Renaissance

Histoire et caractère

La Renaissance musicale s'étend conventionnellement de 1430 environ (génération de Guillaume Dufay et de John Dunstaple, avec la « contenance angloise » des tierces et des sixtes douces) à 1600 environ. C'est l'âge de la polyphonie vocale imitative : des compositeurs franco-flamands (Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josquin des Prez, Adrian Willaert, Orlando di Lasso) actifs dans toute l'Europe et surtout en Italie ; l'école romaine de Giovanni Pierluigi da Palestrina (Missa Papae Marcelli, 1562), modèle de contrepoint clair après le concile de Trente ; l'école vénitienne (Willaert, Andrea et Giovanni Gabrieli) avec les chœurs séparés de Saint-Marc ; Tomás Luis de Victoria en Espagne ; William Byrd, Thomas Tallis (Spem in alium, motet à 40 voix) et John Dowland en Angleterre.

À côté de la musique sacrée (messes, motets) fleurit la musique profane : la frottola et la villanella italiennes, la chanson française (Clément Janequin, Claudin de Sermisy), le madrigal italien (Arcadelt, Cipriano de Rore, Luca Marenzio, Carlo Gesualdo avec son chromatisme extrême, Claudio Monteverdi dans ses premiers livres), le madrigal anglais (Morley, Weelkes). L'imprimerie musicale (Ottaviano Petrucci, Venise, Odhecaton 1501) diffuse la musique dans toute l'Europe. La musique instrumentale se développe : tablatures pour luth et clavier, ricercari, canzone, toccate, fantaisies, danses couplées (pavane et gaillarde, passamezzo et saltarelle) et variations sur des basses ou des airs (romanesca, passamezzo, folia, ruggiero).

L'esthétique : équilibre entre les voix, clarté du texte, usage mesuré de la dissonance, modes plutôt que tonalités, intonations non tempérées (tempérament mésotonique) et un idéal de « variété » et d'« affects » qui, à la fin du siècle, ouvre à la seconda pratica et à la monodie accompagnée : c'est de là que naît le Baroque. Aujourd'hui ce répertoire est interprété selon des critères historiquement informés (ensembles comme The Tallis Scholars, The Sixteen, La Venexiana, Hespèrion XXI de Jordi Savall, Huelgas Ensemble).

Gammes et tonalités

Le système est modal. Chaque mode possède une finale (note conclusive), un ambitus (étendue de la mélodie : authente de la finale à l'octave supérieure, plagal une quarte en dessous) et une corde de récitation (teneur/repercussio). Les « accords » sont des conséquences du contrepoint, mais pour l'étude nous les indiquons par les triades que le mode produit (chiffrage romain en mineur relatif au mineur naturel).

Dorien (mode I authente, II plagal) — finale ré

• Formule 1 2 b3 4 5 6 b7 ; T S T T T S T. Notes : D E F G A B C (souvent avec sib par musica ficta : il coïncide alors avec ré mineur naturel).
• Note caractéristique : 6 majeure (si) : gravité noble, le mode le plus employé du chant et de la polyphonie.
• Triades : i (Dm) ii (Em) III (F) IV (G) v (Am) #vi° (B°) VII (C). Corde de récitation du Ier mode : la.
• Usage : messes et motets « graves » ; en cadence on altère la septième (C#) pour obtenir la sensible.
• Exemple : la séquence grégorienne Dies irae est au Ier mode (dorien) ; Palestrina et Victoria en utilisent souvent les formules dans leurs messes des défunts.
• Erreur courante : relever partout à la fois le si en si naturel et le do en do# : on obtient un mineur mélodique « baroque ».

Phrygien (III authente, IV plagal) — finale mi

• Formule 1 b2 b3 4 5 b6 b7 ; S T T T S T T. Notes : E F G A B C D.
• Note caractéristique : b2 (fa) qui descend à la finale : douleur, componction, mystique.
• Triades : i (Em) bII (F) III (G) iv (Am) v° (B°) VI (C) vii (Dm).
• Usage : la cadence phrygienne (la basse descend fa–mi par demi-ton tandis que le soprano monte ré–mi : la sixte majeure s'ouvre sur l'octave). Le phrygien ne peut avoir de sensible : la cadence se fait toujours par demi-ton à la basse.
• Exemple : Josquin des Prez — Missa Pange lingua, sur une hymne grégorienne du IIIe mode (phrygien).

Lydien (V, VI) — finale fa

• Formule 1 2 3 #4 5 6 7. Notes : F G A B C D E. Avec le sib (très fréquent pour éviter le triton fa–si) il devient F G A Bb C D E = fa majeur.
• Note caractéristique : #4 (si naturel), rarement maintenue en polyphonie.
• Triades : I (F) II (G) iii (Am) #iv° (B°) V (C) vi (Dm) vii (Em).

Mixolydien (VII, VIII) — finale sol

• Formule 1 2 3 4 5 6 b7. Notes : G A B C D E F.
• Note caractéristique : b7 (fa), relevée en fa# dans les cadences (musica ficta).
• Triades : I (G) ii (Am) iii° (B°) IV (C) v (Dm) vi (Em) bVII (F).
• Usage : messes et motets festifs, lumineux.

Éolien et ionien (Glaréan, Dodecachordon, 1547)

• Éolien (IX, X), finale la : A B C D E F G = mineur naturel. Ionien (XI, XII), finale do : C D E F G A B = majeur.
• Glaréan les ajoute à la théorie en reconnaissant une pratique déjà répandue ; au cours du XVIe siècle l'ionien et l'éolien (et le dorien et le mixolydien « transposés » avec un bémol à la clé) deviennent toujours plus fréquents : ce sont les ancêtres des tonalités majeure et mineure.

Musica ficta et transposition

• Ficta : altérations non écrites que l'interprète ajoute pour deux raisons : causa necessitatis (éviter les tritons et les quintes diminuées, « mi contra fa ») et causa pulchritudinis (sensible relevée dans les cadences : do# en dorien, fa# en mixolydien, sol# en éolien). Les éditions modernes les impriment au-dessus de la portée.
• Transposition : un bémol à la clé (cantus mollis) déplace le mode une quarte plus haut (dorien sur sol : G A Bb C D E F).

Hexacordes et solmisation

La théorie enseigne avec les hexacordes de Guido d'Arezzo (ut ré mi fa sol la) sur do (naturel), fa (mou, avec sib) et sol (dur, avec si naturel) ; le demi-ton est toujours « mi–fa ».

Chromatisme de la fin du XVIe siècle

Gesualdo (Moro, lasso, 1611) et Marenzio utilisent des progressions chromatiques extrêmes pour les « affects » du texte (douleur, mort) : triades à distance de demi-ton ou de tierce chromatique, prélude au Baroque.

Comment choisir

Pour un morceau « dans le style » : choisis le mode d'après le texte et l'affect (phrygien pour les larmes, mixolydien pour la fête, dorien pour la gravité), respecte l'ambitus, cadence sur la finale et sur les notes internes du mode (quinte, tierce), n'applique la ficta qu'en cadence.

Harmonie

L'harmonie comme contrepoint

• Consonances parfaites : unisson, quinte, octave (interdites en succession parallèle entre deux voix). Imparfaites : tierces et sixtes (préférées en succession). La quarte avec la basse est dissonante.
• Traitement de la dissonance (style de Palestrina, codifié ensuite par Fux, Gradus ad Parnassum, 1725) : notes de passage sur les temps faibles ; retard/syncope (préparation consonante – dissonance sur le temps fort – résolution par degré descendant : 7–6, 4–3, 9–8, 2–3 à la basse) ; note cambiata (cambiata) et anticipation en cadence.
• Triade complète comme sonorité de référence (Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 1558, reconnaît la tierce majeure et mineure comme base de l'harmonie).

Cadences (clausulae)

• Clausula vera : deux voix qui passent de la sixte majeure à l'octave (le tenorizans descend de degré vers la finale, le cantizans monte d'un demi-ton), souvent avec un retard 7–6 auparavant. Avec la basse qui saute de quarte/quinte naît la cadence « parfaite » V–I.
• Cadence phrygienne : basse qui descend d'un demi-ton (fa–mi), soprano qui monte d'un ton.
• Cadence plagale : « amen » final IV–I.
• Cadences évitées (fuggire la cadenza, Zarlino) pour faire poursuivre la phrase.
• Hiérarchie cadentielle par mode : en dorien, cadences principales sur ré, la, fa ; en phrygien sur mi, la, do (et sol) ; en mixolydien sur sol, ré, do.

Textures

• Imitation (point d'imitation) : chaque phrase du texte a un motif qui entre à tour de rôle dans les voix.
• Homorythmie (accordale, « faux-bourdon ») : pour les textes longs ou les passages solennels (Gloria, Credo, « Et incarnatus est »).
• Cantus firmus : une mélodie grégorienne ou profane en notes longues au ténor (messes de Dufay et de Josquin : Missa L'homme armé).
• Chœurs séparés (Venise) : deux chœurs ou plus en dialogue, antécédent du style concertant.
• Rythme harmonique : changements de sonorité à chaque minime ou semi-brève ; les cadences ponctuent les phrases du texte.

Progressions typiques

Rythme et groove

• Tactus : la pulsation de la main du chantre (battue vers le bas puis vers le haut), environ 50–80 à la minute ; toute la polyphonie se coordonne sur lui.
• Notation mensurale : longa, brève, semi-brève, minime, semi-minime ; tempus parfait (brève = 3 semi-brèves) ou imparfait (2), prolatio majeure ou mineure ; proportions (sesquialtère 3:2) pour les passages ternaires.
• Polyphonie sacrée : flux continu, accents donnés par le texte, peu de syncopes métriques, rythme « naturel » des mots ; les voix entrent en décalage.
• Danses : pavane (binaire, lente et processionnelle), gaillarde (ternaire, sautée, avec de fréquentes hémioles 6/4 ↔ 3/2), basse danse, saltarelle, allemande, branle, moresque ; couplées lente-rapide sur le même matériau.
• Hémiole : deux mesures à 3 ressenties comme trois à 2 avant la cadence : l'« accélération » typique des gaillardes et des madrigaux.
• Swing : non ; mais la flexibilité du texte crée un rubato naturel.

Batterie

Percussions à la Renaissance

Dans la polyphonie vocale et sacrée il n'y a pas de percussions : le rythme naît des voix et du texte.

Dans la musique de danse et la musique de plein air on employait des instruments à percussion, documentés surtout par l'iconographie et les traités (par ex. Thoinot Arbeau, Orchésographie, 1589, qui décrit les rythmes du tambour pour les danses) :

• Tabor (petit tambour joué avec une baguette tandis que l'autre main joue la flûte à trois trous, « pipe and tabor »).
• Nacaires (naker, paire de petites timbales d'origine moyen-orientale), tambourin, tambour militaire avec les fifres (fife and drum).
• Les ensembles modernes ajoutent des percussions aux danses d'après ces sources : la pratique est reconstituée.

Comment elles raisonnent

• Pavane : tambour sur le premier temps de chaque semi-brève avec une figure longue–brève–brève (le rythme « dactylique » indiqué par Arbeau).
• Gaillarde : accents sur les hémioles, coup sur le saut de la danse (la « cadence » du danseur).
• Les percussions doublent le rythme des pieds, elles ne remplissent pas : pas de patterns continus « de batterie ».

Erreurs typiques

Utiliser des percussions dans la musique sacrée ; programmer des boucles identiques pendant des minutes ; utiliser des timbales d'orchestre (elles appartiennent à une autre époque).

Basse

• La voix de bassus (ou contratenor bassus au XVe siècle) devient progressivement le fondement harmonique : dès le milieu du XVIe siècle elle se meut souvent par sauts de quarte et de quinte en cadence.
• Instruments : voix de basse (fa2–ré4), basse de viole de gambe, violone, trombone basse (sacqueboute), douçaine/fagot de la Renaissance, orgue (pédale ou main gauche), luth et harpe dans les registres graves.
• Fonction : dans le contrepoint la basse et le ténor soutiennent la cadence (la basse saute d'une quinte, le ténor descend à la finale).
• Dans les basses pour variations (passamezzo, romanesca, folia) la basse est l'élément fixe sur lequel on improvise la mélodie.

Instruments harmoniques

• Voix : la véritable « section harmonique ». Polyphonie à 4 (cantus, altus, tenor, bassus), puis 5–6 voix et plus (Tallis, Spem in alium à 40 voix).
• Orgue : soutient le chœur (doublure des voix, colla parte), alterne les versets avec le chœur (alternatim), joue toccatas, ricercari, intonations.
• Luth (6 chœurs, accordé en quartes avec une tierce : sol do fa la ré sol pour le luth en sol) : tablatures de motets et de chansons, accompagnement de la voix (Dowland).
• Clavecin, virginal, épinette : danses, variations (Fitzwilliam Virginal Book), fantaisies.
• Consort : familles homogènes (violes de gambe, flûtes à bec, cromornes) ou mixtes (« broken consort » anglais) qui jouent chansons et madrigaux ou danses à 4–6 parties.
• Harpe et vihuela en Espagne.
• Disposition des voix : voix rapprochées dans le registre médium, tierces et sixtes pleines, doublure de la finale et de la quinte dans les cadences ; la tierce finale souvent omise au XVe siècle, puis toujours plus présente (tierce picarde).

Mélodie et voix

• Mélodie vocale : par degrés conjoints avec de petits sauts compensés (après un saut on revient par degré dans la direction opposée), ambitus du mode, arc mélodique doux ; les sauts de sixte seulement ascendants mineurs, jamais de septième ni de triton.
• Texte : syllabique dans les longues sections, mélismatique sur les mots clés (Amen, Kyrie, Alleluia) ; madrigalismes (word painting) : montées sur « ciel », descentes sur « enfer », chromatismes sur « douleur », pauses sur « soupir ».
• Voix : cantus/superius (soprano, voix blanches ou falsettistes), altus (haute-contre), tenor, bassus. Dans la polyphonie sacrée les exécutants étaient des hommes (voix blanches et falsettistes pour les aigus) ; les madrigaux se chantaient aussi à une voix par partie dans les contextes de cour, avec des chanteuses (par ex. le « concerto delle dame » de Ferrare).
• Imitation : chaque voix expose le même motif ; les entrées à distance de quarte ou de quinte.
• Ornementation (diminution) : les chanteurs et instrumentistes ajoutaient des passages rapides selon des traités comme ceux de Diego Ortiz (Trattado de glosas, 1553) et de Giovanni Bassano.
• Intonation : les voix tendent vers les tierces pures (5:4) du tempérament mésotonique : c'est pourquoi le son d'un bon chœur Renaissance est si « fixe ».

Instruments

Voix (cantus, altus, tenor, bassus), orgue positif et d'église, régale, clavecin, virginal, épinette, clavicorde, luth, théorbe (fin du siècle), vihuela, guitare Renaissance à 4 chœurs, harpe, violes de gambe (soprano, ténor, basse), lira da braccio, violon (dès le milieu du siècle), flûtes à bec (consort), flûte traversière Renaissance, cornet à bouquin, trombone (sacqueboute), bombarde et chalemie (shawm), cromorne, douçaine, cornemuse, pipe and tabor, nacaires, tambourin, cloches.

Synthés et sons

• Augmented Voices — Chœur pour esquisser la polyphonie: Pour écouter un motet à 4 voix dans le DAW : une piste par voix, attaque douce (50–100 ms), vibrato minimal, réverbération d'église. Ne remplace pas un chœur échantillonné de qualité.
• Mellotron V — Flûtes et voix d'époque: Les sons de flûtes à bec et de chœurs de type mellotron donnent une couleur « ancienne » pour des arrangements crossover ou progressifs (style années 70) de danses Renaissance.
• Piano V — Étude des partitions: Pour lire et vérifier la conduite des voix d'une partition polyphonique ; choisis un timbre doux et peu de réverbération pour bien entendre chaque ligne.
• B-3 V — Orgue « positif » d'étude: Avec les seuls registres 8' et 4' (drawbar 00 8000 000 ou 00 8800 000), Leslie à l'arrêt et percussion coupée, on imite un orgue positif pour soutenir un chœur ; pour le véritable orgue à tuyaux il faut une librairie dédiée.

Structure du morceau

Formes sacrées

• Messe : Kyrie (tripartite : Kyrie – Christe – Kyrie), Gloria, Credo, Sanctus avec Hosanna et Benedictus, Agnus Dei. Types : messe sur cantus firmus (Missa L'homme armé), messe parodie ou imitation (réélabore un motet ou une chanson polyphonique), messe paraphrase (mélodie grégorienne distribuée entre les voix, par ex. Missa Pange lingua de Josquin), messe « sine nomine ».
• Motet : texte latin, sections successives, chacune avec son propre point d'imitation ; souvent en deux parties (prima et secunda pars).
• Hymnes, Magnificat, Lamentations, psaumes (alternatim avec le plain-chant).

Formes profanes

• Madrigal : forme « durchkomponiert » (chaque vers avec une musique nouvelle), 4–6 voix.
• Chanson : formes strophiques ou libres, souvent plus rythmiques et syllabiques.
• Frottola, villanella, canzonetta, balletto (avec le refrain « fa-la-la »).

Formes instrumentales

• Ricercare (imitatif, ancêtre de la fugue), canzona (da sonar, plus vive, née de la chanson), toccata, fantaisie, tablatures.
• Danses par couples (pavane–gaillarde, passamezzo–saltarelle) et variations sur des basses obstinées ou sur des airs.

Proportions

Un motet de Palestrina : 4–8 sections textuelles, 80–150 mesures (en transcription moderne), durée 3–7 minutes. Une messe complète : 20–35 minutes. Une pavane : trois sections (strains) de 8 ou 16 mesures, chacune répétée avec variations.

Mixage et mastering

Objectif sonore

Transparence des lignes polyphoniques, fusion des voix dans un espace réverbérant (église, chapelle), intonation et timbre naturels, dynamique contenue mais vivante (la polyphonie Renaissance se meut le plus souvent entre p et f). Références : les enregistrements de The Tallis Scholars, The Sixteen, Huelgas Ensemble, Hespèrion XXI (Alia Vox).

Chœur et voix

• Prise de son : paire principale à 2–4 m du chœur et 2,5–3,5 m de hauteur (A–B omni à 40–60 cm ou ORTF) ; paire d'ambiance à 8–15 m dans la nef ; spots légers par pupitre seulement si l'équilibre l'exige.
• EQ : passe-haut 60–80 Hz (bruit de la circulation, ventilation) ; −1/−2 dB à 200–300 Hz si l'église résonne ; +1 dB à 8–12 kHz d'air si les voix sont lointaines. Aucune EQ extrême.
• Compression : aucune. Automation manuelle minimale sur les entrées.
• Réverbération : l'église réelle (2,5–6 s de decay). En studio : convolution d'une église ou chapelle (Altiverb, Space Designer) ou algorithmique « Cathedral/Church » avec decay 3–4 s, pré-delay 20–30 ms, retour passe-haut à 150 Hz.
• Panoramique : disposition en demi-cercle (sopranos G, altos centre-gauche, ténors centre-droit, basses D) ou chœurs séparés de part et d'autre ; dans les enregistrements à une seule paire l'image naît de la disposition physique.

Instruments

• Luth et vihuela : paire proche (50–80 cm, ORTF ou XY), passe-haut 60–80 Hz, bruits de doigts laissés naturels ; réverbération de salle (1–1,5 s).
• Violes de gambe et consort : paire à 1,5–2 m, A–B ; −1 dB à 300 Hz si la basse de viole gonfle.
• Flûtes à bec, cornets, sacqueboutes : micros plus éloignés (1,5–3 m) pour éviter souffle et dureté ; passe-haut 120 Hz sur les flûtes soprano.
• Orgue positif et clavecin : paire à 1–2 m ; le clavecin est riche en transitoires : aucune compression, éventuellement −1/−2 dB à 3–5 kHz s'il est mordant.
• Percussions de danse : spot léger, aucune compression, réverbération naturelle.

Avec des librairies virtuelles

• Chœurs échantillonnés (par ex. librairies de chœurs de chambre ou de chœurs « early music ») : utilise les micros lointains de la librairie et une seule réverbération d'église pour toutes les voix ; dessine la dynamique (CC1) phrase par phrase ; une piste par voix pour garder la polyphonie lisible.
• Accord : si la librairie ou le synthé le permet, essaie le tempérament mésotonique au 1/4 de comma (tierces majeures pures) et le diapason A=440 ou A=466 (récurrent dans la pratique « a corista alto » pour certains répertoires, à évaluer au cas par cas).
• Instruments anciens (luths, violes, flûtes à bec) dans des librairies dédiées ; garde le même espace acoustique.

Bus et groupes

Bus voix (ou par chœur, s'ils sont séparés), bus instruments, une réverbération commune. Pas de limiter sur les bus.

Sidechain

Non.

Master

• Chaîne : éventuelle EQ d'équilibrage, aucune compression ou tout au plus 0,5–1 dB très lente, limiter transparent en protection.
• Cible indicative : −23/−18 LUFS intégrés (les enregistrements choraux commerciaux se situent souvent entre −22 et −16), true peak −1 dBTP, LRA 6–14 LU.
• Silence avant et après chaque morceau pour laisser s'éteindre la queue de l'église (ne pas la couper).

Erreurs courantes

• Comprimer le chœur : il perd la fusion et le souffle.
• Spots trop présents (on entend les chanteurs individuels, on perd l'« unité »).
• Réverbération trop longue pour les parties rapides (madrigaux, chansons) : l'imitation devient confuse.
• Enlever trop de graves : l'église perd son corps.
• Dans le DAW : quantification rigide et absence de respirations entre les phrases.

Morceaux de référence pour le mixage

• Allegri — Miserere (The Tallis Scholars, 1980).
• Palestrina — Missa Papae Marcelli (The Tallis Scholars ou The Sixteen).
• Tallis — Spem in alium (enregistrements d'ensembles anglais).
• Gesualdo — Tenebrae Responsories (The Hilliard Ensemble, ECM, 1991).
• Dowland — Lachrimae (Hespèrion XX, Jordi Savall).

Écoutes de référence

• Guillaume Dufay — Nuper rosarum flores (1436)
• Johannes Ockeghem — Missa prolationum (c. 1470–1480)
• Josquin des Prez — Ave Maria... virgo serena (c. 1485)
• Josquin des Prez — Missa Pange lingua (c. 1515)
• Clément Janequin — La guerre (La bataille de Marignan) (c. 1528)
• Thomas Tallis — Spem in alium (c. 1570)
• Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli (1562)
• Orlando di Lasso — Prophetiae Sibyllarum (c. 1550–1560)
• Tomás Luis de Victoria — Officium defunctorum (1605)
• Giovanni Gabrieli — Sonata pian' e forte (1597)
• John Dowland — Lachrimae, or Seaven Teares (1604)
• Carlo Gesualdo — Moro, lasso, al mio duolo (1611)