italiana (Sammartini, ópera): tres movimientos rápido–lento–rápido.
• Mannheim (Stamitz): cuatro movimientos con el minueto y trío en tercer lugar.

Otras formas

• Minueto y trío: minueto (|:8:|:8–16:|), trío (a menudo a tres voces o con vientos), da capo.
• Aria de ópera seria: forma da capo (A–B–A) o, hacia 1760–70, formas abreviadas (dal segno).
• Intermezzo bufo (La serva padrona) entre los actos de la ópera seria, luego ópera bufa autónoma.
• Sonata para teclado en 2–3 movimientos; concierto para teclado de J. C. Bach y C. P. E. Bach (forma ritornello que evoluciona hacia la doble exposición).

Mezcla y masterización

Objetivo sonoro

Ligereza, claridad de la melodía, acompañamiento discreto, espacio de salón o de teatro de ópera dieciochesco (pequeño, 1–1,6 s). La melodía debe estar siempre delante; el acompañamiento (bajo de Alberti, notas repetidas) no debe convertirse nunca en una masa.

Teclados (clavecín, clavicordio, fortepiano)

• Clavecín: par a 50–100 cm; pasa-altos 60 Hz; −1/−2 dB a 3–5 kHz si es punzante; sin compresión.
• Clavicordio: instrumento muy piano: micrófonos muy cercanos (20–40 cm), previo silencioso, ruidos de mecánica inevitables; no lo subas «al nivel del piano» en un conjunto.
• Fortepiano: par a 1–1,5 m de la caja; sonido más claro y menos sostenido que el piano moderno; −1 dB a 250 Hz, sin compresión.

Cuerdas y vientos (orquesta preclásica, 15–30 miembros)

• Par principal + spots ligeros; pasa-altos como en la orquesta (violines 80–100 Hz, violas 60, violonchelos 40, contrabajos 30).
• Trompas naturales: lejanas, suaves; ninguna EQ salvo un eventual −1 dB a 400 Hz si empastan.
• Oboes y flautas: delante de las trompas, pasa-altos 120 Hz.
• Espacio: sala 1,2–1,8 s, pre-delay 15–20 ms.
• Panorama: violines I L 50, violines II R 50 (o L 20), violas R 20, bajos centro-derecha, vientos centro.

Voces (ópera y música sacra napolitana)

• Solistas: spot a 1–1,5 m, pasa-altos 80–100 Hz, ninguna compresión evidente (como máximo 1–2 dB opto para los picos de las arias de coloratura); reverb de teatro o de iglesia 1,4–2,2 s.
• Recitativo secco: voz más cercana y seca, clave y violonchelo apenas por debajo.

Con librerías virtuales

• Articulaciones cortas y ligeras en las cuerdas de acompañamiento (staccato, spiccato a velocity baja), legato para la melodía.
• Apoyaturas y trinos tocados a mano (no cuantizados rígidamente).
• Crescendo de Mannheim: diseña con CC1 un crescendo lineal en 4–8 compases con el pedal de dominante.
• Bajo de Alberti: velocity variable (la primera nota de cada grupo más fuerte, las otras más ligeras).

Buses y grupos

Bus de teclado, cuerdas, vientos, voces; reverb común. Ningún limiter.

Sidechain

No.

Master

• Objetivo orientativo −20/−16 LUFS integrados (música de cámara y sonatas para teclado en torno a −20/−17), true peak −1 dBTP, LRA 6–12 LU.
• Cadena mínima: EQ correctiva, limiter transparente para los picos.

Errores comunes

• Acompañamiento más fuerte que la melodía.
• Reverb larga de catedral para una sonata galante.
• Clavecín comprimido o con demasiados agudos.
• En el DAW: bajo de Alberti con velocity idéntica, articulaciones románticas, crescendos largos fuera de estilo (salvo el efecto Mannheim).

Piezas de referencia para la mezcla

• Pergolesi — Stabat Mater (grabaciones con conjuntos en instrumentos históricos).
• Domenico Scarlatti — Sonatas (Scott Ross, clavecín).
• C. P. E. Bach — Sinfonías para cuerdas Wq 182 (conjuntos en instrumentos originales).
• Gluck — Orfeo ed Euridice, «Che farò senza Euridice» (grabaciones históricamente informadas).
• Haydn — Sinfonía n.º 45 «de los adioses» (orquestas en instrumentos originales).

Escucha de referencia

• Giovanni Battista Pergolesi — La serva padrona (1733)
• Giovanni Battista Pergolesi — Stabat Mater (1736)
• Domenico Scarlatti — Sonata in re minore, K. 141 (pubbl. metà XVIII secolo)
• Domenico Scarlatti — Sonata in mi maggiore, K. 380
• Giovanni Battista Sammartini — Sinfonie (anni 1730–1770)
• Johann Stamitz — Sinfonie per l'orchestra di Mannheim (anni 1750)
• Carl Philipp Emanuel Bach — Fantasia in do minore, Wq 63/6 (1753)
• Carl Philipp Emanuel Bach — Sinfonie per archi, Wq 182 (1773)
• Christoph Willibald Gluck — Orfeo ed Euridice: Che farò senza Euridice (1762)
• Johann Christian Bach — Sinfonie op. 3 (1765)
• Joseph Haydn — Sinfonia n. 45 in fa diesis minore «degli addii», Hob. I:45 (1772)