Baroque

Histoire et caractère

Le Baroque musical va de 1600 environ (les premiers opéras et la monodie accompagnée florentine : Euridice de Peri, 1600 ; L'Orfeo de Claudio Monteverdi, 1607) à 1750 (mort de Johann Sebastian Bach). La révolution initiale est la seconda pratica : le texte et les « affects » dominent la musique, la dissonance peut être employée librement pour exprimer l'émotion, et naît la basse continue, c'est-à-dire une ligne de basse accompagnée d'accords improvisés. De là dérivent l'opéra, la cantate, l'oratorio, la sonate, le concerto.

Les grandes écoles : en Italie Monteverdi, Cavalli, Carissimi, puis Arcangelo Corelli (sonates et concerti grossi op. 6, publiés en 1714, modèle de toute l'Europe), Alessandro et Domenico Scarlatti, Antonio Vivaldi (plus de 500 concertos ; Les Quatre Saisons, 1725), Albinoni, Marcello, Tartini, Pergolesi ; en France Jean-Baptiste Lully (tragédie lyrique, ouverture à la française), François Couperin (pièces pour clavecin), Marin Marais, Jean-Philippe Rameau (Traité de l'harmonie, 1722, fondement de la théorie des accords) ; en Angleterre Henry Purcell (Dido and Aeneas) et Georg Friedrich Haendel (opéras italiens, oratorios comme Messiah 1742, Water Music) ; en Allemagne Heinrich Schütz, Buxtehude, Pachelbel, Telemann et Bach (Passions, Messe en si mineur, cantates, Concertos brandebourgeois 1721, Le Clavier bien tempéré 1722 et 1742, L'Art de la fugue).

L'esthétique baroque est faite de contraste (solo/tutti, forte/piano par terrasses, chœurs séparés), de pulsation motrice constante, de Fortspinnung (développement continu d'un motif), d'ornementation abondante, d'unité d'affect dans chaque mouvement et d'affirmation définitive de la tonalité majeure/mineure avec le cycle des quintes. Depuis les années 60–70 du XXe siècle, le répertoire baroque est joué sur instruments d'époque et selon des critères historiques (Nikolaus Harnoncourt et le Concentus Musicus Wien, Gustav Leonhardt, Trevor Pinnock, John Eliot Gardiner, Ton Koopman, William Christie, et en Italie Il Giardino Armonico, Europa Galante, Concerto Italiano, Accademia Bizantina).

Gammes et tonalités

Dans le Baroque, les modes deviennent des tonalités majeures et mineures ; il reste des traces modales (armures « doriennes » avec une altération en moins, cadences phrygiennes). Chiffrage romain en mineur relatif au mineur naturel.

Majeur

• Formule 1 2 3 4 5 6 7 ; T T S T T T S. Ré majeur : D E F# G A B C#.
• Note caractéristique : sensible (C#) et quarte (G) qui forment le triton de la dominante A7 : la base de la cadence.
• Accords : I (D) ii (Em) iii (F#m) IV (G) V (A) vi (Bm) vii° (C#°).
• Usage : ré et do majeur sont les tonalités « festives » avec trompettes naturelles et timbales (Bach, Magnificat en ré, BWV 243 ; Haendel, Hallelujah de Messiah en ré).
• Erreur courante : employer le vii° à l'état fondamental avec la basse sur la sensible doublée : dans le Baroque on l'utilise presque toujours au premier renversement (vii°6) ou comme partie du V7.

Mineur (trois formes ensemble)

• Naturel 1 2 b3 4 5 b6 b7 — ré mineur : D E F G A Bb C. Harmonique 1 2 b3 4 5 b6 7 — D E F G A Bb C#. Mélodique ascendant 1 2 b3 4 5 6 7 — D E F G A B C#.
• Accords typiques : i (Dm) ii° (E°) III (F) iv (Gm) V (A) VI (Bb) VII (C, employé dans les séquences) vii° (C#°).
• Note caractéristique : b6 (Bb) de la lamentation et sensible (C#) de la cadence ; la seconde augmentée Bb–C# est utilisée comme intervalle expressif (« passus duriusculus »).
• Usage : les mélodies montent avec 6 et 7 relevés et descendent avec 6 et 7 naturels ; la basse utilise le mineur harmonique en cadence.
• Exemple : J. S. Bach — Toccata et fugue en ré mineur, BWV 565 (attribution discutée).

Armures « doriennes »

Beaucoup de morceaux en mineur sont écrits avec un bémol de moins à la clé (ré mineur sans sib, sol mineur avec un seul bémol) : héritage du mode dorien transposé. Le sib apparaît comme altération dans le texte (par ex. Bach, Toccata et fugue « dorienne » BWV 538).

Cadence phrygienne

En mineur, la demi-cadence iv6–V (en ré mineur : Gm/Bb – A) avec la basse qui descend par demi-ton (sib–la) est le résidu du mode phrygien : elle clôt les mouvements lents avant un Allegro (Bach, Concerto brandebourgeois n° 3, les deux accords entre les mouvements).

Chromatisme

• Passus duriusculus : basse chromatique descendante de quarte (ré–do#–do–si–sib–la) pour la lamentation (Bach, Crucifixus ; Purcell, Dido's Lament).
• Saltus duriusculus : sauts dissonants (septième diminuée, triton) pour les affects de douleur.

Tempéraments

• Première moitié du XVIIe siècle : mésotonique (tierces pures, mais certaines tonalités inutilisables). Puis tempéraments « bons » (Werckmeister 1691, Kirnberger, Vallotti) qui permettent les 24 tonalités avec des couleurs différentes : c'est le sens du Clavier bien tempéré (pas nécessairement le tempérament égal moderne).
• Affects des tonalités : les théoriciens (Mattheson 1713, Charpentier) attribuaient un caractère à chaque tonalité ; il est lié aux tempéraments et aux instruments (les trompettes naturelles jouaient en ré ou en do).

Comment choisir

Majeur pour la joie, le triomphe, la fête (ré, do avec trompettes) ; mineur pour la lamentation et le pathos (sol mineur, do mineur, si mineur, fa mineur pour la douleur extrême). On choisit aussi la tonalité selon l'instrument (violon : ré, la, mi, sol résonnants sur les cordes à vide ; flûte traversière : ré, sol, mi mineur).

Harmonie

Basse continue et chiffrage

La musique baroque se pense à partir de la basse : la basse chiffrée indique les intervalles au-dessus de la basse (aucun chiffre = 5/3 ; 6 = premier renversement ; 6/4 = second renversement ; 7, 6/5, 4/3, 4/2 = septièmes et renversements ; 4–3 = retard ; # ou b = tierce altérée). Le continuiste (clavecin, orgue, théorbe, luth, harpe) réalise les accords en improvisant la conduite des voix. Références : Heinichen, Der General-Bass in der Composition (1728) ; les partimenti napolitains.

Fonctions et cadences

• Cadence parfaite V(7)–I précédée de IV ou ii6 ; cadence avec retard 4–3 sur le V ; tierce picarde (conclusion majeure d'un morceau mineur) ; cadence phrygienne iv6–V comme demi-cadence ; cadence rompue V–vi.
• Règle de l'octave : harmonisation standard de chaque degré de la gamme à la basse (1 : 5/3 ; 2 : 6/4/3 ; 3 : 6 ; 4 : 6/5 en montant, 4/2 en descendant ; 5 : 5/3 ; 6 : 6 ou 6/4/3 ; 7 : 6/5 ; 8 : 5/3).

Séquences (le moteur du Baroque)

• Cycle des quintes descendant (I–IV–vii°–iii–vi–ii–V–I), aussi avec des septièmes en chaîne (Imaj7 IVmaj7 vii°7 iii7…).
• Séquences 5–6 ascendantes, séquences de sixtes (faux-bourdon : chaînes d'accords au premier renversement), chaînes de retards 7–6 et 2–3.
• Les séquences permettent de moduler et de « filer » la musique (Vivaldi, Corelli, Haendel).

Modulations

Aux tons voisins : en majeur V, vi, IV, ii, iii ; en mineur III, v, iv, VI, VII. Un concerto vivaldien amène le ritornello au V (ou au III en mineur), puis à un autre ton voisin, et revient à la tonique.

Rythme harmonique et densité

Rythme harmonique régulier (un accord par noire ou par demi-mesure dans les mouvements rapides), pédales de tonique et de dominante dans les codas et les fugues, accords de septième diminuée pour les moments de tension maximale (récitatifs accompagnés, toccatas).

Progressions typiques

Rythme et groove

Pulsation et danse

• Mouvement perpétuel : pulsation constante en croches ou doubles croches à la basse ou aux cordes ; le tempo ne varie pas à l'intérieur d'un mouvement (sauf les ralentis finaux et les récitatifs).
• Danses de la suite (mètre et caractère) : allemande 4/4 modérée, anacrouse d'une double croche ; courante italienne 3/4 rapide, française 3/2 avec hémioles ; sarabande 3/4 lente avec appui sur le 2e temps ; gigue 6/8, 12/8 ou 6/4, souvent fuguée ; menuet 3/4 modéré ; gavotte 2/2 avec anacrouse d'une demi-mesure ; bourrée 2/2 avec anacrouse d'une noire ; passepied 3/8 rapide ; sicilienne 6/8 ou 12/8 pastorale avec rythme pointé ; chaconne et passacaille 3/4 sur basse obstinée.
• Ouverture à la française (Lully) : section lente avec rythmes doublement pointés, suivie d'une section rapide fuguée.
• Notes inégales : dans la musique française les croches écrites égales s'exécutent légèrement inégales (longue–brève, une idée proche d'un swing léger, environ 55–65 %) dans les mouvements par degrés conjoints.
• Hémiole avant les cadences dans les mouvements ternaires (deux mesures à 3/4 ressenties comme une à 3/2).
• Terrasses dynamiques : contrastes forte/piano par blocs (écho), pas de longs crescendos.

Batterie

Percussions dans le Baroque

• Timbales : presque toujours par paire, accordées sur la tonique et la dominante (ré–la, do–sol), liées aux trompettes naturelles qui jouent dans les mêmes tonalités. On les emploie dans les mouvements festifs, dans les chœurs de gloire, dans les musiques de célébration (Bach, Magnificat BWV 243 et Oratorio de Noël BWV 248 qui s'ouvre sur un solo de timbales ; Haendel, Music for the Royal Fireworks, 1749 ; Lully dans les musiques de cour).
• Baguettes en bois ou recouvertes de peau/feutre fin : son sec et articulé, plus proche d'un tambour que de la timbale moderne.
• Rôle : elles doublent la basse des trompettes sur les temps forts et dans les figures répétées, marquent les cadences, roulements sur les accords finaux.
• Tambours militaires, tambourin, castagnettes : dans les musiques de scène et de danse, dans les marches et les batailles (Biber, Battalia, 1673, avec des effets de guerre) ; les ensembles modernes ajoutent parfois des percussions ad libitum.

Où elles tombent

Dans un 4/4 festif : coup sur le 1 et sur le 3, répétés en croches dans les cadences (tonique–dominante–tonique), roulement sur le dernier accord. Dans un 3/8 de gigue : coup sur le premier temps de chaque mesure ou toutes les deux mesures.

Erreurs typiques

Timbales dans des tonalités impossibles pour les trompettes naturelles (par ex. mib mineur), timbales modernes à son long et doux dans un contexte baroque, percussions dans des œuvres sacrées « de chambre », timbales sans trompettes.

Basse

La basse continue

• Instruments mélodiques de la basse : violoncelle (ou viole de gambe), violone/contrebasse (son à l'octave inférieure), basson (souvent il double la basse même sans indication).
• Instruments harmoniques : clavecin (musique profane et opéra), orgue (église), théorbe, archiluth, luth, guitare baroque, harpe.
• Effectifs du continuo : dans un air d'opéra violoncelle + contrebasse + clavecin + théorbe ; dans une cantate d'église violoncelle + violone + orgue + basson ; dans une sonate de chambre violoncelle ou viole de gambe + clavecin.

Ce que joue la basse

• Lignes qui marchent en croches (walking bass avant la lettre, Corelli, Haendel), pédales, ostinatos (ground, chaconne), sauts d'octave répétés dans les mouvements rapides (basse « tambour »).
• La basse est souvent un véritable contrepoint à la mélodie : chez Bach basse et soprano forment un duo complet.
• Récitatif secco : accords tenus brièvement, cadences stéréotypées (la « cadence tronquée » à la fin).

Fréquences utiles

Violoncelle baroque (cordes en boyau) do2 ≈ 65 Hz, violone en sol ou en ré (16'), basson baroque sib1. Le diapason A=415 abaisse tout d'environ un demi-ton par rapport au moderne.

Instruments harmoniques

• Clavecin : réalisation du continuo (accords, arpèges, imitations), soliste (Couperin, Rameau, Domenico Scarlatti, Bach). Un seul registre ou deux (8' et 4'), deux claviers dans les grands instruments français et allemands. Dynamique quasi nulle : on « joue » avec l'arpège et la densité.
• Orgue : continuo à l'église, soliste (préludes, toccatas, fugues, chorals de Buxtehude et Bach), registres (principaux, flûtes, anches, mixtures).
• Luth, théorbe, guitare baroque : continuo moelleux, surtout au début du XVIIe siècle et à l'opéra.
• Cordes : violons I et II, altos, violoncelles ; dans le concerto grosso le concertino (2 violons et violoncelle solistes) dialogue avec le ripieno (orchestre à cordes).
• Disposition des voix : cordes à 4 parties (violons I et II souvent à l'unisson dans les tutti), accords du continuo dans le registre médium (do3–do5), éviter de doubler la mélodie dans le continuo (en théorie le réalisateur ne joue pas la partie du soliste).
• Cordes en boyau et archets baroques : son plus léger, articulé, peu de vibrato (le vibrato est un ornement, non constant).

Mélodie et voix

• Fortspinnung : un motif initial (Vordersatz) qui se développe par séquences et se conclut par une cadence (Epilog). Typique des concertos de Vivaldi et de Bach.
• Ornementation : trilles (depuis la note supérieure, sur le temps), mordants, appoggiatures, groupettos ; dans les airs lents et les reprises le soliste improvise des diminutions.
• Voix solistes : soprano, contralto, haute-contre (aujourd'hui à la place des castrats), ténor, basse ; agilité virtuose (colorature) dans l'opera seria, expression du texte dans les oratorios et les cantates.
• Aria da capo : A (avec ritournelles) – B (contraste) – A répété avec ornements improvisés.
• Récitatif : secco (continuo seul) ou accompagné (avec orchestre) pour l'action et le dialogue.
• Chœurs : à 4 voix (SATB), aussi à 5–8 voix et à double chœur (Bach, Passion selon saint Matthieu, 1727) ; fugues chorales, chorals luthériens harmonisés à 4 voix (371 chorals de Bach, modèle d'harmonie à 4 parties).
• Figures rhétoriques (Affektenlehre) : catabase (descente : mort, humiliation), anabase (montée : résurrection), suspiratio (pauses : soupir), passus duriusculus (chromatisme : douleur).
• Instruments mélodiques : violon solo (Vivaldi, Corelli, Tartini), hautbois (pastoral et amoureux), flûte traversière, trompette naturelle (registre aigu clarino), flûte à bec.

Instruments

Violon, alto, violoncelle, contrebasse/violone, viole de gambe, viole d'amour, violino piccolo ; flûte à bec, flûte traversière, hautbois, hautbois d'amour, hautbois de chasse (oboe da caccia), basson ; trompette naturelle, cor de chasse, trombone (dans la musique sacrée) ; timbales par paire ; clavecin, orgue, clavicorde ; luth, archiluth, théorbe, guitare baroque, harpe double/triple ; voix (soprano, contralto, castrat/haute-contre, ténor, basse), chœur.

Patterns de batterie

Synthés et sons

• B-3 V — Orgue de continuo (approximation): Drawbars 8' et 4' (00 8800 000), Leslie coupé, percussion coupée et chorus/vibrato désactivés : un positif « d'étude » pour réaliser le continuo dans le DAW. Pour le véritable orgue baroque, utilise une librairie d'orgue à tuyaux.
• Clavinet V — Clavecin de fantaisie: Avec des pickups brillants, un damping élevé et un peu de réverbération de salle, on rappelle le pincé du clavecin pour des arrangements crossover ; ce n'est pas un clavecin philologique.
• Augmented Strings — Cordes de chambre d'étude: Pour essayer le concerto grosso dans le DAW : règle une attaque courte (staccato/spiccato), peu de vibrato et une réverbération de petite salle (1,2–1,6 s).
• Augmented Voices — Chœur pour chorals: Pour écouter un choral harmonisé à 4 voix : une piste par voix et vibrato réduit.
• Piano V — Étude du contrepoint: Pour jouer fugues et inventions avec un timbre clair ; utilise un modèle droit ou à queue avec peu de pédale pour conserver l'articulation baroque.
• Synclavier V — Bach électronique: Timbres FM/additifs « vitreux » pour des réinterprétations électroniques dans le style de Switched-On Bach (Wendy Carlos, 1968, réalisé sur synthétiseur Moog).

Structure du morceau

Formes principales

• Fugue : exposition (sujet à la tonique, réponse à la dominante — réelle ou tonale —, contre-sujet, entrées de toutes les voix), divertissements (épisodes séquentiels sur des fragments), entrées dans des tonalités voisines, strettes, pédale de dominante, entrée finale à la tonique ; souvent précédée d'un prélude ou d'une toccata.
• Concerto solo (forme ritornello) : ritornello orchestral (tutti) à la tonique – épisode soliste modulant – ritornello abrégé au V (ou au III) – épisode – ritornello dans un ton voisin – épisode – ritornello final à la tonique. Trois mouvements : Allegro – Adagio/Largo – Allegro (Vivaldi).
• Concerto grosso : alternance concertino/ripieno en 4–6 mouvements (Corelli op. 6) ou en forme ritornello (Haendel op. 6, Bach Brandebourgeois).
• Suite : allemande – courante – sarabande – (galanteries : menuets, gavottes, bourrées, air) – gigue, toutes en forme binaire (|:A, de la tonique à la dominante:|:B, de la dominante à la tonique:|).
• Sonate d'église (lent–rapide–lent–rapide) et de chambre (danses) ; sonate en trio (deux instruments mélodiques et continuo).
• Variations sur basse obstinée : chaconne, passacaille, ground (Bach, Chaconne de la Partita n° 2 pour violon seul, BWV 1004).
• Opera seria : sinfonia d'ouverture, alternance récitatif–aria da capo, peu de chœurs et de duos. Oratorio et Passion : récitatifs, airs, chœurs, chorals. Cantate : récitatifs et airs, avec choral final dans les cantates luthériennes.

Proportions

Un mouvement de concerto vivaldien : 80–200 mesures en 3–5 minutes ; une fugue du Clavier bien tempéré : 30–120 mesures ; une danse binaire : 8–32 mesures par partie, répétées.

Mixage et mastering

Objectif sonore

Clarté contrapuntique, articulation et rythme nets, continuo audible mais non envahissant, espace naturel de salle ou d'église de taille moyenne. Les enregistrements « historiquement informés » sont plus proches et plus vivants que les romantiques : on entend les attaques de l'archet, les notes répétées, le clavecin.

Prise de son et disposition

• Petit ensemble (6–25 instrumentistes) : paire principale A–B ou ORTF à 2–3 m de hauteur et 2–4 m de distance, outriggers ou paire d'ambiance, spots sur les solistes, le clavecin et le théorbe.
• Disposition typique : violons I à gauche, violons II à droite (ou les deux à gauche), altos et violoncelles au centre, continuo (clavecin, violoncelle, contrebasse, théorbe) au centre derrière les solistes ; vents derrière les cordes ; trompettes et timbales au fond.

Cordes

• EQ : passe-haut violons 80–100 Hz, altos 60, violoncelle 40, violone 30 ; −1/−2 dB à 250–350 Hz pour la définition ; le boyau et les archets baroques ont moins de « brillance » : éventuel +1 dB à 6–8 kHz.
• Compression : aucune.
• Espace : salle de 1,5–2,2 s (église plus longue pour la musique sacrée), pré-delay 15–25 ms.
• Panoramique : violons I G 50–70, violons II D 50–70 (disposition antiphonale) ou G 20 ; altos D 20 ; violoncelles/continuo centre.

Continuo : clavecin, orgue, théorbe

• Clavecin : spot à 50–100 cm (paire au-dessus des cordes ou près de la caisse) ; passe-haut 60–80 Hz ; −1/−3 dB à 3–5 kHz si le pincé pique ; ne jamais comprimer les transitoires ; niveau 3–6 dB sous les cordes dans les tutti (il doit « colorer », non couvrir).
• Orgue positif : paire à 1–1,5 m ; passe-haut 40 Hz ; attention aux bruits de mécanique.
• Théorbe/luth : spot à 50–80 cm ; +1 dB à 100–150 Hz pour le corps des basses du théorbe s'il est trop léger.

Vents, trompettes et timbales

• Hautbois et flûte : passe-haut 120 Hz, aucune compression.
• Trompettes naturelles : micros éloignés (elles sont très puissantes et brillantes), −1/−2 dB à 2–3 kHz si elles stridulent.
• Timbales baroques : sèches et articulées ; passe-haut 40 Hz, spot léger, réverbération naturelle.

Voix et chœur

• Solistes : spot à 1–1,5 m, passe-haut 80–100 Hz, de-esser très léger ; un soupçon de réverbération en plus par rapport à l'orchestre pour les détacher.
• Chœur baroque (souvent 12–24 voix ou un chanteur par partie) : paire principale + spots par pupitre très bas ; réverbération commune avec l'orchestre.

Avec des librairies virtuelles

• Utilise des librairies de cordes de chambre ou baroques si disponibles (petites sections, peu de vibrato) ; sinon réduis le vibrato et utilise des articulations courtes.
• Dessine les terrasses dynamiques (changements nets forte/piano) avec CC1/CC11 ; évite les crescendos romantiques.
• Clavecin et orgue échantillonnés : quantification légère, arpégez les accords du continuo (pas de blocs verticaux parfaits).
• Accord : essaie A=415 et un tempérament historique (Werckmeister III, Vallotti) si la librairie le permet.

Bus et groupes

Bus cordes, continuo, vents, voix/chœur ; réverbération commune. Pas de limiter.

Sidechain

Non.

Master

• Chaîne minimale : EQ d'équilibrage, aucune compression ou 0,5–1 dB très lente, limiter transparent.
• Cible indicative : −20/−16 LUFS intégrés pour orchestre baroque (les concertos vifs enregistrés de près atteignent −16/−14), −22/−18 pour les œuvres sacrées chorales, true peak −1 dBTP, LRA 6–14 LU.

Erreurs courantes

• Réverbération « romantique » trop longue : les doubles croches s'empâtent.
• Clavecin trop fort (fatigue d'écoute) ou complètement disparu.
• Compression qui tue les contrastes forte/piano.
• Dans le DAW : cordes avec vibrato romantique et attaques lentes, timbales modernes, continuo en blocs rigides.

Morceaux de référence pour le mixage

• Vivaldi — Les Quatre Saisons (Il Giardino Armonico, 1993).
• Bach — Concertos brandebourgeois (The English Concert, Trevor Pinnock, Archiv).
• Bach — Passion selon saint Matthieu (John Eliot Gardiner, Archiv, 1989).
• Haendel — Messiah (Les Arts Florissants ou The English Concert).
• Corelli — Concerti grossi op. 6 (Europa Galante ou The English Concert).

Écoutes de référence

• Claudio Monteverdi — L'Orfeo, Toccata e Prologo (1607)
• Henry Purcell — Dido's Lament «When I am laid in earth» (Dido and Aeneas, 1689)
• Arcangelo Corelli — Concerto grosso op. 6 n. 8 «Fatto per la notte di Natale» (pubbl. 1714)
• Johann Pachelbel — Canone in re (fine XVII secolo)
• Antonio Vivaldi — Le quattro stagioni, op. 8 nn. 1–4 (1725)
• Johann Sebastian Bach — Concerto brandeburghese n. 3, BWV 1048 (1721)
• Johann Sebastian Bach — Il clavicembalo ben temperato, Libro I, BWV 846–869 (1722)
• Johann Sebastian Bach — Ciaccona dalla Partita n. 2, BWV 1004 (c. 1720)
• Johann Sebastian Bach — Matthäus-Passion, BWV 244 (1727)
• Georg Friedrich Händel — Messiah, HWV 56: Hallelujah (1742)
• Jean-Philippe Rameau — Les Indes galantes (1735)
• Georg Friedrich Händel — Music for the Royal Fireworks, HWV 351 (1749)