Synth-pop

Geschichte und Charakter

Synth-Pop ist Pop, in dem der Synthesizer anstelle der Gitarre zum Hauptinstrument wird. Er entsteht zwischen Ende der 70er und Anfang der 80er Jahre in Japan und Großbritannien, innerhalb von New Wave und Post-Punk, in der Nachfolge von Kraftwerk (Deutschland) und der Arbeit von Giorgio Moroder mit elektronischer Disco. Die Stationen: Yellow Magic Orchestra in Japan (die die TR-808 in den Pop bringen), Gary Numan mit Are 'Friends' Electric? und Cars (Erfolge in Großbritannien 1979), Orchestral Manoeuvres in the Dark (Electricity), The Human League (Don't You Want Me, Nr. 1 in Großbritannien), Soft Cell (Tainted Love), Depeche Mode, Eurythmics, New Order, Pet Shop Boys, a-ha, Tears for Fears, Erasure.

Das Genre wächst mit der Technologie: günstigere polyphone Synths (Prophet-5, Jupiter-8, Oberheim OB-Xa, Juno-60/106, Yamaha DX7), Drum Machines mit Samples (LinnDrum, Oberheim DMX, E-mu Drumulator), Sampler (Fairlight CMI, E-mu Emulator) und ab 1982–83 MIDI, das die Synchronisation von Sequenzern und Instrumenten ermöglicht. Der frühe Synth-Pop ist minimalistisch und „robotisch“, mit wenig Harmonik; Mitte der 80er wird er wärmer und tanzbarer, mit kraftvollen Schlagzeugen und Chartrefrains. Viele Gruppen sind Duos (Sänger + Keyboarder-Programmierer).

Ab den 2000ern kehrt der Synth-Pop mit Electroclash zurück, mit den Killers, La Roux, Little Boots, Ladyhawke, Robyn, dann CHVRCHES, M83, Carly Rae Jepsen und schließlich The Weeknd: Blinding Lights (2019), von Synthwave inspiriert, erreicht in Dutzenden Ländern Platz 1. Ästhetik: kalt und melancholisch zugleich, Texte über Distanz und Einsamkeit auf tanzbaren Rhythmen, „futuristische“ Sounds, die heute nostalgisch klingen.

Tonleitern und Tonarten

Natürlich Moll (äolisch)

• Formel: 1 2 b3 4 5 b6 b7 (GT HT GT GT HT GT GT). In A: A B C D E F G.
• Charakteristischer Ton: b6 (F): die „kalte“ Melancholie, typisch für Depeche Mode und New Order.
• Akkorde: i Am – ii° Bdim – III C – iv Dm – v Em – VI F – VII G.
• Einsatz: Loop i–VI–III–VII und i–VII–VI (Abstieg), sequenzierter Bass in Achteln auf der Tonika.
• Beispiel: a-ha — Take On Me steht in Dur, aber die Strophe arbeitet in der Paralleltonart Moll; Depeche Mode — Enjoy the Silence (Moll, dunkler Loop).
• Fehler: zu viel Harmonik: Der klassische Synth-Pop lebt von 2–4 Akkorden und Ostinati.

Dorisch — die „modale“ Signatur des Synth-Pop

• Formel: 1 2 b3 4 5 6 b7 (GT HT GT GT GT HT GT). In F: F G Ab Bb C D Eb.
• Charakteristischer Ton: die große 6 (D): Sie macht die IV zu Dur (Bb) in einem Moll-Stück, eine bittersüße Farbe, die im britischen Synth-Pop sehr verbreitet ist.
• Akkorde: i Fm – ii Gm – bIII Ab – IV Bb – v Cm – vi° Ddim – bVII Eb.
• Einsatz: Verläufe i–IV oder i–bVII–IV; die Melodie berührt die große 6 als „helle“ Note.
• Beispiel: Tears for Fears — Mad World nutzt einen Loop i–III–VII–IV mit der dorischen Dur-IV (die Coverversion von Gary Jules wird meist als Em G D A transkribiert); dieselbe Farbe kehrt in vielen Moll-Vamps des britischen Synth-Pop wieder.
• Fehler: D und Db im selben Verlauf ungewollt mischen.

Phrygisch (für düstere Strophen)

• Formel: 1 b2 b3 4 5 b6 b7 (HT GT GT GT HT GT GT). In E: E F G A B C D.
• Charakteristischer Ton: die b2 (F) einen Halbton über der Tonika: angespannte, dunkle, „industrielle“ Farbe.
• Akkorde: i Em – bII F – bIII G – iv Am – v° Bdim – bVI C – bvii Dm.
• Einsatz: Riffs und Bass-Ostinati, die zwischen Tonika und b2 (E–F) schwingen, Darkwave-/dunkle Synth-Pop-Strophen.
• Fehler: die verminderte v als Akkord zu verwenden: Sie klingt falsch, besser i–bII.

Dur (ionisch) und Lydisch als Farbe

• Dur: 1 2 3 4 5 6 7, in D: D E F# G A B C#. Helle Refrains (a-ha, Erasure — A Little Respect, Pet Shop Boys — It's a Sin teilweise).
• Lydisch: 1 2 3 #4 5 6 7, in F: F G A B C D E. Die #4 (B) gibt eine „träumerische“ und schwebende Farbe; nützlich auf der Dur-I oder auf der IV der Durtonart, die als neue Tonika benutzt wird. Selten als ganzer Modus, häufig als Akkord IV → I mit übermäßiger Quarte in der Melodie.

Wie man wählt

Der Synth-Pop wechselt oft zwischen Moll-Strophe und parallelem Dur-Refrain: Entscheide die beiden Zentren und lass den Bass-Sequenzer sie unterstreichen.

Harmonik

Funktion

Arme, aber „modale“ Harmonik: Loop aus 2–4 Akkorden, schwache Kadenzen, viel Ostinato. Der frühe Synth-Pop (Kraftwerk, OMD, Human League) nutzt manchmal nur einen Akkord mit einem Riff; ab 1983 werden die Verläufe poppiger.

Ostinati und Orgelpunkte

Der in Achteln sequenzierte Bass auf der Tonika ist ein rhythmischer Orgelpunkt: Die Akkorde können darüber wechseln (i, VI, VII), während der Bass bleibt, oder sie folgen dem Grundton im selben Rhythmus. Arpeggiatoren wiederholen die Akkorde in Sechzehnteln.

Paralleles Dur/Moll

Der emotionale Kontrast zwischen Strophe und Refrain entsteht, indem man das tonale Zentrum zwischen paralleler Moll- und Durtonart mit denselben Akkorden verschiebt (Am F C G in der Strophe → C G Am F im Refrain).

Voicing

Synth-Akkorde in enger Lage, oft Powerchords und Quinten („leerer“ und kalter Klang), oder Dreiklänge mit 9 in den Pads. Synthetischer Brass in offenen Dreiklängen über C4. Die Akkorde wechseln exakt auf der 1 (quantisiert) und oft mit einer leichten Vorwegnahme um ein Sechzehntel in den funkigen Parts.

Harmonischer Rhythmus

1 Akkord pro Takt oder alle 2; in den Refrains 2 pro Takt für Schub. Modulationen selten; wenn es welche gibt, Sprünge um einen Ganzton im letzten Refrain (Eurodance-Synth).

Typische Akkordfolgen

Rhythmus und Groove

Gerader Feel, zu 100 % quantisiert (die Präzision der Maschine ist Teil der Ästhetik), Swing 0 %. Akzente auf 2 und 4 mit riesiger Snare, starre Hi-Hat-Achtel, Bass-Sequenzer in Achteln oder Sechzehnteln als Motor. Der deutsche „Motorik“ (Neu!, Kraftwerk) und Moroders Disco sind die beiden rhythmischen Wurzeln: durchgehende Pulsation in Achteln. Das halbe Tempo taucht bei schnellen Stücken (Blinding Lights bei 171 wird bei 86 empfunden) und in Balladen auf.

Schlagzeug

Bassdrum

Auf der 1 und 3 mit Variante auf der „3 und“ (Step 1, 9, 11) oder auf allen Vierteln in Dance-Stücken. Sounds: LinnDrum, DMX, TR-808 (lange, weiche Bassdrum) oder Simmons; trockene Bassdrum, wenig Sub, Decay 200–300 ms.

Snare

Auf 2 und 4, riesig: LinnDrum- oder Simmons-Snare mit Gated Reverb (Hall, der nach 150–300 ms von einem Gate abgeschnitten wird), oder übereinandergelegter TR-808-Clap. Das Gated Reverb geht auf die Arbeit von Hugh Padgham und Phil Collins in den frühen 80ern zurück und ist der Signatursound des Jahrzehnts. Ghost Notes fast nicht vorhanden.

Hi-Hat und Percussions

Geschlossene Hi-Hat in starren Achteln, konstante Velocity oder mit Akzent auf dem Offbeat; offene Hi-Hat auf der „4 und“ am Taktende. Tamburin in Sechzehnteln oder auf 2 und 4 in den Refrains; 808-Cowbell und Clave als Farbe; elektronische Toms (Simmons) in den Fills.

Zusammenspiel mit Bass und Stimme

Der Achtel-Bass-Sequenzer füllt jeden Zwischenraum; das Schlagzeug bleibt essenziell, um nicht zu sättigen. Die Stimme, oft baritonal und distanziert (Dave Gahan, Phil Oakey), steht über Snare und Bass.

Nach Abschnitt

Strophe: Bassdrum + Hi-Hat + leichte Snare oder nur Rimshot; Pre-Chorus: Toms und Snare im Crescendo; Refrain: volle Snare mit Gated Reverb, Clap, Tamburin, Crash; Bridge: Schlagzeug weggenommen, nur Sequenzer und Pad; Finale: alles + Tom-Fill.

Fills und Übergänge

Simmons-Tom-Fill über zwei Takte (vom hohen zum tiefen Tom), Snare in Sechzehnteln, harter Stopp, bei dem das Gated Reverb allein stehen bleibt.

Sounds und Stimmung

Snare auf etwa 180–220 Hz gestimmt, Toms auf Tonika und Quinte gestimmt. LinnDrum-/DMX-/808-/Simmons-Samples in FL Studio (FPC) oder spezielle Kits.

Typische Fehler

Zu langes Gated Reverb (über 400 ms), das alles verschmiert; moderne, zu stark komprimierte Snare, die den Charakter der 80er nimmt; Hi-Hat in Sechzehnteln überall (der klassische Synth-Pop nutzt Achtel).

Bass

• Sound: Mono-Synth (Minimoog, Pro-One, SH-101, Juno mit Sub), Saw oder Square mit LP-Filter und kurzer Hüllkurve; FM-Bass (DX7) für metallische „Slap“-Sounds; manchmal fretless E-Bass (Japan, Tears for Fears).
• Pattern: durchgehende Achtel auf der Tonika (Sequenzer), alternierende Oktaven, Sechzehntel im Moroder-Stil (I Feel Love: Bass in Sechzehnteln mit Delay).
• Verhältnis zur Bassdrum: Der Bass spielt immer, die Bassdrum ist trocken: Die Trennung erfolgt eher per EQ (Bassdrum 60–80 Hz, Bass 80–120 Hz) als per Sidechain. In modernen Produktionen nutzt man einen leichten Sidechain.
• Töne: Grundton, Oktave, manchmal Quinte; exakte Akkordwechsel auf der 1.
• Beispiele: Depeche Mode — Just Can't Get Enough (Sequenzer), New Order — Blue Monday (sequenzierter Bass in Sechzehnteln und darüber der melodische E-Bass von Peter Hook), The Weeknd — Blinding Lights (Synthbass in Achteln).

Harmonieinstrumente

• Polyphone Pads: Jupiter-8, OB-Xa, Prophet-5: verstimmte Saws, langsamer Attack, Chorus.
• Synthetischer Brass: Akkord-Stabs in den Hooks (Van Halen — Jump ist der Grenzfall im Rock; im Synth-Pop: Eurythmics, Pet Shop Boys).
• Arpeggien: Arpeggiator des Juno oder Jupiter in Sechzehnteln auf den Akkorden, im Tempo.
• Bell und FM-E-Piano: DX7 für Glocken, Marimben und E-Piano.
• Samples: Fairlight und Emulator für Orchestra Hit, Chöre, konkrete Klänge (Art of Noise, Tears for Fears, Peter Gabriel).
• Gitarren: clean mit Chorus als Farbe (The Cure, New Order).

Voicing: Powerchords und offene Dreiklänge, mittleres bis hohes Register; die Pads bleiben vom Bass entfernt (HP).

Melodie und Gesang

• Melodie: einfache Phrasen, oft aus 4 Tönen, wiederholt; Refrain, der im Register aufsteigt (a-ha — Take On Me, mit dem berühmten Höhepunkt in Kopfstimme von Morten Harket im Refrain). Viel Einsatz von Quart- und Quintintervallen.
• Instrumentaler Hook: Das Synth-Riff ist oft berühmter als die Stimme (Take On Me, Sweet Dreams, Blue Monday).
• Stimmen: distanzierter Bariton (Depeche Mode, Human League), Falsett (Jimmy Somerville, Bronski Beat), kraftvolle Frauenstimme (Annie Lennox). Enge Doppelungen im Refrain, „robotische“ Chöre mit Vocoder.
• Effekte: Vocoder, Chorus auf der Stimme, langer Plate, Delay auf punktierten 1/8; in modernen Produktionen leichter Auto-Tune.

Instrumente

Polyphone Synths (Jupiter-8, OB-Xa, Prophet-5, Juno-60/106, DX7, PPG Wave), Mono-Synths für Bass und Lead (Minimoog, Pro-One, SH-101, MS-20), Drum Machines (TR-808, LinnDrum, DMX, Simmons SDS-V), Sampler (Fairlight CMI, Emulator, Synclavier), Vocoder, Gitarre mit Chorus, E-Bass, Gesang.

Drum-Patterns

Synthesizer und Sounds

• Jup-8 V — Pad, Brass, Arpeggien: Der Haupt-Sound des Synth-Pop der 80er: Saw + Square, 24-dB-LP-Filter, interner Arpeggiator auf 1/16, externer Chorus.
• Prophet-5 V — Pad, Lead, Poly-Mod: „Vokalere“ Pads und Leads mit Poly-Mod (Osz. B moduliert den Filter) für metallische Klangfarben.
• OP-Xa V — Brass und breite Pads: Oberheim-Brass: Attack 10–20 ms, Filter mit mittlerer Hüllkurve, deutliche Verstimmung.
• Jun-6 V — Pad mit Chorus, Arpeggien, Bass: Chorus I/II, Arpeggiator, Square mit Sub für einfache Bässe: der Juno-Sound vieler Klassiker.
• DX7 V — FM-E-Piano, Bell, FM-Bass: Presets wie „E.PIANO 1“ und „BASS 1“: der Sound der Mitte der 80er.
• Mini V — Bass und Mono-Lead: Sequenzierter Bass: Saw, Cutoff bei 30–40 %, kurze Hüllkurve, Velocity-Akzent auf dem Filter.
• Korg MS-20 V — Aggressive Leads und FX: HP-/LP-Filter mit „schreiender“ Resonanz für Hooks und Sweeps.
• CMI V — Fairlight-Samples: Orchestra Hit, gesampelte Chöre, konkrete Klänge der 80er.
• Emulator II V — Samples der 80er: Gesampelte 8-Bit-Chöre, -Flöten und -Streicher, typisch für den Synth-Pop (Depeche Mode, New Order).
• Vocoder V — Roboterstimmen: Vocoder für Hooks und „Machine“-Chöre.

Songaufbau

Die 12"-Versionen (Extended Mix) der 80er verlängern Intro und Break für die Clubs. Radiodauer 3:30–4:30, länger als im modernen Pop.

Mixing und Mastering

Klangziel

Synths vorn und breit, riesige Snare mit Raum, klare, aber in die Effekte eingebettete Stimme; Bässe leichter als im modernen Pop, wenn man den Sound der 80er sucht, kraftvoller im modernen Synth-Pop. Referenzen: Tears for Fears — Everybody Wants to Rule the World, Depeche Mode — Enjoy the Silence, The Weeknd — Blinding Lights, CHVRCHES — The Mother We Share.

Bassdrum

• EQ: HP 30 Hz; +2 dB bei 60–80 Hz; −3 dB bei 300 Hz; +2 dB bei 2–3 kHz.
• Kompression: VCA 4:1, Attack 10 ms, Release 60 ms, 2–4 dB.
• Sättigung: leichte Bandsättigung.
• Raum: kurzer Raum oder keiner. Pan: Mitte.

Snare (Gated Reverb)

• EQ: HP 100 Hz; Körper +3 dB bei 200 Hz; Crack +2 dB bei 4 kHz.
• Kompression: FET 4:1, Attack 5 ms, Release 50 ms, 4–6 dB.
• Gated Reverb: Send auf einen dichten Room-/Plate-Hall (Decay 1,5–2,5 s), gefolgt von einem Gate (hoher Threshold, Hold 150–300 ms, Release 20–50 ms), oder ein „Gated“-Preset (Valhalla Room, FL Fruity Reeverb 2 + Fruity Limiter als Gate). Komprimiere den Return, um ihn riesig zu machen.
• Pan: Mitte; der Hall-Return breit.

Hi-Hat und Percussions

• EQ: HP 400 Hz; −2 dB bei 7 kHz, falls schroff.
• Pan: Hi-Hat 20–30 % rechts, Tamburin 30 % links, Toms verteilt (hoch links, tief rechts oder umgekehrt).
• Raum: kurzer Raum; Toms mit demselben Gated Reverb wie die Snare.

Synthbass

• EQ: HP 30 Hz; Grundton 60–100 Hz; −2 dB bei 250 Hz; +1/+2 dB bei 1 kHz für die „Sämigkeit“ der Saw.
• Kompression: leicht, 2–3 dB (der Synth hat bereits konstante Dynamik).
• Sättigung: Röhre oder Band für Wärme.
• Stereo: mono. Sidechain: leicht (1–3 dB) oder keiner.

Synths, Pads, Brass, Arpeggien

• EQ: HP 150–250 Hz; 2–4 dB Absenkung bei 300–500 Hz auf dichten Pads; Präsenz bei 3–5 kHz auf den Leads.
• Kompression: fast keine auf den Pads; Synth-Bus 1–2 dB.
• Sättigung: Band, um die digitalen Höhen abzurunden.
• Raum: Hall 2,5–4 s auf den Pads, Plate auf dem Brass, Delay auf punktierten 1/8 auf den Arpeggien (Ping-Pong), Chorus (Juno-Chorus, Dimension D) für die Breite.
• Stereo: Pads und Arpeggien breit, Lead in der Mitte, Brass leicht breit.
• Automationen: Cutoff der Pads und Arpeggien, der sich im Pre-Chorus öffnet.

Gesang

• EQ: HP 80–100 Hz; −2 dB bei 250 Hz; Präsenz +2 dB bei 3 kHz; Air +2 dB bei 10 kHz.
• Kompression: LA-2A 3–5 dB + schneller 1176 2–3 dB; De-Esser.
• Raum: Plate 1,5–2 s mit Pre-Delay 40–60 ms (Stil der 80er, „nasser“ als im modernen Pop) + Delay auf 1/4 oder punktierten 1/8; leichter Chorus auf den Doppelungen.
• Vocoder: HP 200 Hz, starke Kompression, breites Panning.

Chöre

Enge Doppelungen hart L/R, Harmonien mit Chorus, Hall länger als bei der Stimme.

FX

Orchestra Hit und Samples mit Hall-Raum; Reverse Reverb auf der Stimme beim Einsatz der Phrasen.

Busse und Gruppen

Drum-Bus im SSL-Stil 2:1, 2 dB; Synth-Bus mit Bandsättigung und Glue 1–2 dB; Parallelkompression auf dem Drum-Bus für die riesige Snare.

Sidechain

Im klassischen Synth-Pop wenig oder keiner; im modernen (The Weeknd, CHVRCHES) Pads und Bass per Sidechain von der Bassdrum um 2–4 dB.

Master

• Kette: EQ → Bus-Kompressor (1–2 dB) → Band (optional) → Limiter.
• Ziel: originalgetreues Retro −11/−9 LUFS integriert; modern −8/−7 LUFS.
• True Peak: ≤ −1 dBTP.
• Dynamik: PLR 9–12 dB für Retro (die originalen Platten der 80er sind viel dynamischer als moderne Master).

Häufige Fehler

• Digitale Synths zu brillant ohne Sättigung: Sie klingen „plastikhaft“.
• Gated Reverb auf allem: Halte es für Snare und Toms.
• Riesige moderne 808-Bässe in einem Stück, das nach den 80ern klingen soll.
• Breite Pads, die die Stimme in den Mitten überdecken.

Referenzstücke für den Mix

Tears for Fears — Everybody Wants to Rule the World (1985); a-ha — Take On Me (1985); Depeche Mode — Enjoy the Silence (1990); The Killers — Mr. Brightside (2003, Synth-Rock); The Weeknd — Blinding Lights (2019).

Referenz-Hörbeispiele

• Yellow Magic Orchestra — Technopolis (1979)
• Gary Numan — Cars (1979)
• The Human League — Don't You Want Me (1981)
• Soft Cell — Tainted Love (1981)
• Eurythmics — Sweet Dreams (Are Made of This) (1983)
• New Order — Blue Monday (1983)
• a-ha — Take On Me (1985)
• Pet Shop Boys — West End Girls (1985)
• Depeche Mode — Enjoy the Silence (1990)
• La Roux — Bulletproof (2009)
• CHVRCHES — The Mother We Share (2012)
• The Weeknd — Blinding Lights (2019)